В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ
 Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ. Икона и кинообраз. Отголоски византийского понимания изображения в русском и советском кинематографе.  (Перевод Анны Фризен.)
Отношение между иконой и кинематографическим образом не является вопросом непосредственно содержания, символики и аналогий. Прежде всего это структурный феномен смутно «ощущаемого» различия между «восточной» и «западной» культурами, и, не в последнюю очередь, кинематографическими культурами.  В России в период советского государства православные традиции и структуры были во всей «надстройке» извращены и сформировали антирелигиозную псевдорелигию. На протяжении вековой истории трагической внутрицерковной (и в то же время государственно-политической) борьбы углублялась трещина между «Востоком» и «Западом». Результатом этого противостояния стали кардинально различные «содержательные» предпочтения, проявляющие себя также в композиционных и образных концепциях даже программно-светских писателей, художников и режиссеров. Тем не менее, религиозные механизмы в культуре поддавались идеологической трансформации с трудом. Автор исследования задается вопросом о том, какое место православные образы и ритуалы занимали в образной системе и поэтике таких разных художников, как Эйзенштейн и Тарковский.

ИСТОКИ И ПАРАЛЛЕЛИ
 Ана ОЛЕНИНА. Партитуры движения: Как ни странно, о психологии натурщика у Кулешова
Система подготовки актеров у Льва Кулешова парадоксально соединяла в себе классические сценические традиции пластики и самые новейшие наработки психологии, рефлексологии, а также политически актуальные методики, разрабатываемые идеологами Пролеткульта,—к такому выводу приходит автор этого скрупулезного исследования.

Майя ТУРОВСКАЯ. Голливуд в Москве, или Советское и американское кино 30-х–40-х годов
Уподобление корпуса кинофильмов сталинской эпохи Голливуду стало в России одним из общих мест и сегодня может быть упомянуто в придаточном предложении. В целом, в рамках понятия «классического голливудского кино» или, точнее, Голливуда, как классики кино, это выглядит логично. «Великое советское кино» поставангардной поры отвечало сумме необходимых, если не достаточных, признаков кино-классики. Правда, советский фильм не обладал многими, важными для аудитории, качествами, которые сделали Голливуд кинематографией всеобщей мечты, эталоном киноклассики и чемпионом кассы. Советский фильм остался Голливудом-для-себя. Но трюизмом это стало нынче. Меж тем, трюизм по сю пору не обеспечен рефлексией хотя бы потому, что «золотой век» Голливуда, синхронный «великому советскому кино», остался белым пятном в опыте отечественного зрителя. Он был «дан в ощущении» разве что сотрудникам Госфильмофонда, узким специалистам и энциклопедистам. Однако не всем нынче ясен и термин «великое советское кино»…Автор продолжает серию сравнительных исследований социокультурных моделей  советского кино и прокатной политики в СССР и США.

 РАЗЫСКАНИЯ
Ромъ/Роом. (Ирина Гращенкова)
Наталия САМОХВАЛОВА. «Действительный студент медицинского факультета»
В Государственном архиве Саратовской области в фонде Саратовского университета хранится личное дело студента А.М.Рома (вторая буква «о» появится в его фамилии позднее), которое до сих пор не попало в поле зрения искусствоведов и биогрфов киноклассика. Между тем информация, содержащаяся в деле, порождает также и новые вопросы. В частности, возникают расхождения с утверждением Рома в автобиографии о двух годах учебы в Петроградском психоневрологическом институте. Начало саратовского периода биографии Абрама Роома—в архивных разысканиях.
Елена САВЕЛЬЕВА. ВГМТИ в Саратове (1920–1923)
Статья посвящена Саратовским Высшим государственным мастерским театрального искусства (ВГМТИ), оставившим заметный след в многообразной театральной и художественной жизни города в 1920-е годы. Все время существования мастерских их возглавлял создатель—Абрам Матвеевич Роом.

