Помнится, замечательный кинокритик Михаил Блейман не раз начинал свои статьи примерно так: «Говоря об этом художнике/явлении, обычно принято писать то-то и так-то. Я же этого делать не стану, потому что мне интересно другое, и об этом-то другом я и хочу поговорить». Желание говорить только о том, что ты достаточно хорошо знаешь и что тебе по-настоящему интересно-позиция, достойная не только безусловного уважения, но и активного подражания.

Так вот, прежде чем начинать разговор о фильме «Застава Ильича», наверное, стоило бы рассмотреть хотя бы один из возможных контекстов этого фильма, будь то временнуй контекст (обобщенная картина «оттепельного» кино), персональный (творческая биография режиссера Марлена Хуциева) или хотя бы исследовательский (отзывы кинокритиков). И только после этого длинного «общего плана», при помощи воображаемого «трансфокатора», совершить этакий «наезд» на собственно предмет исследования. Это классический шаблон начала любой письменной работы, но в нашем случае он представляется абсолютно противопоказанным. И вот почему: первейшим признаком всякой обобщенной картины является ее… скажем так, некоторая абстрактность. А это в корне расходится с нашим твердым намерением исследовать конкретный текст конкретного фильма, да еще и в строго определенном ракурсе. Как абстрактность «стилистически» несовместима с конкретикой, так и эти дополнительные контексты кажутся несочетаемыми с тем результатом, которого хотелось бы достичь в данной работе.

Защищая и отстаивая право на существование «дилетантской», «читательской» критики, рассматривающей произведение само по себе, вне всяких контекстов, в введении к своему исследованию о шекспировском «Гамлете» Лев Выготский, в частности, писал: «…что это за художественное произведение, которое не объясняет само себя? Я ведь ничего не знаю об истории развития Шекспира, а между тем понимаю “Гамлета” настолько, насколько мы можем понимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы понять Макбета, надо прочитать и “Отелло”? “Гамлет”-это совершенно особый мир»1. Таким «особым миром», организованным по своим собственным законам, является любое настоящее произведение искусства. И поэтому, думается, нарочитое навязывание ему извне какого бы то ни было постороннего ему самому контекста (пусть даже и контекста творчества автора) совершенно не способствует расширению границ его восприятия. Напротив, оно их может только сузить (в наиболее прискорбных случаях-буквально вплоть до «места в контексте»). Это можно было бы сравнить с пристальным вниманием к рельефу береговой линии при полном игнорировании глубины водоема, в то время как сущность-именно в глубине, а рельеф берега-не более чем случайный фактор. Вот мы и оговорили, пусть и несколько многословно, то, о чем… поведем речь несколько позже.

Теперь-о том, что действительно нуждается в пояснениях и обосновании, иными словами,-о выбранном нами для рассмотрения фильма ракурсе времени. Следуя примеру легендарных «нормальных героев», попытаемся подойти к нашей теме издалека.

Существует несколько основных способов классификации киноискусства. Наиболее часто встречающийся-это деление кинематографа на игровой и документальный. В свое время немало копий было поломано в дискуссиях по проблемам «сюжетного» и «бессюжетного» кинематографа. Несколькими десятилетиями ранее в различных киноработах не менее горячо обсуждался вопрос о приоритете либо «формы», либо «содержания». Но есть и еще одно деление.

Как известно, кинематограф является пространственно-временным видом искусства. Пространство как изображение и время как длительность являются неотъемлемыми составными частями любого фильма, и в таком сугубо «техническом» смысле они абсолютно равноправны. Но стоит только перешагнуть с «технической» ступеньки на уровень творчества, как тут же выяснится, что существуют фильмы, оперирующие по преимуществу временными категориями, и картины, ориентированные в первую очередь на пространственные построения. Такое деление, могущее показаться на первый взгляд слишком уж условным и натянутым, на деле ничуть не более условно, чем деление на «сюжетное» и «бессюжетное» или «формальное» и «содержательное» кино. Классификация как некое априорное разграничение необходима в качестве отправной точки для любого исследования. Но, имея дело с произведениями искусства, условность любых разграничений приходится принимать как данность. Однако любопытно попробовать увязать-хотя бы на уровне рассуждений-«сюжетно-формальные» разграничения с «пространственно-временными».

Для начала определимся с понятием сюжета. Как правило, определение сюжета дается в паре с определением фабулы. Существует большое количество формулировок обоих понятий, но, в общем и в целом, фабулу обычно понимают как цепочку событий в их логической последовательности, а сюжет-как последовательность образного рассказа об этом. В сравнении с литературой, или, лучше сказать, вербальным языком, кино сильно ограничено в возможности перестановки событий, и, строго говоря, в большинстве фильмов события следуют друг за другом в их «фабульной» последовательности. Что же касается способов рассказа, то, в сущности, такой способ один-показ в настоящем времени*. Ни в коем случае не претендуя на изложение «истины в последней инстанции», выдвинем скромное предположение, что в кино не существует четкого различия между сюжетом и фабулой в их традиционном значении. Оба понятия как синонимы используются в одних и тех же случаях-для обозначения цепочки событий.

Так вот, прежде чем начинать разговор о фильме «Застава Ильича», наверное, стоило бы рассмотреть хотя бы один из возможных контекстов этого фильма, будь то временнуй контекст (обобщенная картина «оттепельного» кино), персональный (творческая биография режиссера Марлена Хуциева) или хотя бы исследовательский (отзывы кинокритиков). И только после этого длинного «общего плана», при помощи воображаемого «трансфокатора», совершить этакий «наезд» на собственно предмет исследования. Это классический шаблон начала любой письменной работы, но в нашем случае он представляется абсолютно противопоказанным. И вот почему: первейшим признаком всякой обобщенной картины является ее… скажем так, некоторая абстрактность. А это в корне расходится с нашим твердым намерением исследовать конкретный текст конкретного фильма, да еще и в строго определенном ракурсе. Как абстрактность «стилистически» несовместима с конкретикой, так и эти дополнительные контексты кажутся несочетаемыми с тем результатом, которого хотелось бы достичь в данной работе.

Защищая и отстаивая право на существование «дилетантской», «читательской» критики, рассматривающей произведение само по себе, вне всяких контекстов, в введении к своему исследованию о шекспировском «Гамлете» Лев Выготский, в частности, писал: «…что это за художественное произведение, которое не объясняет само себя? Я ведь ничего не знаю об истории развития Шекспира, а между тем понимаю “Гамлета” настолько, насколько мы можем понимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы понять Макбета, надо прочитать и “Отелло”? “Гамлет”-это совершенно особый мир»1. Таким «особым миром», организованным по своим собственным законам, является любое настоящее произведение искусства. И поэтому, думается, нарочитое навязывание ему извне какого бы то ни было постороннего ему самому контекста (пусть даже и контекста творчества автора) совершенно не способствует расширению границ его восприятия. Напротив, оно их может только сузить (в наиболее прискорбных случаях-буквально вплоть до «места в контексте»). Это можно было бы сравнить с пристальным вниманием к рельефу береговой линии при полном игнорировании глубины водоема, в то время как сущность-именно в глубине, а рельеф берега-не более чем случайный фактор. Вот мы и оговорили, пусть и несколько многословно, то, о чем… поведем речь несколько позже.

Теперь-о том, что действительно нуждается в пояснениях и обосновании, иными словами,-о выбранном нами для рассмотрения фильма ракурсе времени. Следуя примеру легендарных «нормальных героев», попытаемся подойти к нашей теме издалека.

Существует несколько основных способов классификации киноискусства. Наиболее часто встречающийся-это деление кинематографа на игровой и документальный. В свое время немало копий было поломано в дискуссиях по проблемам «сюжетного» и «бессюжетного» кинематографа. Несколькими десятилетиями ранее в различных киноработах не менее горячо обсуждался вопрос о приоритете либо «формы», либо «содержания». Но есть и еще одно деление.

Как известно, кинематограф является пространственно-временным видом искусства. Пространство как изображение и время как длительность являются неотъемлемыми составными частями любого фильма, и в таком сугубо «техническом» смысле они абсолютно равноправны. Но стоит только перешагнуть с «технической» ступеньки на уровень творчества, как тут же выяснится, что существуют фильмы, оперирующие по преимуществу временными категориями, и картины, ориентированные в первую очередь на пространственные построения. Такое деление, могущее показаться на первый взгляд слишком уж условным и натянутым, на деле ничуть не более условно, чем деление на «сюжетное» и «бессюжетное» или «формальное» и «содержательное» кино. Классификация как некое априорное разграничение необходима в качестве отправной точки для любого исследования. Но, имея дело с произведениями искусства, условность любых разграничений приходится принимать как данность. Однако любопытно попробовать увязать-хотя бы на уровне рассуждений-«сюжетно-формальные» разграничения с «пространственно-временными».

Для начала определимся с понятием сюжета. Как правило, определение сюжета дается в паре с определением фабулы. Существует большое количество формулировок обоих понятий, но, в общем и в целом, фабулу обычно понимают как цепочку событий в их логической последовательности, а сюжет-как последовательность образного рассказа об этом. В сравнении с литературой, или, лучше сказать, вербальным языком, кино сильно ограничено в возможности перестановки событий, и, строго говоря, в большинстве фильмов события следуют друг за другом в их «фабульной» последовательности. Что же касается способов рассказа, то, в сущности, такой способ один-показ в настоящем времени*. Ни в коем случае не претендуя на изложение «истины в последней инстанции», выдвинем скромное предположение, что в кино не существует четкого различия между сюжетом и фабулой в их традиционном значении. Оба понятия как синонимы используются в одних и тех же случаях-для обозначения цепочки событий.

Теперь-о том, что действительно нуждается в пояснениях и обосновании, иными словами,-о выбранном нами для рассмотрения фильма ракурсе времени. Следуя примеру легендарных «нормальных героев», попытаемся подойти к нашей теме издалека.

Существует несколько основных способов классификации киноискусства. Наиболее часто встречающийся-это деление кинематографа на игровой и документальный. В свое время немало копий было поломано в дискуссиях по проблемам «сюжетного» и «бессюжетного» кинематографа. Несколькими десятилетиями ранее в различных киноработах не менее горячо обсуждался вопрос о приоритете либо «формы», либо «содержания». Но есть и еще одно деление.

Как известно, кинематограф является пространственно-временным видом искусства. Пространство как изображение и время как длительность являются неотъемлемыми составными частями любого фильма, и в таком сугубо «техническом» смысле они абсолютно равноправны. Но стоит только перешагнуть с «технической» ступеньки на уровень творчества, как тут же выяснится, что существуют фильмы, оперирующие по преимуществу временными категориями, и картины, ориентированные в первую очередь на пространственные построения. Такое деление, могущее показаться на первый взгляд слишком уж условным и натянутым, на деле ничуть не более условно, чем деление на «сюжетное» и «бессюжетное» или «формальное» и «содержательное» кино. Классификация как некое априорное разграничение необходима в качестве отправной точки для любого исследования. Но, имея дело с произведениями искусства, условность любых разграничений приходится принимать как данность. Однако любопытно попробовать увязать-хотя бы на уровне рассуждений-«сюжетно-формальные» разграничения с «пространственно-временными».

