В основе специального — «протазановского» — номера журнала «Киноведческие записки» — материалы научной конференции, которая проходила в Москве, в стенах НИИ киноискусства, с 6 по 9 ноября 2007 г.

 

Помимо журнальных вариантов докладов, сделанных на конференции, в номер включены интервью с кинематографистами под общим заголовком «Протазанов сегодня». На вопросы нашего журнала ответили среди прочих Вадим АБДРАШИТОВ, Алексей БАЛАБАНОВ, Алексей БАТАЛОВ, Алексей ГЕРМАН, Георгий ДАНЕЛИЯ, Эльдар РЯЗАНОВ...

 

Также в журнале публикуются переписка Я.А. Протазанова с женой и стенограмма «круглого стола» на тему «Протазанов и авангард». Завершает номер максимально полная (по данным на сегодняшний день) фильмография Протазанова.

Александр ТРОШИН (1942–2008)

«Киноведческие записки» потеряли своего создателя. Искусство — верного рыцаря. Эйзенштейн — издателя. Венгерское кино — страстного пропагандиста. Студенты — учителя. Все мы — друга…

 

Замысел фильма о гражданской войне в Испании был высказан Эйзенштейном весной 1937 года, вскоре после катастрофы «Бежина луга». Публикуя сохранившиеся наброски сценария, Наум КЛЕЙМАН предлагает свою версию этого замысла и выявляет его генеалогию. Не случайно тема гражданской войны в самых разнообразных проявлениях проходит через творчество Эйзенштейна. Призыв к единству, не раз названный Эйзенштейном своей центральной темой, был следствием отрицания национального, классового, социального раздора — предупреждением о его гибельности для человечества.

 

Заметки Эйзенштейна на полях книги американского литературного критика Эдмунда Уилсона «Замок Акселя». Полемика с идеями Уилсона стала, как явствует из публикации Натальи РЯБЧИКОВОЙ, одним из основных источников, питавших в начале тридцатых годов размышления Эйзенштейна о Джойсе, Прусте, Золя и форме художественного произведения. Основываясь на фактах, приведенных Уилсоном, Эйзенштейн начинает свое противопоставление Прусту Джойса, утверждая ценность техники последнего.

 

Фрагмент большого исследования Михаила ЯМПОЛЬСКОГО, касающегося стратегии придания смысла реальности. Исходным посылом является утверждение, что в период революции, когда рушатся устойчивые критерии и структуры мира, человек испытывает кризис смысла. Искусство же выполняет функцию упорядочивания хаоса, организации бесформенного материала жизни в смысловые порядки. В СССР это положение применимо к революционному кинематографу Вертова и Эйзенштейна, мыслящих не в категориях киноэстетики, а в категориях своеобразно понимаемой семантики жизни. Анализ такой семантики у Дзиги Вертова осуществлен в публикуемом фрагменте.

 

На фестивале архивного кино «Белые Столбы» в феврале 2006 г. был показан  фрагмент незавершенного фильма Лео Арнштама «Поджигатели войны» с «Немецким маршем» Д.Д.Шостаковича. Автор разыскания и публикуемой статьи, Ольга ДОМБРОВСКАЯ, задается вопросом, почему на самой ранней стадии работы — при существующей практике записи музыки в постсъемочный период — обнаруженный фрагмент имеет музыку в фонограмме? По-видимому, замысел Арнштама в сцене марша исходил от музыки. Он хотел снимать сцену под музыкальную фонограмму.

Также здесь — беседа Веры ТУЕВОЙ с Галиной ВИШНЕВСКОЙ, исполнительницей главной роли в картине Михаила Шапиро «Катерина Измайлова», о единственной реализованной киноопере Дмитрия Шостаковича.

 

Богатый фактами очерк Якова БУТОВСКОГО посвящен ленинградскому оператору Святославу Александровичу Беляеву — близкому другу и сотруднику Е.В. Червякова — и включает фильмографию Беляева.

Также здесь — интервью 1975 года с киноактрисой Розой Мироновной Свердловой, прославившейся своим дебютным фильмом «Девушка с далекой реки» (1928), и стенограмма обсуждения кинокартины «Балтийцы» (1938).

 

Продолжение публикации фильмографии картин, находившихся в российском прокате до начала Первой мировой войны, составленной Михаилом ИОРДАНСКИМ в конце 30–х по аннотациям в дореволюционной прессе. В этом номере — 1909–1910 гг.

В 2008 году Государственному фонду кинофильмов РФ исполняется 60 лет. Сегодняшний день национальной синематеки — результат многолетней кропотливой работы нескольких поколений отечественных искусствоведов и кинематографистов. Собранная за эти годы коллекция фильмов — источник изучения мировой истории кино, а конкретная история киноархива — своебразное отражение развития послевоенного отечественного киноведения. Всё вместе взятое составляет значительную часть истории отечественной культуры. Представить под одной обложкой историю учреждения и новые разыскания в его архиве — такой целью задались составители специального номера, приуроченного к юбилейной дате.

 

В научном архиве Госфильмофонда, в фонде историка кино Георгия Александровича Авенариуса, хранится машинописная книжка — списки фильмов, находившихся в российском дореволюционном прокате, — датированная 1939 годом. Ее составитель — киновед Михаил Николаевич ИОРДАНСКИЙ (?–1941). Несмотря на несомненные недостатки, эта в своем роде уникальная фильмография представляется нам достаточно ценным справочным источником.

 

Центральное место в разделе «фильмовых дел» в литературном архиве Госфильмофонда занимает папка с документами по картине «Её путь» (1929) — высоко оцененной за рубежом, но сильно раскритикованной на родине. Режиссеры фильма — Дмитрий Алексеевич ПОЗНАНСКИЙ (1904-1943) и Александр Залманович ШТРИЖАК-ШТЕЙНЕР (1894-194?) — ныне, увы, почти забытые яркие представители поколения первых выпускников Государственного техникума кинематографии. Ученики основоположников советского киноискусства сами по себе представляли особое течение в советском кино 30-х. Но судьба большинства ГТК-овцев сложилась трагически. Так произошло и с Познанским, и Штрижаком-Штейнером. Публикуемая стенограмма обсуждения картины «Её путь» особенно ценна тем, что в ней прослеживаются общие принципы оценок работ «молодняка», к которому в тот короткий период было приковано внимание всей советской кинообщественности.

 

Мы публикуем стенограммы обсуждений кинорежиссерами и драматургами фильмов, полученных в 1939–1940 гг. от прокатных контор с лимитрофных территорий. Озаглавленные как «Материалы семинара по освоению опыта американского кино», эти тексты представляют предвоенный период отечественного кино в несколько ином ракурсе по сравнению с привычным — в координатах общемирового кинопроцесса. Стенограммы предваряет подборка протоколов заседаний комиссии.

 

О проблеме так называемого эмоционального сценария — одного из любопытнейших явлений советской драматургии первой половины 1930-х — написано не так много. Тем больший интерес представляет статья Виктора ДЁМИНА (1937– 1993) — киноведа, работавшего в 1960–1968 гг. в Госфильмофонде в качестве научного сотрудника отдела обработки отечественного фильмофонда. Подробно анализируя произведения Александра РЖЕШЕВСКОГО — по сути, единственного представителя направления «эмоциональный сценарий», — Дёмин с удивительной глубиной и в то же время легкостью и иронией приходит к обобщениям, связанным с развитием советского кино вообще.