ДОКУМЕНТЫ И КОММЕНТАРИИ
Вольфганг БАЙЛЕНХОФФ, Сабина ХЭНСГЕН. Зеркальные отражение. (Перевод Анны Фризен.)
Майя  ТУРОВСКАЯ. Несколько документов из жизни докфильма
Рольф АУРИХ. Рейхсфильмархив: история с продолжением. (Перевод Анны Фризен.)
Замысловат и нелегок был путь «Обыкновенного фашизма» к соотечественникам. Но гораздо более долгим и трудным оказался путь к ним книги-альбома «Обыкновенный фашизм», макет которого в 1966 году был положен на «полку», и  лишь четыре десятилетия спустя книга была выпущена в свет  издательством «Сеанс». Между тем Майя Иосифовна Туровская, один из сценаристов картины, убеждена, что книга о повседневном фашизме вышла в нужном месте в нужное время. Однако изначально инициативу создания труда о роммовском фильме проявил Кёльнский университет: немецкие коллеги, не знавшие на тот момент о существовании неизданной книги, предложили Туровской  проект «”Обыкновенный фашизм” и массмедиа». Таким образом, усилия «Сеанса» по изданию книги совпали с намерениями немецких коллег, и спустя три года после русского издания в Берлине вышла книга «Gewöhnliche Faschismus. Ein Werkbuch zum Film Michail Romm», составленная Вольфгангом Байленхоффом и Сабиной Хэнсген при участии Майи Туровской и включающая не только фототекст книги 1966 года, но и ряд статей и публикаций, подготовленных немецкими коллегами. Две из них, а также история бюрократического абсурда в связи с лейпцигской премьерой картины, изложенная Майей Туровской, предлагаются вниманию читателей.

 ТЕОРИЯ
Лариса БЕРЕЗОВЧУК. Зрелищность в кино (к вопросу о содержании понятия).
Понятие «зрелище» в киноведении до сих пор находится на положении пасынка. Одна из причин тому очевидна: это—сложившаяся во всех сферах кино (в критике, киноведении, режиссуре) практика его употребления как оценочного критерия с явственно отрицательными обертонами. Даже в критических публикациях, не говоря уже о научных трудах, зрелищные фильмы едва ли не априорно противопоставляются кино как «высокому» искусству. Хотелось бы понять: есть ли для подобной оппозиции рациональные основания? И если они наличествуют, то каковы причины употребления понятия «зрелище» применительно к фильму как указателя на некие его отрицательные качества? Исторические источники свидетельствуют, что зрелища были известны в культуре за несколько тысячелетий до того, как возник кинематограф. И если кинематограф на новом витке развития цивилизации воспринял древнейшую традицию массовых зрелищ, то будет небезынтересно понять, какие качества и признаки фильма удовлетворяют эту атавистическую потребность человека—существа социального—в зрелище. У «зрелища», до сих пор не сложился не то что статус понятийной категории, но даже не прояснена его референция. Автор пытается ответить на все эти теоретические «вызовы».

ИЗ ИСТОРИИ КИНОМЫСЛИ
Дадли ЭНДРЮ.  Можно ли обойтись без камеры? Глава из книги «Что есть кино!» (Перевод Инны Кушнаревой.)
Фрагмент новой книги Дадли Эндрю, признанного американского киноведа и специалиста по истории французской киномысли и творчеству Андре Базена, «Что кино есть!» (What cinema is!) представляет собой захватывающий ответ на знаменитый вопрос Базена, заставляющий задуматься над «идеей кино». В этой сравнительно небольшой по объему, но насыщенной работе, вышедшей в серии «Манифесты» издательства Blackwell в 2010 году, Эндрю поставил перед собой задачу проследить судьбу идей Андре Базена применительно к новой ситуации в кинематографе, связанной с экспансией цифровых технологий.

 РЕПУБЛИКАЦИЯ
Илья ЭРЕНБУРГ. Материализация фантастики. (Подготовка текста и предисловие Светланы Ишевской, Натальи Рябчиковой и Артема Сопина.)
Об Илье Эренбурге как художественном критике написано мало. О нем и кинематографе—и того меньше. Хотя точек пересечения много: сценарии для заработка, тексты о кино… Для киноавангарда России и Франции он был без преувеличения связующим звеном. Вышедшая отдельной брошюрой в 1927 году книга подводит аналитический итог авангардным течениям в российском кино 20-х  в контексте европейского авангарда. Представляется актуальным вернуть этот поныне малоизвестный текст писателя в обиход и в круг размышлений историков кино.