Для начала определимся с понятием сюжета. Как правило, определение сюжета дается в паре с определением фабулы. Существует большое количество формулировок обоих понятий, но, в общем и в целом, фабулу обычно понимают как цепочку событий в их логической последовательности, а сюжет-как последовательность образного рассказа об этом. В сравнении с литературой, или, лучше сказать, вербальным языком, кино сильно ограничено в возможности перестановки событий, и, строго говоря, в большинстве фильмов события следуют друг за другом в их «фабульной» последовательности. Что же касается способов рассказа, то, в сущности, такой способ один-показ в настоящем времени*. Ни в коем случае не претендуя на изложение «истины в последней инстанции», выдвинем скромное предположение, что в кино не существует четкого различия между сюжетом и фабулой в их традиционном значении. Оба понятия как синонимы используются в одних и тех же случаях-для обозначения цепочки событий.

В этом смысле и сюжет, и фабула являются формой по отношению к содержанию, одной из первых стадий реализации идеи произведения. Но идея никогда не дается в готовом виде, она рождается, становится. В то время как специального термина для обозначения этого процесса не существует, думается, слово «сюжет» для этой цели подходит идеально. Таким образом, можно было бы развести фабулу и сюжет не по принципу «что» и «как», а-на разные уровни, где на первом будут развиваться события, а на втором-идея. Пожалуй, единственный, но зато серьезный, недостаток такого различения состоит в том, что границы между уровнями опять же оказываются подвижными.

Но, тем не менее, этим путем отчасти проясняется проблема «сюжетного» и «бессюжетного» кино. К первому, как известно, относят фильмы, основанные на жесткой драматургической схеме, к последнему-такой схемой не обладающие. При этом никому не приходит в голову отрицать наличие содержания в так называемом «бессюжетном» кино. И разница между этими типами повествования оказывается вовсе не принципиальной, а чисто формальной. В первом случае сюжет будет близок к фабуле, поэтому разного рода «моральные уроки» могут быть с легкостью извлечены-в качестве вывода-из простой последовательности событий. Во втором сюжет будет соотноситься с фабулой только по касательной, опираясь в своем развитии не столько на события, сколько на детали. Такой сюжет ощущается, чувствуется и переживается, но любая попытка «поймать» и выявить его на событийном уровне заранее обречена на провал-просто потому, что он заключен в другом.

Думается, эти два типа сюжета имеют каждый свою сферу применения. Первый, реализуемый на уровне, скажем так, очевидном, более подходит для решения локальных задач и насущных проблем. Второй же, как кажется, более ориентирован на некие базовые, сущностные вопросы, не могущие быть четко сформулированными и уж тем более реализованными в рамках жесткой причинно-следственной схемы.

Коль скоро «очевидным»-в самом что ни на есть буквальном смысле этого слова-для нас является пространство, вполне резонно предположить, что сюжеты первого типа развиваются преимущественно в пространственных координатах, а сюжеты второго, в свою очередь, апеллируют ко времени, не имеющему материального эквивалента.

Безусловно, в чистом, «дистиллированном» виде ни тот, ни другой тип киноповествования невозможны. Пространство и время не только как «технические», но и как художественные категории сосуществуют в любом фильме. Точно так же, как любой фильм обладает как фабулой (той или иной степени интенсивности), так и «формой», являющейся вместилищем тех деталей, на которые опирается сюжет второго типа. Более того, теоретически из каждого фильма может быть вычитано как минимум, два сюжета-по одному с каждого уровня («фабульного» и «формального»). Для иллюстрации этой мысли приведем несколько примеров. Так, сугубо «фабульным» и «пространственным» является так называемое «кино сталинской эпохи»-фильмы 30-х-начала 50-х годов. Но если вспомнить опыты рассмотрения этих картин «перестроечной» кинокритикой, то легко убедиться, что все ужасы в этих, в сущности, жизнеутверждающих картинах вычитывались совсем с другого уровня (из «деталей»).

и переживается, но любая попытка «поймать» и выявить его на событийном уровне заранее обречена на провал-просто потому, что он заключен в другом.

, чувствуется и переживается, но любая попытка «поймать» и выявить его на событийном уровне заранее обречена на провал-просто потому, что он заключен в другом.

Думается, эти два типа сюжета имеют каждый свою сферу применения. Первый, реализуемый на уровне, скажем так, очевидном, более подходит для решения локальных задач и насущных проблем. Второй же, как кажется, более ориентирован на некие базовые, сущностные вопросы, не могущие быть четко сформулированными и уж тем более реализованными в рамках жесткой причинно-следственной схемы.

Коль скоро «очевидным»-в самом что ни на есть буквальном смысле этого слова-для нас является пространство, вполне резонно предположить, что сюжеты первого типа развиваются преимущественно в пространственных координатах, а сюжеты второго, в свою очередь, апеллируют ко времени, не имеющему материального эквивалента.

Безусловно, в чистом, «дистиллированном» виде ни тот, ни другой тип киноповествования невозможны. Пространство и время не только как «технические», но и как художественные категории сосуществуют в любом фильме. Точно так же, как любой фильм обладает как фабулой (той или иной степени интенсивности), так и «формой», являющейся вместилищем тех деталей, на которые опирается сюжет второго типа. Более того, теоретически из каждого фильма может быть вычитано как минимум, два сюжета-по одному с каждого уровня («фабульного» и «формального»). Для иллюстрации этой мысли приведем несколько примеров. Так, сугубо «фабульным» и «пространственным» является так называемое «кино сталинской эпохи»-фильмы 30-х-начала 50-х годов. Но если вспомнить опыты рассмотрения этих картин «перестроечной» кинокритикой, то легко убедиться, что все ужасы в этих, в сущности, жизнеутверждающих картинах вычитывались совсем с другого уровня (из «деталей»).

и переживается, но любая попытка «поймать» и выявить его на событийном уровне заранее обречена на провал-просто потому, что он заключен в другом.

Думается, эти два типа сюжета имеют каждый свою сферу применения. Первый, реализуемый на уровне, скажем так, очевидном, более подходит для решения локальных задач и насущных проблем. Второй же, как кажется, более ориентирован на некие базовые, сущностные вопросы, не могущие быть четко сформулированными и уж тем более реализованными в рамках жесткой причинно-следственной схемы.

Коль скоро «очевидным»-в самом что ни на есть буквальном смысле этого слова-для нас является пространство, вполне резонно предположить, что сюжеты первого типа развиваются преимущественно в пространственных координатах, а сюжеты второго, в свою очередь, апеллируют ко времени, не имеющему материального эквивалента.

Безусловно, в чистом, «дистиллированном» виде ни тот, ни другой тип киноповествования невозможны. Пространство и время не только как «технические», но и как художественные категории сосуществуют в любом фильме. Точно так же, как любой фильм обладает как фабулой (той или иной степени интенсивности), так и «формой», являющейся вместилищем тех деталей, на которые опирается сюжет второго типа. Более того, теоретически из каждого фильма может быть вычитано как минимум, два сюжета-по одному с каждого уровня («фабульного» и «формального»). Для иллюстрации этой мысли приведем несколько примеров. Так, сугубо «фабульным» и «пространственным» является так называемое «кино сталинской эпохи»-фильмы 30-х-начала 50-х годов. Но если вспомнить опыты рассмотрения этих картин «перестроечной» кинокритикой, то легко убедиться, что все ужасы в этих, в сущности, жизнеутверждающих картинах вычитывались совсем с другого уровня (из «деталей»).

В качестве примера обратного случая можно назвать такие фильмы, как «Земля» Александра Довженко и «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, где из крайне лапидарного «фабульного» уровня извлекаются только сущие банальности, как-то: иллюстрация хода коллективизации на украинском селе или случай (кстати, реальный) из истории французского Сопротивления. В то время как подлинные сюжеты этих фильмов, обращенные к фундаментальным вопросом бытия, существуют помимо фабулы, угадываются, проступают сквозь нее.

Эти же слова в полной мере могут быть отнесены и к фильму Марлена Хуциева «Застава Ильича». И поэтому наше обращение к временнуй составляющей этой картины отнюдь не является плодом досужего любопытства к случайно выбранному фактору. Путем исследования временнуго строения фильма мы рассчитываем приблизиться к его сюжету.

Об одном аспекте «исторического» или «реального» времени

(чтобы больше к этому не возвращаться)

Освещать решения ХХ съезда партии и описывать их влияние на общественную жизнь страны вообще и творческую ее составляющую в частности в нашу задачу совершенно не входит. Более того, мы не намерены живописать даже узкоспециальный контекст «оттепельного» кино. Нас заинтересовала другая, совершенно локальная, проблема, а именно привычка телевизионщиков цитировать кадры из «Заставы Ильича»-преимущественно из эпизодов «Вечера поэтов» и дня рождения Ани-как документальные (в первом случае) или «почти» документальные (во втором).

Безусловно, не обязательно быть «круглосуточным» телезрителем, чтобы заметить, что использование фрагментов художественных картин в документальных передачах и телефильмах отнюдь не искусствоведческой тематики-в качестве банальной «картинки», иллюстрирующей закадровый текст,-есть обыкновеннейшая телевизионная практика. Но случай с «Заставой Ильича», думается, не совсем типичный. Дело в том, что в качестве «картинок» извлекаются не иллюстрирующие какие-то отношения, положения или явления, аморфные, «не опознаваемые» кадры (типа «конной атаки» или «распития спиртных напитков неизвестными»), а кадры с реальными персоналиями-будь то Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Андрей Тарковский, Андрей Михалков-Кончаловский или Наталья Рязанцева. И используются они в качестве документа своего времени, некоего реального свидетельства: вот они, молодые поэты, вот они, молодые кинематографисты. Но если в отношении такого использования кадров «вечера в Политехническом», который снят все-таки в документальной манере и где поэты представляют самих себя, какая-то логика и наличествует, то показ «небрежно одетого молодого человека» и «Юрия Долгорукого» как Тарковского и Кончаловского, а «высокой надменной девушки» и «манекенщицы»-как Рязанцевой и Светличной вызывает двойственные чувства.