СОБЕСЕДНИК
Александр СОКУРОВ: «Интерактивное кино—это воспитание зрителя-лентяя». (Беседу ведет Александр Вяльямяэ)
В разговоре о фильме «Элегия дороги» обсуждаются не только подробности замысла этого документального фильма, но и проблемы авторского кино. По мнению собеседника режиссера, фильм мог бы послужить основой для интерактивного кино—такого кино, где сюжет, атмосфера или поведение героев могут меняться в зависимости от эмоциональных и когнитивныx реакций зрителя, как сознательных (например, от мимики), так и подсознательныx (например, от частоты биения сердца или активности головного мозга). Насколько интересны такие технологические новшества Александру Николаевичу Сокурову, считает ли он, что эти новшества спoсoбны изменить роль режиссера в процессе создания художественного произведения? Ответы на эти и другие вопросы—в интервью нашего коллеги

КИНО И ТЕАТР (I)
Кристина МАТВИЕНКО. Кинофикация театра: очерки из прошлого и настоящего
В статье прослеживается развитие такого выразительного приема, как экран на сцене и построения действия по принципу киномонтажа. После плодотворных 1920-х, эпохи рождения и расцвета кинофикации театра, к ней не возвращались вплоть до 1950-х гг. Но в творчестве отдельных режиссеров она сохранялась, сказываясь в монтажной структуре спектакля и вещественном оформлении. Органичные для кино приемы в театре стали «остранняющей» условностью, которую зритель, воспитанный на оптической культуре кино, теперь уже легко прочитывал. В 1960–70-е годы практически все театральные режиссеры, так или иначе, были связаны с кино и не раз размышляли о его роли в современном спектакле. Кинофикация стала новой условностью, диктовавшей театру новую лексику и новые структуры повествования. Новый всплеск кинофикации, продолжающийся и до сих пор, в европейском театре пришелся на конец 1990-х гг., когда кино, видео или проекции слайдов стали привычным элементом спектакля для Жоэля Помра, Робера Лепажа, Алвиса Херманиса, Кшиштофа Варликовского и многих других…

Вадим ГАЕВСКИЙ. Чаплин—биомеханика—Мейерхольд
Между Чаплином и Мейерхольдом существовала незримая связь,—считает автор—хотя и односторонняя: вряд ли сравнительно молодой голливудский актер подозревал о существовании сравнительно молодого петербургского драматического режиссера. А Мейерхольд сразу же оценил Чаплина, как только увидел. Их многое объединяло: эксцентрическое мышление, стремление к высшей виртуозности, особая лирика, граничащая с жестокостью, особая художественная мораль, включающая в себя и аморальность. И, наконец, главное—чисто театральный принцип маски. Социальная маска у Мейерхольда, экзистенциальная маска у Чаплина—все это возникло как спасение в момент кризисный и для театра, терявшего свою специфику, и для кино, еще не сумевшего ее обрести. И все это расцвело, дало фантастически успешный результат, но затем вынуждено было потесниться, а после и отступить, дать место и традиционному театру характеров, и нарождающемуся кинематографу обычных людей и обыденных ситуаций.

К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. Фронт и тыл (О фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»)
Автор рассматривает этапный для режиссера фильм, в котором—в отличие от предыдущих работ—неповторимая поэтика Германа явлена уже во всей полноте. К тому же это чрезвычайно тонкий и сложный фильм, где этические оппозиции почти не присутствуют и есть сильное лирическое начало, придающее ему дополнительную глубину. По ходу фильма предметом размышления автора статьи являются такие явления как: память, любовь, модальность воспоминания, эмоциональный шок, травма, ненормативная эстетика советского кино и конкретная образность фильма, механизм воспоминания и механизм изживания эмоционального шока, сознание и смерть.