А между тем все это продиктовано устоявшимся восприятием фильма как некоей «оттепельной энциклопедии»-на манер прочтения «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни». Иными словами, фильм (на всякий случай напомним: художественное произведение) воспринимается как средоточие реального исторического времени, причем это объявляется главным (если не единственным) его значением. И если от каждодневной телевизионной практики еще можно этак брезгливо отмахнуться, то такое отношение к фильму проигнорировать нельзя. Вот мы и попытаемся определить меру «реального» (в нашем понимании) времени в художественной ткани исследуемого фильма.

Как известно, в качестве изобразительного материала кино использует так называемую предкамерную реальность, но, даже воспроизводя ее с фотографической точностью, кино не создает «гипсовый слепок» с «уходящей натуры». Если сравнить кинематографическое произведение с живописным, то предкамерная реальность будет соответствовать не изображаемой модели, а… краскам. Краски на палитре художника еще могут быть восприняты как «растертые минералы с добавлением масла», но, будучи нанесенными на полотно, они становятся художественным средством, утрачивая свою природу. Так и предкамерная реальность-когда она запечатлена на пленке, ее изображение становится уже элементом художественного текста, то есть реальности иного уровня, и в таком качестве с «реальной» реальностью уже не соотносится. Изобразительный материал времени и есть те краски, которыми оперирует кино, создавая свой собственный экранный мир.

Значит ли это, что реальности и реальному времени путь в замкнутую и самостоятельную структуру киноповествования заказан? Разумеется, нет. Но реальность эта будет несколько иного порядка. В нашем случае ей будут соответствовать вовсе не пристроенные к домам лифты или уличные кафе, не игровые эпизоды вечеринки и даже не поэты, пусть и равные самим себе, но все же являющиеся персонажами фильма. Для нас с этой «внефильмической» и «закамерной» реальностью соотносятся два мимолетных кадра, запечатлевших… самих создателей фильма в ткани самого фильма. В одном мы видим Марлена Хуциева, встречающего уходящего за кулисы Михаила Светлова, в другом, за спиной Ани-Марианны Вертинской,-Геннадия Шпаликова и Александра Митту с графическим портретом все того же Хуциева в руках. К реальности этого порядка можно отнести также и упоминание в титрах среди исполнителей ролей некоего Н.Захарченко (инспектора ГАИ, помогавшего киногруппе во время съемок натурных эпизодов) в качестве «Друга».

Эти моменты даны в картине настолько ненавязчиво, что даже и внимательный зритель легко может их пропустить. Это и вполне объяснимо: реальность такого порядка (в отличие от, скажем так, экранной имитации подлинной реальности) не заявляет о себе в декларативной форме, она вообще не нуждается в том, чтобы быть замеченной. Она, как и всякая настоящая реальность, существует «просто так», «для себя».*

Освещать решения ХХ съезда партии и описывать их влияние на общественную жизнь страны вообще и творческую ее составляющую в частности в нашу задачу совершенно не входит. Более того, мы не намерены живописать даже узкоспециальный контекст «оттепельного» кино. Нас заинтересовала другая, совершенно локальная, проблема, а именно привычка телевизионщиков цитировать кадры из «Заставы Ильича»-преимущественно из эпизодов «Вечера поэтов» и дня рождения Ани-как документальные (в первом случае) или «почти» документальные (во втором).

Безусловно, не обязательно быть «круглосуточным» телезрителем, чтобы заметить, что использование фрагментов художественных картин в документальных передачах и телефильмах отнюдь не искусствоведческой тематики-в качестве банальной «картинки», иллюстрирующей закадровый текст,-есть обыкновеннейшая телевизионная практика. Но случай с «Заставой Ильича», думается, не совсем типичный. Дело в том, что в качестве «картинок» извлекаются не иллюстрирующие какие-то отношения, положения или явления, аморфные, «не опознаваемые» кадры (типа «конной атаки» или «распития спиртных напитков неизвестными»), а кадры с реальными персоналиями-будь то Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Андрей Тарковский, Андрей Михалков-Кончаловский или Наталья Рязанцева. И используются они в качестве документа своего времени, некоего реального свидетельства: вот они, молодые поэты, вот они, молодые кинематографисты. Но если в отношении такого использования кадров «вечера в Политехническом», который снят все-таки в документальной манере и где поэты представляют самих себя, какая-то логика и наличествует, то показ «небрежно одетого молодого человека» и «Юрия Долгорукого» как Тарковского и Кончаловского, а «высокой надменной девушки» и «манекенщицы»-как Рязанцевой и Светличной вызывает двойственные чувства.

А между тем все это продиктовано устоявшимся восприятием фильма как некоей «оттепельной энциклопедии»-на манер прочтения «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни». Иными словами, фильм (на всякий случай напомним: художественное произведение) воспринимается как средоточие реального исторического времени, причем это объявляется главным (если не единственным) его значением. И если от каждодневной телевизионной практики еще можно этак брезгливо отмахнуться, то такое отношение к фильму проигнорировать нельзя. Вот мы и попытаемся определить меру «реального» (в нашем понимании) времени в художественной ткани исследуемого фильма.

Как известно, в качестве изобразительного материала кино использует так называемую предкамерную реальность, но, даже воспроизводя ее с фотографической точностью, кино не создает «гипсовый слепок» с «уходящей натуры». Если сравнить кинематографическое произведение с живописным, то предкамерная реальность будет соответствовать не изображаемой модели, а… краскам. Краски на палитре художника еще могут быть восприняты как «растертые минералы с добавлением масла», но, будучи нанесенными на полотно, они становятся художественным средством, утрачивая свою природу. Так и предкамерная реальность-когда она запечатлена на пленке, ее изображение становится уже элементом художественного текста, то есть реальности иного уровня, и в таком качестве с «реальной» реальностью уже не соотносится. Изобразительный материал времени и есть те краски, которыми оперирует кино, создавая свой собственный экранный мир.

Значит ли это, что реальности и реальному времени путь в замкнутую и самостоятельную структуру киноповествования заказан? Разумеется, нет. Но реальность эта будет несколько иного порядка. В нашем случае ей будут соответствовать вовсе не пристроенные к домам лифты или уличные кафе, не игровые эпизоды вечеринки и даже не поэты, пусть и равные самим себе, но все же являющиеся персонажами фильма. Для нас с этой «внефильмической» и «закамерной» реальностью соотносятся два мимолетных кадра, запечатлевших… самих создателей фильма в ткани самого фильма. В одном мы видим Марлена Хуциева, встречающего уходящего за кулисы Михаила Светлова, в другом, за спиной Ани-Марианны Вертинской,-Геннадия Шпаликова и Александра Митту с графическим портретом все того же Хуциева в руках. К реальности этого порядка можно отнести также и упоминание в титрах среди исполнителей ролей некоего Н.Захарченко (инспектора ГАИ, помогавшего киногруппе во время съемок натурных эпизодов) в качестве «Друга».

Эти моменты даны в картине настолько ненавязчиво, что даже и внимательный зритель легко может их пропустить. Это и вполне объяснимо: реальность такого порядка (в отличие от, скажем так, экранной имитации подлинной реальности) не заявляет о себе в декларативной форме, она вообще не нуждается в том, чтобы быть замеченной. Она, как и всякая настоящая реальность, существует «просто так», «для себя».*

Поэтический закон хода времени

Как известно, жанровая принадлежность того или иного произведения искусства подготавливает, направляет и во многом предопределяет его итоговое восприятие. Но жанровая классификация, в принципе, столь же условна, как и любая другая. Дело в том, что определения жанров, их сущности, основных признаков и границ-прерогатива анализа. Анализа того, что в уже готовом виде имеется в наличии,-что, собственно, и составляет материал исследования. Что же касается процесса создания того, что впоследствии станет частью такого «материала», то вычисленные исследователями готовые жанровые лекала используются, как правило, только при создании так называемых «потоковых» вещей. Настоящее же произведение искусства-то, которое не делается, а рождается, не ориентируется на внешние формальные ограничения, а вырастает в соответствии со своими собственными внутренними законами развития. Поэтому и готовый результат с равной долей вероятности может как «попасть», так и «не попасть» в рамки того или иного «известного науке» жанра. Но при этом, что характерно, на восприятии произведения это никак не сказывается, в обоих случаях оно (произведение) имеет абсолютно равные шансы быть понятым и услышанным. Что объясняется просто: сама структура любого произведения искусства в обязательном порядке подразумевает наличие кода для своего восприятия. Таким образом, любое произведение буквально вручает воспринимающей стороне-слушателю, зрителю или читателю-все «ключи от своих дверей». Поэтому на эмоциональном уровне ошибки в восприятии быть не может.

Но осмысление-процесс совсем иного рода. Добросовестный исследователь при анализе того или иного произведения искусства вряд ли посчитает уместным ориентироваться на собственные субъективные впечатления и ощущения. Напротив, он предпочтет объективные научные методы. И первым же его действием станет приложение к произведению жанровой линейки, дабы сразу определить все соответствия и несоответствия (выходы за рамки) и оценить первые-положительно, а вторые-отрицательно.

Но «Застава Ильича»-случай не из простых. Являясь одним из ярчайших произведений «бессюжетного» кинематографа, этот фильм совершенно не поддается жанровой классификации. Поэтому первое же, ставшее уже чисто машинальным, «телодвижение» добросовестного исследователя может тут же ввести его в ступор: а с чем же мы, собственно, имеем дело? Может, это «киноповесть»? Достаточно вспомнить любую «настоящую» киноповесть (хотя бы… «Весну на Заречной улице» или «Двух Федоров»), чтобы убедиться в полном несоответствии «Заставы Ильича» этому жанру. Комедия-трагедия вкупе с драмой, естественно, отметаются с порога. И вот уже из недр школьного курса по литературе возникают то «поэма в прозе», то «роман в стихах»… Но если в отношении конкретных литературных произведений Гоголя и Пушкина эти авторские определения обладают безусловным значением, то в приложении к кинофильму они выглядят совершенно запредельно.

Будучи добросовестным исследователем лишь отчасти, я не решусь пополнить и без того объемный список жанровых определений фильма еще одним. Вместо этого позволю себе сделать скромное замечание: предыдущие исследователи тоже оказались лишь отчасти «добросовестными». Их добросовестность сказалась в самом желании непременно сформулировать жанр этой картины, а вот на формулировках отпечаталось совсем другое-чисто зрительское, эмоциональной ощущение. Глубоко личное, совершенно не «объективное», но именно поэтому и… наиболее верное. Понятие «поэзии», безусловно, является одним из основных ключей к этому фильму.

Тему соотносимости сюжетных мотивов фильма с поэтическими законами мы пока оставим в стороне. Сейчас нас интересует другое-как передано в фильме самое ощутимое и очевидное проявление хода времени, а именно-смена времени суток и времен года. Но прежде чем приступить к рассмотрению конкретных примеров из фильма, отметим как родовой признак поэтического мира эквивалентность этих двух временных циклов. Смена нескольких времен года на протяжении одних суток (вроде «было лето вчера, а сегодня-зима»), в реальном мире невозможная в принципе, в мире поэтическом есть явление абсолютно рядовое и не вызывающее ни малейшего удивления.

Точно определить временные границы фильма (по отношению к временам года) представляется почти неосуществимой задачей. Дело в том, что авторы, «в общем и в целом» придерживаясь общеизвестной последовательности времен года, используют их не столько для локализации во времени тех или иных событий, сколько для создания разных эмоциональных фонов для различных эпизодов*. Так, начальные эпизоды фильма-солнечные и лучезарные (кстати, утренние)-по настроению можно охарактеризовать как «весенне-летние». Но с тем же успехом это может быть и конец лета, и самое начало осени. Принципиального значения это не имеет-здесь важно только настроение. Финальный эпизод фильма еще более характерен-там на протяжении одного утра совершается переход из «не то чтобы уж совсем» поздней осени в глубокую зиму. И достигается это очень просто-через последовательное увеличение от кадра к кадру… количества снега на улице: вот летают первые редкие снежинки, вот уже поземка побежала по мостовой, а вот уже газон укрыт плотным слоем слежавшегося снега. И весь фильм завершается общим планом заснеженной Москвы, выбрасывающей в небо белесые клубы дыма.

Буквальных датировок в фильме всего две-это 1 мая и 22 июня, причем первая является рубежом между двумя частями картины, едва ли не самой высшей эмоциональной точкой фильма, к которой стремилась вся первая часть и после которой во второй начинается постепенный спад в осень. Отсутствие точных датировок не просто скрадывает выпадение неких отрезков времени между эпизодами (когда «ничего существенного» не происходило), оно их устраняет совершенно, создавая впечатление не отрывочного и фрагментарного, а единого и непрерывного повествования. В качестве примера рассмотрим блок из десяти последовательных эпизодов первой части фильма.

…Первая половина дня, солнце играет бликами на асфальте, засыпанном опавшей листвой. Герои фильма Сережа, Коля и Слава бегут по дороге, влетают в трамвай, доезжают до своей остановки и расходятся по домам. Во втором эпизоде забежавший домой Сергей оставляет там свою первую получку и уходит в баню с соседским мальчишкой «Кузьмичом». Третий эпизод начинается в автобусе, в котором Сергей и «Кузьмич» едут домой*. Сергей видит симпатичную девушку и покидает автобус вслед за ней, отправляясь гулять по городу, ведомый изящной фигуркой в модном плаще. Первая часть эпизода протекает днем. Теплая солнечная погода, приподнятая, радостная атмосфера, в кадре нет деревьев, могущих своим видом «сориентировать» во времени года,-полное ощущение лета. Однако к концу эпизода начинает вечереть, улицы пустеют, и осень будто снова вступает в свои права. Четвертый эпизод, происходящий уже поздним вечером, начинается с закадрового звучания Колькиного голоса, читающего пушкинские строки:

«Октябрь уж наступил-уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад-дорога промерзает…»

произведений Гоголя и Пушкина эти авторские определения обладают безусловным значением, то в приложении к кинофильму они выглядят совершенно запредельно.

Как известно, жанровая принадлежность того или иного произведения искусства подготавливает, направляет и во многом предопределяет его итоговое восприятие. Но жанровая классификация, в принципе, столь же условна, как и любая другая. Дело в том, что определения жанров, их сущности, основных признаков и границ-прерогатива анализа. Анализа того, что в уже готовом виде имеется в наличии,-что, собственно, и составляет материал исследования. Что же касается процесса создания того, что впоследствии станет частью такого «материала», то вычисленные исследователями готовые жанровые лекала используются, как правило, только при создании так называемых «потоковых» вещей. Настоящее же произведение искусства-то, которое не делается, а рождается, не ориентируется на внешние формальные ограничения, а вырастает в соответствии со своими собственными внутренними законами развития. Поэтому и готовый результат с равной долей вероятности может как «попасть», так и «не попасть» в рамки того или иного «известного науке» жанра. Но при этом, что характерно, на восприятии произведения это никак не сказывается, в обоих случаях оно (произведение) имеет абсолютно равные шансы быть понятым и услышанным. Что объясняется просто: сама структура любого произведения искусства в обязательном порядке подразумевает наличие кода для своего восприятия. Таким образом, любое произведение буквально вручает воспринимающей стороне-слушателю, зрителю или читателю-все «ключи от своих дверей». Поэтому на эмоциональном уровне ошибки в восприятии быть не может.

Но осмысление-процесс совсем иного рода. Добросовестный исследователь при анализе того или иного произведения искусства вряд ли посчитает уместным ориентироваться на собственные субъективные впечатления и ощущения. Напротив, он предпочтет объективные научные методы. И первым же его действием станет приложение к произведению жанровой линейки, дабы сразу определить все соответствия и несоответствия (выходы за рамки) и оценить первые-положительно, а вторые-отрицательно.

Но «Застава Ильича»-случай не из простых. Являясь одним из ярчайших произведений «бессюжетного» кинематографа, этот фильм совершенно не поддается жанровой классификации. Поэтому первое же, ставшее уже чисто машинальным, «телодвижение» добросовестного исследователя может тут же ввести его в ступор: а с чем же мы, собственно, имеем дело? Может, это «киноповесть»? Достаточно вспомнить любую «настоящую» киноповесть (хотя бы… «Весну на Заречной улице» или «Двух Федоров»), чтобы убедиться в полном несоответствии «Заставы Ильича» этому жанру. Комедия-трагедия вкупе с драмой, естественно, отметаются с порога. И вот уже из недр школьного курса по литературе возникают то «поэма в прозе», то «роман в стихах»… Но если в отношении конкретных литературных произведений Гоголя и Пушкина эти авторские определения обладают безусловным значением, то в приложении к кинофильму они выглядят совершенно запредельно.

Будучи добросовестным исследователем лишь отчасти, я не решусь пополнить и без того объемный список жанровых определений фильма еще одним. Вместо этого позволю себе сделать скромное замечание: предыдущие исследователи тоже оказались лишь отчасти «добросовестными». Их добросовестность сказалась в самом желании непременно сформулировать жанр этой картины, а вот на формулировках отпечаталось совсем другое-чисто зрительское, эмоциональной ощущение. Глубоко личное, совершенно не «объективное», но именно поэтому и… наиболее верное. Понятие «поэзии», безусловно, является одним из основных ключей к этому фильму.

Тему соотносимости сюжетных мотивов фильма с поэтическими законами мы пока оставим в стороне. Сейчас нас интересует другое-как передано в фильме самое ощутимое и очевидное проявление хода времени, а именно-смена времени суток и времен года. Но прежде чем приступить к рассмотрению конкретных примеров из фильма, отметим как родовой признак поэтического мира эквивалентность этих двух временных циклов. Смена нескольких времен года на протяжении одних суток (вроде «было лето вчера, а сегодня-зима»), в реальном мире невозможная в принципе, в мире поэтическом есть явление абсолютно рядовое и не вызывающее ни малейшего удивления.

Точно определить временные границы фильма (по отношению к временам года) представляется почти неосуществимой задачей. Дело в том, что авторы, «в общем и в целом» придерживаясь общеизвестной последовательности времен года, используют их не столько для локализации во времени тех или иных событий, сколько для создания разных эмоциональных фонов для различных эпизодов*. Так, начальные эпизоды фильма-солнечные и лучезарные (кстати, утренние)-по настроению можно охарактеризовать как «весенне-летние». Но с тем же успехом это может быть и конец лета, и самое начало осени. Принципиального значения это не имеет-здесь важно только настроение. Финальный эпизод фильма еще более характерен-там на протяжении одного утра совершается переход из «не то чтобы уж совсем» поздней осени в глубокую зиму. И достигается это очень просто-через последовательное увеличение от кадра к кадру… количества снега на улице: вот летают первые редкие снежинки, вот уже поземка побежала по мостовой, а вот уже газон укрыт плотным слоем слежавшегося снега. И весь фильм завершается общим планом заснеженной Москвы, выбрасывающей в небо белесые клубы дыма.

Буквальных датировок в фильме всего две-это 1 мая и 22 июня, причем первая является рубежом между двумя частями картины, едва ли не самой высшей эмоциональной точкой фильма, к которой стремилась вся первая часть и после которой во второй начинается постепенный спад в осень. Отсутствие точных датировок не просто скрадывает выпадение неких отрезков времени между эпизодами (когда «ничего существенного» не происходило), оно их устраняет совершенно, создавая впечатление не отрывочного и фрагментарного, а единого и непрерывного повествования. В качестве примера рассмотрим блок из десяти последовательных эпизодов первой части фильма.

…Первая половина дня, солнце играет бликами на асфальте, засыпанном опавшей листвой. Герои фильма Сережа, Коля и Слава бегут по дороге, влетают в трамвай, доезжают до своей остановки и расходятся по домам. Во втором эпизоде забежавший домой Сергей оставляет там свою первую получку и уходит в баню с соседским мальчишкой «Кузьмичом». Третий эпизод начинается в автобусе, в котором Сергей и «Кузьмич» едут домой*. Сергей видит симпатичную девушку и покидает автобус вслед за ней, отправляясь гулять по городу, ведомый изящной фигуркой в модном плаще. Первая часть эпизода протекает днем. Теплая солнечная погода, приподнятая, радостная атмосфера, в кадре нет деревьев, могущих своим видом «сориентировать» во времени года,-полное ощущение лета. Однако к концу эпизода начинает вечереть, улицы пустеют, и осень будто снова вступает в свои права. Четвертый эпизод, происходящий уже поздним вечером, начинается с закадрового звучания Колькиного голоса, читающего пушкинские строки:

«Октябрь уж наступил-уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад-дорога промерзает…»

произведений Гоголя и Пушкина эти авторские определения обладают безусловным значением, то в приложении к кинофильму они выглядят совершенно запредельно.

Будучи добросовестным исследователем лишь отчасти, я не решусь пополнить и без того объемный список жанровых определений фильма еще одним. Вместо этого позволю себе сделать скромное замечание: предыдущие исследователи тоже оказались лишь отчасти «добросовестными». Их добросовестность сказалась в самом желании непременно сформулировать жанр этой картины, а вот на формулировках отпечаталось совсем другое-чисто зрительское, эмоциональной ощущение. Глубоко личное, совершенно не «объективное», но именно поэтому и… наиболее верное. Понятие «поэзии», безусловно, является одним из основных ключей к этому фильму.