КИНО И ТЕАТР (III)
Галина ШМАТОВА. Евгений Каменькович: театральный портрет в кинопроекции
Евгений КАМЕНЬКОВИЧ: «Экран—полноценный органичный участник спектакля». (Беседовала Галина Шматова)
Евгений Каменькович—ученик А.Гончарова; педагог ГИТИСа, работавший в мастерских А.Васильева и П.Фоменко, профессор; режиссер, спектакли которого идут на различных площадках Москвы (главный театр для Каменьковича сегодня—«Мастерская Петра Фоменко»); лауреат всевозможных театральных премий. Если попытаться представить Евгения Каменьковича в нескольких словах (что априори ведет к упрощению), он тяготеет к сложной, несценичной прозе, при этом его спектакли отличает особенная легкость, изобретательность, динамичность, четкость структуры…А также использование разнообразных элементов выразительной системы кинематографа. Поэтика постановок Каменьковича стала объектом осмысления для театрального критика.
Ксения ПЕРЕТРУХИНА. Долой видеопроектор! или К будущему видео в театре
Своеобразный эстетический манифест режиссера и художника театра и кино.
Биргит БОЙМЕРС, Марк ЛИПОВЕЦКИЙ. «Бог—это кровь»: театр и кинематограф Ивана Вырыпаева
Подробный очерк о работе Ивана Вырыпаева, его режиссерском методе, эстетических и философских позициях, как они проявлены в спектаклях-перформансах. Экзистенциальный выбор, сакральное и отношение к нему, условия существования в современности и возможность или невозможность сохранить в индивиде человеческое, мироощущение своего поколения и его проблематизация становятся ключевыми темами художественных высказываний режиссера. По мнению авторов, именно парадоксальная художественная философия сакрального—богоборческая, но не атеистическая—становится мотором театра и кинематографа Вырыпаева.
Александр РОДИОНОВ: «Если вдруг что-то кому-то не нравится, автор от этого не страдает» (Беседовали Диана Григорьева и Иван Васин)
Методы преподавания сценарного мастерства в школе Марины Разбежкиной, вербатим и его российские особенности, трансформация привычного понятия «режиссер» и «сценарист», обновление понятия «авторское кино», «новая драма» как модный коммерческий тренд и как реальное эстетическое явление, наличие или отсутствие подлинного авангардного элемента в «новой драме», зритель документального театра, политические векторы развития Европы и их восприятие известным драматургом—в беседе наших коллег с Александром Родионовым.

ФИЛЬМОГРАФИЯ
Фильмография иностранных фильмов в России. 1907–1913. Составитель М.Н.Иорданский (часть третья, 1911 г.).
Продолжение публикации фильмографии картин, находившихся в прокате Российской империи до начала Первой мировой войны.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ КНИГ
Нина ЦЫРКУН. «Феномен постмодернизма» и новое российское кино. Заметки на полях книги Надежды Маньковской
Эссе, навеянное наблюдениями известного философа, эстетика Надежды Маньковской над сменой эстетической парадигмы, реализует оригинальную попытку рассмотреть отечественный кинопроцесс сегодняшнего дня с позиций его соответствия меняющемуся эстетическому контексту.

ТЕОРИЯ
Наталья САМУТИНА. Раннее кино как теория настоящего
Предметом обсуждения в статье становятся определенные составляющие кинематографического зрелища, набор характерных черт, отвечающих потребностям современного зрительского восприятия, позволяющих поставить в центр внимания актуальную антропологию зрения. Среди них - особая темпоральность кинематографического события; его «магическая», иллюзионистская составляющая, в сочетании с обязательным требованием простоты трюка, его подчеркнутой кустарности; многообразно предзаданные условия соучастия того, кто снимает, и того, кто смотрит.
Определить и описать это аудиовизуальное пространство автор считает возможным с помощью понятия «кино аттракционов».

МУЗЕЙ КИНО (I)
Марьян ТУТУЙ. Братья Манаки—пионеры балканского кино, на которых претендуют
шесть наций.
Братьев Манаки традиционно называют пионерами балканского кино. При том что сами они считали себя румынами, их непростая судьба, тесно переплетенная с замысловатой историей Балкан XX века, дает основания претендовать на них шести народам. Русскоязычному читателю впервые предлагается подробный рассказ о жизни и творчестве братьев Манаки с покадровым описанием их первых лент, а также широкого историко-культурного контекста.
Анатолий ШАХОВ. Кинематограф в хедивском Египте (1896–1914)
Статья посвящена практически не известному отечественной гуманитарной науке этапу появления и распространения кинематографа в Египте. На базе разнопланового фактографического материала автор показывает специфическую связь между кинематографическим процессом и общей историей страны, ее идеологией и культурой.