Тему соотносимости сюжетных мотивов фильма с поэтическими законами мы пока оставим в стороне. Сейчас нас интересует другое-как передано в фильме самое ощутимое и очевидное проявление хода времени, а именно-смена времени суток и времен года. Но прежде чем приступить к рассмотрению конкретных примеров из фильма, отметим как родовой признак поэтического мира эквивалентность этих двух временных циклов. Смена нескольких времен года на протяжении одних суток (вроде «было лето вчера, а сегодня-зима»), в реальном мире невозможная в принципе, в мире поэтическом есть явление абсолютно рядовое и не вызывающее ни малейшего удивления.

Точно определить временные границы фильма (по отношению к временам года) представляется почти неосуществимой задачей. Дело в том, что авторы, «в общем и в целом» придерживаясь общеизвестной последовательности времен года, используют их не столько для локализации во времени тех или иных событий, сколько для создания разных эмоциональных фонов для различных эпизодов*. Так, начальные эпизоды фильма-солнечные и лучезарные (кстати, утренние)-по настроению можно охарактеризовать как «весенне-летние». Но с тем же успехом это может быть и конец лета, и самое начало осени. Принципиального значения это не имеет-здесь важно только настроение. Финальный эпизод фильма еще более характерен-там на протяжении одного утра совершается переход из «не то чтобы уж совсем» поздней осени в глубокую зиму. И достигается это очень просто-через последовательное увеличение от кадра к кадру… количества снега на улице: вот летают первые редкие снежинки, вот уже поземка побежала по мостовой, а вот уже газон укрыт плотным слоем слежавшегося снега. И весь фильм завершается общим планом заснеженной Москвы, выбрасывающей в небо белесые клубы дыма.

Буквальных датировок в фильме всего две-это 1 мая и 22 июня, причем первая является рубежом между двумя частями картины, едва ли не самой высшей эмоциональной точкой фильма, к которой стремилась вся первая часть и после которой во второй начинается постепенный спад в осень. Отсутствие точных датировок не просто скрадывает выпадение неких отрезков времени между эпизодами (когда «ничего существенного» не происходило), оно их устраняет совершенно, создавая впечатление не отрывочного и фрагментарного, а единого и непрерывного повествования. В качестве примера рассмотрим блок из десяти последовательных эпизодов первой части фильма.

…Первая половина дня, солнце играет бликами на асфальте, засыпанном опавшей листвой. Герои фильма Сережа, Коля и Слава бегут по дороге, влетают в трамвай, доезжают до своей остановки и расходятся по домам. Во втором эпизоде забежавший домой Сергей оставляет там свою первую получку и уходит в баню с соседским мальчишкой «Кузьмичом». Третий эпизод начинается в автобусе, в котором Сергей и «Кузьмич» едут домой*. Сергей видит симпатичную девушку и покидает автобус вслед за ней, отправляясь гулять по городу, ведомый изящной фигуркой в модном плаще. Первая часть эпизода протекает днем. Теплая солнечная погода, приподнятая, радостная атмосфера, в кадре нет деревьев, могущих своим видом «сориентировать» во времени года,-полное ощущение лета. Однако к концу эпизода начинает вечереть, улицы пустеют, и осень будто снова вступает в свои права. Четвертый эпизод, происходящий уже поздним вечером, начинается с закадрового звучания Колькиного голоса, читающего пушкинские строки:

«Октябрь уж наступил-уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад-дорога промерзает…»

Трое друзей идут по скверу, вся листва уже опала и медленно тлеет в кострах на газоне. Славка уходит домой, а Сергей с Колей продолжают прогулку. Происходит знакомство Сергея с Наташей. В пятом эпизоде Сергей просыпается утром дома у Наташи. Распахивая занавеску, он обнаруживает, что за окном уже белым-бело от снега. А когда он идет по улице на работу, мимо него проходит женщина с елкой. Похоже, это конец декабря. Шестой эпизод-фрагмент рабочего дня Славки, проигрывающего в воображении очередной спор с женой,-на заснеженной стройке. Седьмой эпизод-снова вечерний. Коля едет в том же трамвае, мысленно подводя итоги прошедшего года («Вот и Новый год встретили…»). Кондукторша объявляет: «Следующая-стадион». На ее голос накладывается шум хоккейного матча. И вот уже ледовая площадка заполняет всю плоскость экрана-так начинается восьмой эпизод. Хоккейный поединок оказывается картинкой на экране телевизора дома у болеющего Сергея. У него в гостях Коля, потом приходит Славка. Сестра Вера уходит на каток, а с работы возвращается Ольга Михайловна-мать Сергея. Эпизод завершается его репликой «Надоела зима со страшной силой». Девятый эпизод происходит ночью. С катка возвращается Вера, а за окном начинает стучать капель. Ну, и в последнем, самом маленьком эпизоде этого блока мы видим мальчишек, которые несутся утром в школу, лупя палками по всем встречным водосточным трубам, откуда с грохотом вылетают последние остатки льда. Ручьи бегут по асфальту. Весна. В скобках можно добавить, что дальше следует утро 1 мая.

Этот блок эпизодов, занимающий львиную долю первой серии фильма, представляет собой выдающийся с любой точки зрения пример кинематографической синхронизации смены времен года и времени суток. «Суточный» и «годовой» циклы этого блока, будучи последовательны сами по себе, накладываясь друг на друга, каким-то образом увязываются между собой и начинают течь параллельно во времени. И последовательность «день-вечер-утро-день-вечер-ночь-утро» оказывается не только сопоставимой по времени, но и абсолютно равной последовательности «ранняя осень (с небольшим «выпадением» в летнее настроение)-октябрь-конец декабря-начало января-весна». Говоря коротко, полгода здесь проходят за двое суток.

Но это едва ощутимое и совершенно не осознаваемое при простом просмотре фильма стирание границ между двумя разномасштабными временными циклами, их взаимное соскальзывание друг в друга, являясь, с одной стороны, жанровым кодом, поэтическим ключом к фильму, одновременно становится и «приводным ремнем» сюжета.

Пространственные образы времени

(хронотопы фильма)

В литературоведении хорошо известен термин «хронотоп», обозначающий, с одной стороны, пространственную локализацию событий, с другой-устойчивую связь любых сюжетных мотивов с определенными пространственными образами (события и сюжетные мотивы располагаются, само собой, на временной шкале). Говоря о значении хронотопов применительно к литературе, Михаил Бахтин писал: «Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»2.

В литературоведении хорошо известен термин «хронотоп», обозначающий, с одной стороны, пространственную локализацию событий, с другой-устойчивую связь любых сюжетных мотивов с определенными пространственными образами (события и сюжетные мотивы располагаются, само собой, на временной шкале). Говоря о значении хронотопов применительно к литературе, Михаил Бахтин писал: «Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»2.

Таким образом, хронотоп является некой материализацией времени в пространстве, определенной точкой пересечения двух разнонаправленных пластов художественного мышления (временного и пространственного), в которой только и возможно свершение событий, составляющих сюжет произведения. Причем, под событиями в данном случае следует подразумевать не только поступки героев как драматических персонажей, но и явления, не относящиеся к сфере действий героев, однако, обладающие той же степенью важности для сюжета (в нашем понимании).

Далее следует отметить некоторые характерные черты хронотопов одного произведения. Для этого вновь обратимся к М.М.Бахтину. Вот что он говорит по этому поводу: «В пределах одного произведения <…> мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения <…> взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным. <…> Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находится в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но это диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он-вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом»3.

3.

Самое очевидное пространственное воплощение времени-это дорога. Так как время характеризуется движением, сам факт преодоления пространства уже автоматически соотносится со временем. Причем эта дорога совершенно не обязательно должна быть линейным путем «из пункта А в пункт Б», такой дорогой может явится и бесцельная прогулка по улице. Это нас сейчас и интересует.

Пожалуй, первое, что бросается в глаза в «Заставе Ильича»-это обилие динамичных натурных кадров, запечатлевающих проходы героев. Это-основной камертон фильма. Таким образом, улица, по которой так любят ходить герои, является не только «сгущенным» до пространственного проявления образом времени, но и (в этом значении) магистральным течением повествования. Мысленно обозначим его вертикальной линией. Эта линия периодически будет прерываться определенными горизонтальными сечениями-сценами в помещениях,-являющимися некими «временными запрудами», в качестве характерного признака которых можно назвать иную (по отношению к основной) организацию времени. И большая часть сюжетных событий локализована как раз в этих точках.

Различные помещения далеко не одинаковы в своем значении (в том числе и для разных персонажей), даже показ одного и того же помещения в разное время может обладать разным значением. То же относится и к переходному-между помещением и улицей-образу лестницы*.

К примеру, место работы Кольки (если уж продолжать аналогию с водоемами) представляет собой самое настоящее «болото», абсолютно замкнутое в самом себе и не имеющее не то что выхода вовне, но даже самой эфемерной связи с внешним миром. Характерно, что окна появляются в кадре только в первой, самой безобидной, сцене на Колькиной работе-в столовой и в начальном кадре эпизода у книжного лотка, а кульминационный эпизод приватного разговора Кольки с Черноусовым происходит в уже совершенно «глухой» обстановке лаборатории.

Сам Черноусов является «персонификацией» этого места, его однозначным «определителем» во времени-отметим здесь очевидную смысловую связь между предложением доносить (плюс ранее звучавшая из уст Черноусова критика в адрес «новых порядков») и… самой фамилией персонажа, недвусмысленно отсылающей к периоду культа личности обладателя черных усов. И в этом свете еще более характерно, что другой локализованный в этом месте персонаж (Владимир Васильевич), с которым как со «старшим лейтенантом» связана другая временнбя шкала фильма (военное поколение «отцов»), здесь оказывается не просто в подчинении и априори на подозрении у Черноусова, но и полностью беззащитным перед ним, несмотря на свою кристальную честность. То есть, здесь мы имеем дело, условно говоря, с застывшим, липким сгустком сталинского времени с классической для него системой отношений. И, кстати, особое напряжение этому хронотопу дает дополнительный временнуй (но, что важно, статичный) контраст между обращенной в прошлое системой отношений и ориентированной на будущее «прогрессивной работой» вычислительного центра.

Этот самодостаточный хронотоп вплетается в сюжетную канву фильма с помощью Кольки: именно в их взаимном соприкосновении рождается событие, сюжетный узел, оказывающий влияние на обе стороны. По отношению к Кольке это соприкосновение суть испытание на прочность его «внутреннего стержня», далеко не в последнюю очередь призванное со всей очевидностью выявить для самого же Кольки его наличие и его направленность. Но, с другой стороны, он как герой пришедший «извне», сопричастный другому, динамичному времени, призван прервать эту «дурную бесконечность», он должен использовать уникальнейший шанс расправиться с прошлым (с прошедшим!) в своем времени. То есть фактически получается, что, защитив правого и слабого от сильного и неправого здесь и сейчас, он может каким-то непостижимым образом повлиять на то, что было (!) там и тогда. И это, между прочим, общий для фильма в целом мотив-назовем его пока так-«обратимости времени».

Помещениями совсем другого типа являются жилища троих героев. Для них характерна незамкнутость, направленность вовне. Герои там, собственно говоря, даже и не живут в полном смысле этого слова-они там только бывают. Ненадолго оставив свое привычное движение по улице, они забегают домой-перекусить, переодеться, переночевать-с тем, чтобы тут же вернуться обратно.

Коль скоро мы начали с Николая, им и продолжим. Его жилище нам не показано вовсе. Единственная его часть, доступная нашему взору-это балкон. А балкон-это уже фактически улица. Летом Колька спит на раскладушке, разложенной на этом самом балконе-большей свободы от быта (в том числе и как формы времени) и представить себе невозможно. Кстати, и по своему характеру (если такое слово вообще уместно в отношении героев этого фильма) из всех троих главных персонажей Колька наиболее ориентирован вовне-на прогулки, на общение, на знакомства. Видимо, потому его жилище, как и его семья (лишь в одной мимолетной сцене появляется его мама в железнодорожной (!) форме, и то на улице (!!)), обойдены для нас молчанием, что для него самого-не как «характера», а как носителя определенного ощущения времени-они не играют большой роли.

Совсем иное дело-«врастающий в быт со страшной силой» Славка. Он единственный семейный из главных героев, и все по тому же принципу контраста, кстати, самый инфантильный. Естественно, что жилище обладает для него совсем другим значением, нежели для Кольки,-это семейное гнездо. Но и оно не является замкнутым, хотя и требует от Славки гораздо более деятельного соучастия.

Первый эпизод в комнате Славы-это посиделки троих друзей после возвращения Сергея из армии. Комната буквально пронизана солнечным светом-так же, как и лестница, по которой они только что бежали вверх (лифт, как всегда, не работает!), так же, как и спортивная площадка, где Славка только что стоял в воротах, так же, как и двор, где только что встретились Сергей и Коля, так же, как и лестницы их подъездов, по которым они только что буквально летели навстречу друг другу, как и комната Сергея, где он только что дремал в ожидании матери… Солнце во всем этом эпизоде-помимо вполне очевидной функции создания особого эмоционального звучания (ничем не омраченная, «абсолютная» радость возвращения и встречи)-предстает и знаком улицы, мягко объединяя все кадры и по этому признаку.

Стены домов предстают и впрямь как некая иллюзия помещений-они абсолютно свето- и звукопроницаемы. Свет сочится внутрь изо всех пор, не воспринимая как серьезную преграду ни кирпичи, ни обои. Звук отдается снаружи-и Колькина радиола напитывает воздух всего двора звоном своей музыки, и шаги Сергея, бегом поднимающегося по лестнице к себе домой, проникают сквозь стены, позволяя оставшейся снаружи камере с легкостью и безошибочно определять его местонахождение, скользя взглядом вверх по стене дома. Это же повторится и позже-в сцене разговора Славки, ищущего предлог улизнуть из дома, и жены Люси. Не смотря на то, что камера (вместе с Сережей и Колей) терпеливо дожидается его на улице, мы слышим каждое слово разговора, происходящего внутри*.

Таким образом, хронотоп Славкиного жилища вовсе не предстает этаким средоточием циклизованного бытовизма. Безусловно, этот мир обособился от общего течения улицы-времени, но обособился вовсе не для того, чтобы окончательно замкнуться в себе, а для того, чтобы, высокопарно выражаясь, стать колыбелью новой жизни. Улица, вечно идущая, бегущая, текущая, не останавливающаяся ни на минуту, этой функции, конечно, выполнить не может: новый человечек до поры до времени нуждается в особом мире, размеренном и тихом, расположенном вдали от любых «магистральных путей».

Забавная деталь: в эпизоде окончательного возвращения Славки домой мы видим Люсю, по кругу мешающую кашку в кастрюльке, и самого Славу, в игре с сыном, опять же, вращающего ручку какой-то детской шарманочки. Казалось бы, чем не лаконичный образ цикличности-бытовой, мелочной! Но первое, что бросается в глаза в этой сцене,-это воистину микроскопические, по-настоящему детские масштабы действий (и кашка-то, кстати, детская, и игрушка, само собой, тоже). Это означает, во-первых, что весь этот мир имеет в центре своем малыша, что по существу своему не может быть плохо; он «вращается» вокруг него и для него. А во-вторых, сама шутливость масштабов этих «круговых действий» делает абсолютно неуместной «серьезную и суровую» интонацию осуждения.

Раз приобщившись к водной тематике, остановится уже, по-видимому, невозможно. Так, хронотоп Славкиного жилища можно охарактеризовать как некий затон, заводь, хоть и с замедленным-по отношению к основному-течением времени, но все же ориентированным именно на него. Да и замедленным-то до времени-пока ребенок не подрастет.

Выше мы уже говорили, что в точках соприкосновения центрального для фильма хронотопа дороги-улицы с другими, локальными, хронотопами рождается конфликтное напряжение, в поле которого возникают двигающие сюжет события. То же происходит и здесь. Слава, в числе других главных героев являющийся носителем и проводником «уличного» течения времени, вынужден каким-то путем сообразовывать свою устремленность вовне с необходимостью существовать еще и внутри своего семейного хронотопа. Поначалу из этого ничего не получается-он буквально разрывается между этими двумя мирами, не находя для себя никаких точек соприкосновения между ними. «Улица» от него требует одного, «семья»-абсолютно другого, причем, похоже, оба «кредитора» надеются перетянуть Славу на свою сторону целиком. До определенного момента ему удается по крайней мере разводить во времени эти две, как ему кажется, совершенно разнонаправленные линии своей жизни. Но с каждым новым шагом по этому пути градус конфликтного напряжения между «улицей» и «семьей» возрастает, совмещать их становится невозможно, и Славка расстается с «семьей», перебираясь жить к стопроцентному адепту «улицы» Коле.

Выше мы уже упоминали Славкину инфантильность. Так вот, именно она определила его выбор, но она же тем самым и сохранила его на данном этапе. Он остался приобщенным к магистральному «уличному» движению времени, а, расставшись вскоре с детскими пережитками, сумел-таки увязать воедино эти две свои ипостаси. Таким образом, столкновение органичного носителя одного хронотопа с хронотопом другого типа и здесь не прошло бесследно-главным образом для самого героя. Чисто внешне он (Славка) вроде бы совершил «полный круг»: ушел-вернулся. Но если уход его был импульсивным, едва ли не рефлекторным, то вернулся он уже осознанно, потому что сам стал чуть иным-более взрослым, не боящимся уже не только утратить, но даже поколебать свою сущность, свой «стержень», и, осознав его, умеющим сообразовывать с ним любые ипостаси, навязываемые ему любыми «побочными» хронотопами.

Теперь настал момент обратиться к жилищу Сергея-ввиду того, что большую часть фильма занимает именно его история,-показанному наиболее подробно.

Можно выделить девять эпизодов, происходящих в доме Сергея. Думается, прежде чем говорить о них, уместно будет сразу представить их наглядно-графически таким образом:

и тогда. И это, между прочим, общий для фильма в целом мотив-назовем его пока так-«обратимости времени».

(!) там и тогда. И это, между прочим, общий для фильма в целом мотив-назовем его пока так-«обратимости времени».

Помещениями совсем другого типа являются жилища троих героев. Для них характерна незамкнутость, направленность вовне. Герои там, собственно говоря, даже и не живут в полном смысле этого слова-они там только бывают. Ненадолго оставив свое привычное движение по улице, они забегают домой-перекусить, переодеться, переночевать-с тем, чтобы тут же вернуться обратно.

Коль скоро мы начали с Николая, им и продолжим. Его жилище нам не показано вовсе. Единственная его часть, доступная нашему взору-это балкон. А балкон-это уже фактически улица. Летом Колька спит на раскладушке, разложенной на этом самом балконе-большей свободы от быта (в том числе и как формы времени) и представить себе невозможно. Кстати, и по своему характеру (если такое слово вообще уместно в отношении героев этого фильма) из всех троих главных персонажей Колька наиболее ориентирован вовне-на прогулки, на общение, на знакомства. Видимо, потому его жилище, как и его семья (лишь в одной мимолетной сцене появляется его мама в железнодорожной (!) форме, и то на улице (!!)), обойдены для нас молчанием, что для него самого-не как «характера», а как носителя определенного ощущения времени-они не играют большой роли.

Совсем иное дело-«врастающий в быт со страшной силой» Славка. Он единственный семейный из главных героев, и все по тому же принципу контраста, кстати, самый инфантильный. Естественно, что жилище обладает для него совсем другим значением, нежели для Кольки,-это семейное гнездо. Но и оно не является замкнутым, хотя и требует от Славки гораздо более деятельного соучастия.

Первый эпизод в комнате Славы-это посиделки троих друзей после возвращения Сергея из армии. Комната буквально пронизана солнечным светом-так же, как и лестница, по которой они только что бежали вверх (лифт, как всегда, не работает!), так же, как и спортивная площадка, где Славка только что стоял в воротах, так же, как и двор, где только что встретились Сергей и Коля, так же, как и лестницы их подъездов, по которым они только что буквально летели навстречу друг другу, как и комната Сергея, где он только что дремал в ожидании матери… Солнце во всем этом эпизоде-помимо вполне очевидной функции создания особого эмоционального звучания (ничем не омраченная, «абсолютная» радость возвращения и встречи)-предстает и знаком улицы, мягко объединяя все кадры и по этому признаку.

Стены домов предстают и впрямь как некая иллюзия помещений-они абсолютно свето- и звукопроницаемы. Свет сочится внутрь изо всех пор, не воспринимая как серьезную преграду ни кирпичи, ни обои. Звук отдается снаружи-и Колькина радиола напитывает воздух всего двора звоном своей музыки, и шаги Сергея, бегом поднимающегося по лестнице к себе домой, проникают сквозь стены, позволяя оставшейся снаружи камере с легкостью и безошибочно определять его местонахождение, скользя взглядом вверх по стене дома. Это же повторится и позже-в сцене разговора Славки, ищущего предлог улизнуть из дома, и жены Люси. Не смотря на то, что камера (вместе с Сережей и Колей) терпеливо дожидается его на улице, мы слышим каждое слово разговора, происходящего внутри*.

Таким образом, хронотоп Славкиного жилища вовсе не предстает этаким средоточием циклизованного бытовизма. Безусловно, этот мир обособился от общего течения улицы-времени, но обособился вовсе не для того, чтобы окончательно замкнуться в себе, а для того, чтобы, высокопарно выражаясь, стать колыбелью новой жизни. Улица, вечно идущая, бегущая, текущая, не останавливающаяся ни на минуту, этой функции, конечно, выполнить не может: новый человечек до поры до времени нуждается в особом мире, размеренном и тихом, расположенном вдали от любых «магистральных путей».