РАЗЫСКАНИЯ
Галина МАЛЫШЕВА. Фильмы французского  кинематографического синдиката (1915– 1917 гг.)
В статье прослеживается путь архивиста по устранения «белых пятен» из истории кино на материале фильмов производства КОФА (Французского кинематографического синдиката) хранящихся в РГАКФД, а также описание скрупулезной работы архивиста по восстановлению и атрибутированию копий этих картин, сведения  о которых до недавнего времени даже в международных архивных справочниках отсутствовали.
 
Русские фильмы в Венгрии (1899–1917).
Публикация венгерского слависта и историка кино Анны Гереб представляет собой пример двухнациональной фильмографии: в комментированном перечислении русских дореволюционных фильмов, шедших на экранах Венгрии, постепенно прорисовываются социокультурные параллели, но что вероятно важнее - параллели и пересечения историй кино двух стран. Составителя интересует русское присутствие в венгерской культуре и киновосприятии, однако не менее важна предположительная атрибуция фильмов, отсутвующих в таких авторитетных каталогах, как справочники Вен.Вишневского.

ПРОЦЕСС
«Выживание будет сложным». Режиссер в современном отечественном кино. Из стенограммы конференции в НИИ киноискусства, 25 мая 2009 года. Участвуют: Алексей Герман-младший, Павел Бардин, Марина Любакова, Светлана Стасенко. Ведущая Ирина Шилова.
Обсуждение киноведами и молодыми режиссерами насущных проблем отечественного кино. Среди поставленных вопросов следующие: зависимость режиссуры от качества заказа, от продюсерской установки на коммерцию, от качества сценарного материала, от профессионализма съемочной группы, от финансирования и его регулярности. Захват отрасли непрофессиональными руководителями, породившими свой тип цензуры. Недавнее самоустранение государства от своих преференций, а затем стремление ввести «разболтавшийся кинематограф» в желанную колею. Навязывание патриотического воспитания, которому придается государственное значение, формирующее представление о вновь исправленной истории. Принципиальное сведение многообразия к стереотипу и плакатности. Решительное непонимание подходов к современному материалу. Угроза постепенного исчезновения экспериментальных, авторских работ. Инфантилизм кино как результат ориентации только на сознание юного зрителя.

МУЗЕЙ КИНО (II)
Биргит БОЙМЕРС. Александр Ширяев: поправка к истории анимации
Статья британского искусствоведа, специалиста в области русского театра и кино продолжает и углубляет исследование архивной находки Виктора Бочарова - фильмов балетного актера Мариинского театра Александра Ширяева, перевернувшей представление о началах отечественного кино.

Анна КОВАЛОВА. Дореволюционное кино и... дети
Заметки к истории «детского кинематографа» в дореволюционной России, детских кинотеатров, сеансов; о специфике отношения к детям как к кинозрителям—по материалам петербургской периодики начала прошлого века.

ДОКУМЕНТЫ И КОММЕНТАРИИ
Скандал на Одесской кинофабрике. Документы к истории ВУФКУ второй половины 20-х гг. (Публикация, предисловие и комментарии  Романа Росляка)
Публикация трех ранее закрытых документов из Государственного архива Одесской области, связанных с историей Одесской кинофабрики ВУФКУ, где во второй половине 20-х гг. из-за «национального вопроса» обострились отношения между работниками, что незамедлительно стало предметом особого внимания со стороны ГПУ.

Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ. Этапы немецко-украинских связей в кино
Прослеживая от возникновения до упадка историю «Объединения Украина-фильм», созданного нацистами для съемок пропагандистских фильмов и распространения собственной кинопродукции в оккупированной Украине, автор задействует исторический фон, не только расширяя, тем самым, представления о методах нацистской пропаганды, но и дополняя социально-политическую картину времени.