Забавная деталь: в эпизоде окончательного возвращения Славки домой мы видим Люсю, по кругу мешающую кашку в кастрюльке, и самого Славу, в игре с сыном, опять же, вращающего ручку какой-то детской шарманочки. Казалось бы, чем не лаконичный образ цикличности-бытовой, мелочной! Но первое, что бросается в глаза в этой сцене,-это воистину микроскопические, по-настоящему детские масштабы действий (и кашка-то, кстати, детская, и игрушка, само собой, тоже). Это означает, во-первых, что весь этот мир имеет в центре своем малыша, что по существу своему не может быть плохо; он «вращается» вокруг него и для него. А во-вторых, сама шутливость масштабов этих «круговых действий» делает абсолютно неуместной «серьезную и суровую» интонацию осуждения.

Раз приобщившись к водной тематике, остановится уже, по-видимому, невозможно. Так, хронотоп Славкиного жилища можно охарактеризовать как некий затон, заводь, хоть и с замедленным-по отношению к основному-течением времени, но все же ориентированным именно на него. Да и замедленным-то до времени-пока ребенок не подрастет.

Выше мы уже говорили, что в точках соприкосновения центрального для фильма хронотопа дороги-улицы с другими, локальными, хронотопами рождается конфликтное напряжение, в поле которого возникают двигающие сюжет события. То же происходит и здесь. Слава, в числе других главных героев являющийся носителем и проводником «уличного» течения времени, вынужден каким-то путем сообразовывать свою устремленность вовне с необходимостью существовать еще и внутри своего семейного хронотопа. Поначалу из этого ничего не получается-он буквально разрывается между этими двумя мирами, не находя для себя никаких точек соприкосновения между ними. «Улица» от него требует одного, «семья»-абсолютно другого, причем, похоже, оба «кредитора» надеются перетянуть Славу на свою сторону целиком. До определенного момента ему удается по крайней мере разводить во времени эти две, как ему кажется, совершенно разнонаправленные линии своей жизни. Но с каждым новым шагом по этому пути градус конфликтного напряжения между «улицей» и «семьей» возрастает, совмещать их становится невозможно, и Славка расстается с «семьей», перебираясь жить к стопроцентному адепту «улицы» Коле.

Выше мы уже упоминали Славкину инфантильность. Так вот, именно она определила его выбор, но она же тем самым и сохранила его на данном этапе. Он остался приобщенным к магистральному «уличному» движению времени, а, расставшись вскоре с детскими пережитками, сумел-таки увязать воедино эти две свои ипостаси. Таким образом, столкновение органичного носителя одного хронотопа с хронотопом другого типа и здесь не прошло бесследно-главным образом для самого героя. Чисто внешне он (Славка) вроде бы совершил «полный круг»: ушел-вернулся. Но если уход его был импульсивным, едва ли не рефлекторным, то вернулся он уже осознанно, потому что сам стал чуть иным-более взрослым, не боящимся уже не только утратить, но даже поколебать свою сущность, свой «стержень», и, осознав его, умеющим сообразовывать с ним любые ипостаси, навязываемые ему любыми «побочными» хронотопами.

Теперь настал момент обратиться к жилищу Сергея-ввиду того, что большую часть фильма занимает именно его история,-показанному наиболее подробно.

Можно выделить девять эпизодов, происходящих в доме Сергея. Думается, прежде чем говорить о них, уместно будет сразу представить их наглядно-графически таким образом:

и тогда. И это, между прочим, общий для фильма в целом мотив-назовем его пока так-«обратимости времени».

Помещениями совсем другого типа являются жилища троих героев. Для них характерна незамкнутость, направленность вовне. Герои там, собственно говоря, даже и не живут в полном смысле этого слова-они там только бывают. Ненадолго оставив свое привычное движение по улице, они забегают домой-перекусить, переодеться, переночевать-с тем, чтобы тут же вернуться обратно.

Коль скоро мы начали с Николая, им и продолжим. Его жилище нам не показано вовсе. Единственная его часть, доступная нашему взору-это балкон. А балкон-это уже фактически улица. Летом Колька спит на раскладушке, разложенной на этом самом балконе-большей свободы от быта (в том числе и как формы времени) и представить себе невозможно. Кстати, и по своему характеру (если такое слово вообще уместно в отношении героев этого фильма) из всех троих главных персонажей Колька наиболее ориентирован вовне-на прогулки, на общение, на знакомства. Видимо, потому его жилище, как и его семья (лишь в одной мимолетной сцене появляется его мама в железнодорожной (!) форме, и то на улице (!!)), обойдены для нас молчанием, что для него самого-не как «характера», а как носителя определенного ощущения времени-они не играют большой роли.

Совсем иное дело-«врастающий в быт со страшной силой» Славка. Он единственный семейный из главных героев, и все по тому же принципу контраста, кстати, самый инфантильный. Естественно, что жилище обладает для него совсем другим значением, нежели для Кольки,-это семейное гнездо. Но и оно не является замкнутым, хотя и требует от Славки гораздо более деятельного соучастия.

Первый эпизод в комнате Славы-это посиделки троих друзей после возвращения Сергея из армии. Комната буквально пронизана солнечным светом-так же, как и лестница, по которой они только что бежали вверх (лифт, как всегда, не работает!), так же, как и спортивная площадка, где Славка только что стоял в воротах, так же, как и двор, где только что встретились Сергей и Коля, так же, как и лестницы их подъездов, по которым они только что буквально летели навстречу друг другу, как и комната Сергея, где он только что дремал в ожидании матери… Солнце во всем этом эпизоде-помимо вполне очевидной функции создания особого эмоционального звучания (ничем не омраченная, «абсолютная» радость возвращения и встречи)-предстает и знаком улицы, мягко объединяя все кадры и по этому признаку.

Стены домов предстают и впрямь как некая иллюзия помещений-они абсолютно свето- и звукопроницаемы. Свет сочится внутрь изо всех пор, не воспринимая как серьезную преграду ни кирпичи, ни обои. Звук отдается снаружи-и Колькина радиола напитывает воздух всего двора звоном своей музыки, и шаги Сергея, бегом поднимающегося по лестнице к себе домой, проникают сквозь стены, позволяя оставшейся снаружи камере с легкостью и безошибочно определять его местонахождение, скользя взглядом вверх по стене дома. Это же повторится и позже-в сцене разговора Славки, ищущего предлог улизнуть из дома, и жены Люси. Не смотря на то, что камера (вместе с Сережей и Колей) терпеливо дожидается его на улице, мы слышим каждое слово разговора, происходящего внутри*.

Таким образом, хронотоп Славкиного жилища вовсе не предстает этаким средоточием циклизованного бытовизма. Безусловно, этот мир обособился от общего течения улицы-времени, но обособился вовсе не для того, чтобы окончательно замкнуться в себе, а для того, чтобы, высокопарно выражаясь, стать колыбелью новой жизни. Улица, вечно идущая, бегущая, текущая, не останавливающаяся ни на минуту, этой функции, конечно, выполнить не может: новый человечек до поры до времени нуждается в особом мире, размеренном и тихом, расположенном вдали от любых «магистральных путей».

Забавная деталь: в эпизоде окончательного возвращения Славки домой мы видим Люсю, по кругу мешающую кашку в кастрюльке, и самого Славу, в игре с сыном, опять же, вращающего ручку какой-то детской шарманочки. Казалось бы, чем не лаконичный образ цикличности-бытовой, мелочной! Но первое, что бросается в глаза в этой сцене,-это воистину микроскопические, по-настоящему детские масштабы действий (и кашка-то, кстати, детская, и игрушка, само собой, тоже). Это означает, во-первых, что весь этот мир имеет в центре своем малыша, что по существу своему не может быть плохо; он «вращается» вокруг него и для него. А во-вторых, сама шутливость масштабов этих «круговых действий» делает абсолютно неуместной «серьезную и суровую» интонацию осуждения.

Раз приобщившись к водной тематике, остановится уже, по-видимому, невозможно. Так, хронотоп Славкиного жилища можно охарактеризовать как некий затон, заводь, хоть и с замедленным-по отношению к основному-течением времени, но все же ориентированным именно на него. Да и замедленным-то до времени-пока ребенок не подрастет.

Выше мы уже говорили, что в точках соприкосновения центрального для фильма хронотопа дороги-улицы с другими, локальными, хронотопами рождается конфликтное напряжение, в поле которого возникают двигающие сюжет события. То же происходит и здесь. Слава, в числе других главных героев являющийся носителем и проводником «уличного» течения времени, вынужден каким-то путем сообразовывать свою устремленность вовне с необходимостью существовать еще и внутри своего семейного хронотопа. Поначалу из этого ничего не получается-он буквально разрывается между этими двумя мирами, не находя для себя никаких точек соприкосновения между ними. «Улица» от него требует одного, «семья»-абсолютно другого, причем, похоже, оба «кредитора» надеются перетянуть Славу на свою сторону целиком. До определенного момента ему удается по крайней мере разводить во времени эти две, как ему кажется, совершенно разнонаправленные линии своей жизни. Но с каждым новым шагом по этому пути градус конфликтного напряжения между «улицей» и «семьей» возрастает, совмещать их становится невозможно, и Славка расстается с «семьей», перебираясь жить к стопроцентному адепту «улицы» Коле.

Выше мы уже упоминали Славкину инфантильность. Так вот, именно она определила его выбор, но она же тем самым и сохранила его на данном этапе. Он остался приобщенным к магистральному «уличному» движению времени, а, расставшись вскоре с детскими пережитками, сумел-таки увязать воедино эти две свои ипостаси. Таким образом, столкновение органичного носителя одного хронотопа с хронотопом другого типа и здесь не прошло бесследно-главным образом для самого героя. Чисто внешне он (Славка) вроде бы совершил «полный круг»: ушел-вернулся. Но если уход его был импульсивным, едва ли не рефлекторным, то вернулся он уже осознанно, потому что сам стал чуть иным-более взрослым, не боящимся уже не только утратить, но даже поколебать свою сущность, свой «стержень», и, осознав его, умеющим сообразовывать с ним любые ипостаси, навязываемые ему любыми «побочными» хронотопами.

Теперь настал момент обратиться к жилищу Сергея-ввиду того, что большую часть фильма занимает именно его история,-показанному наиболее подробно.

Можно выделить девять эпизодов, происходящих в доме Сергея. Думается, прежде чем говорить о них, уместно будет сразу представить их наглядно-графически таким образом:

-> 1 (Сергей приходит домой, возвращается мать)

1 (Сергей приходит домой, возвращается мать)

2 -> (Сергей убегает к Кольке)

-> (Сергей убегает к Кольке)

-> 3 -> (Сергей приходит домой с получкой, уходит в баню с «Кузьмичом»)

3 -> (Сергей приходит домой с получкой, уходит в баню с «Кузьмичом»)

4 = (Сергей болеет)

(Сергей болеет)

5 («капель»)

(«капель»)

------------------------------

6 = (Верка убегает на выпускной бал, гимн, календарь (22 июня))

(Верка убегает на выпускной бал, гимн, календарь (22 июня))

7 -> (Сергей уходит бродить по предрассветным улицам)

-> (Сергей уходит бродить по предрассветным улицам)

8 -> (карточки, рассказ матери о картошке, Сергей уходит в гости к Ане)

-> (карточки, рассказ матери о картошке, Сергей уходит в гости к Ане)

9 -> (встреча с отцом)

Стрелками мы обозначили «направление движения» Сергея по отношению к помещению (слева от цифры-внутрь, справа-вовне), знаком равенства-статичность положения героя по отношению к помещению (эпизод № 5 можно охарактеризовать как «неустойчивое равновесие»). Квадратными скобками объединены эпизоды, следующие друг за другом слитно. Восьмой и девятый эпизоды разделены как антитезисом сценой вечеринки (и небольшим эпизодом с Колей), и девятый эпизод знаменует собой переход на новый качественный уровень. Рассмотрим нашу схему подробнее.

Первое, что бросается в глаза-количество «уходов» резко превышает количество «приходов», что в свою очередь наглядно иллюстрирует высказанную выше мысль о несвязанности основного, «изначально-стержневого» хода жизни героев (в том числе и Сергея) с жилищами-помещениями. Во втором эпизоде Сергей буквально вылетает из дома на улицу к Кольке, в третьем-мается в четырех домашних стенах, изобретая в итоге, самое, наверное, несерьезное «дело», по которому можно уйти из дома-лишь бы уйти. Четвертый эпизод-это болезнь Сергея, причем, даже непонятно, что является причиной, а что следствием-болезнь (как «томление духа») или вынужденное заточение. Для пятого эпизода ночной капели, символизирующей наступление весны, характерно состояние задумчивости, изумления перед совершенно неожиданным недвусмысленным знаком того, что пока Сергей болел, находясь в статичном состоянии, «уличное» время, из которого он выпал, не стояло на месте, оно двигалось-без него,-и вот напомнило о себе ошеломляющим образом-капелью. И не случайно Сергей поначалу спутал его звук со звуком капающего крана-он не предчувствовал ее, не ждал-совсем так же, как прежде его самого не ждала из армии мать («В отпуск приехал?»).

Мы уже говорили-применительно к Славкиному жилищу-о хронотопе семейной «заводи». Там он дан практически в чистом виде. Но хронотоп жилища Сергея представляет собой сложнейшее переплетение различных мотивов, в разные моменты повествования выступающих на первый план для разных персонажей (Сергей, Верка, мать). Во всех вышеперечисленных эпизодах он дан глазами Сергея, таким, каким он его воспринимает в это время,-«заводью», которою он, уже как «бывший» ребенок, давно перерос.

Шестой эпизод начинается с того же сюжетного мотива, что и второй,-но уже для Верки. Она закончила школу, торопится на выпускной бал, то есть в этот момент она окончательно прощается с детством, и сама улица весело, но настойчиво призывает ее к себе по имени: «Ве-ра! Ве-ра!» Продолжение этого эпизода ориентировано уже на Сергея. Здесь совершается первый, как бы пробный, заход на совсем другой уровень этого хронотопа. Или можно сказать иначе: тот внешний, очевидный уровень, который Сергей «перерос», воспринимался героем как единственный и окончательно исчерпанный. А в этом эпизоде герой впервые столкнулся с новой глубиной, о существовании которой даже не подозревал. Но признаки этого уровня для Сергея пока разрозненны-вот по радио звучит гимн, вот на листке отрывного календаря проступает дата-«22 июня», мать уединяется на своей половине за занавеской… Это как-то между собой связано и в целом что-то означает, но связать все воедино и постичь смысл Сергей пока не может. Поэтому данный эпизод остается для него исключительно эмоциональным опытом первого соприкосновения с настоящим, глубинным уровнем этого хронотопа (возможно, осмысление и пришло бы, но тут очень кстати, будто почувствовав, что Сергей может быть для нее потерян, напоминает о себе Аня, каким-то непостижимым образом призывая его к себе).

Восьмой эпизод опять же связан и с Веркой, и с Сергеем. Верка, так же как и Сергей в эпизоде с капелью, находится будто вне времени-по крайней мере его исторической составляющей, приоткрывшейся Сергею в его «домашнем» хронотопе. Свидетельством тому-и ее первоначальное ерничанье по поводу найденных хлебных карточек, и стремление выбросить ненужные (потому что старые) книги, и вполне искреннее недоумение по поводу того, что в 1941 году ее «еще не было». Последняя деталь наиболее знаменательна. Обнаружив карточки, датированные октябрем месяцем 1941 года, Вера автоматически предполагает, что детская-ее. То есть, полностью игнорируя «историческую» датировку, она считывает только сам по себе относительный, но для нее ключевой, знак возраста. И за смущенной репликой матери «А тебя тогда еще не было», следует и вовсе обескураживающий Веркин вопрос: «Почему?» Можно подумать, что она, вполне взрослая девушка, до сих пор, как какой-нибудь трехлетний малыш, уверена, что она была всегда, или, по крайней мере тогда, когда уже была мама (ну как же, в самом деле, мама могла существовать без нее? это же нонсенс…).

Здесь, очевидно, стоит сделать небольшое отступление. И отнюдь не о «синих чулках»-по примеру незабвенного Николая Чернышевского,-а о… реализме, попутно несколько дополнив затронутые в предыдущих главах темы.

Минуя рассмотрение допусков, привычных для отдельных жанров, можно сказать, что главное требование, предъявляемое к кино в целом,-это требование именно реализма. И в данном случае совсем не важно, какой именно смысл вкладывается в это слово-будь то элементарная «похожесть» или выражение общих законов в их типических частных проявлениях. И обывательское, и околонаучное понимания сходятся в одном-произведение искусства должно быть отражением реальности, и не «какой-нибудь» (авторской и т.п.), а самой что ни на есть действительной, наличной. В «отражении» могут быть опущены какие-то несущественные детали, но появление «лишних» недопустимо. А если таковые все-таки появляются, их привычным жестом списывают в «поэзию». Но поэзия-не загон для необъяснимых с точки зрения реализма образов, это особое мировосприятие, мироощущение. И прежде чем выдергивать любые «лирические отступления» из «в целом реалистического» текста как инородные, совсем нелишне взглянуть на весь текст с точки зрения поэзии. Очень может статься, что он целиком организован по поэтическим законам, а значит, так и должен восприниматься.

Автору своими глазами довелось прочитать (где-указывать не стану) глубокие критические размышления по поводу того, чем занимались герои «Заставы Ильича» в 1953 году и как они проводили время в «застойные» семидесятые. При таком восприятии вышеописанный эпизод с Веркой не только необъясним, он попросту невозможен. Но в поэтическом тексте возможно все. Персонаж (или «лирический герой») существует там исключительно на отрезке с первой заглавной буквы до финальной точки, никакого иного контекста он не знает. И навязывание ему извне какого бы то ни было другого контекста малопродуктивно. Собственно, для подтверждения этой простой мысли мы и предприняли выше убогую попытку взглянуть на эпизод с Верой с позиций того, насколько вообще подобное возможно в реальности. Очевидно, что в реальности такого быть не может. А в поэзии?

Как известно, предметом поэтического произведения может быть и ощущение, выраженное в свободной (в частности, от требований реалистичности) форме. В нашем случае-это ощущение времени; и постепенная смена его (времени) глубины восприятия, собственно, и составляет основу сюжета. Так, окольным путем, мы вернулись к теме нашей главы, а посему отступление можно считать законченным.

Итак, начало восьмого эпизода для Веры соотносимо с пятым эпизодом для Сергея. Финал восьмого эпизода происходит уже без Сергея, однако именно там впервые появляется образ отца-посредством пожелтевшего фронтового «треугольничка». И если причащение Сергея, скажем так, историческому времени происходит при встрече с отцом (являющимся носителем и воплощением этого времени) только в девятом эпизоде, то Веркино-именно здесь. С композиционной точки зрения это абсолютно оправдано тем, что Вера-персонаж второстепенный, и ее «сюжет» должен быть исчерпан раньше «сюжетов» основных героев. Финал должен быть «чистым», то есть должен представлять собой разрешение магистральной сюжетной линии троих друзей, и все «узелки» дополнительных линий к этому времени должны быть уже развязаны. Но, помимо этого, финал Веркиной истории выполняет важную функцию своеобразной подготовки к аналогичному эпизоду с Сергеем, решенному гораздо более объемно и масштабно.

Говоря о хронотопе жилища Сергея, необходимо остановится еще вот на каком моменте. Этот хронотоп также имеет свою персонификацию-речь идет об образе матери Сергея и Веры. Мать выступает в роли некой хранительницы глубинного уровня этого хронотопа. И главным качеством как ее, так и самого этого уровня, является абсолютная ненавязчивость. Как мать не пытается любой ценой приобщить своих детей хотя бы к семейной истории (насколько можно судить, их знания даже о собственном отце-минимальны), так и глубинный уровень хронотопа никого не стремится втянуть в свою орбиту насильно. Напротив, Сергей и Вера, исчерпав актуальность поверхностного уровня, должны еще дорасти до того, другого, стать способными к его восприятию, и-что важно-сами. А эта ненавязчивость в свою очередь является первым признаком истинности.

Ю (встреча с отцом)

Стрелками мы обозначили «направление движения» Сергея по отношению к помещению (слева от цифры-внутрь, справа-вовне), знаком равенства-статичность положения героя по отношению к помещению (эпизод № 5 можно охарактеризовать как «неустойчивое равновесие»). Квадратными скобками объединены эпизоды, следующие друг за другом слитно. Восьмой и девятый эпизоды разделены как антитезисом сценой вечеринки (и небольшим эпизодом с Колей), и девятый эпизод знаменует собой переход на новый качественный уровень. Рассмотрим нашу схему подробнее.

Первое, что бросается в глаза-количество «уходов» резко превышает количество «приходов», что в свою очередь наглядно иллюстрирует высказанную выше мысль о несвязанности основного, «изначально-стержневого» хода жизни героев (в том числе и Сергея) с жилищами-помещениями. Во втором эпизоде Сергей буквально вылетает из дома на улицу к Кольке, в третьем-мается в четырех домашних стенах, изобретая в итоге, самое, наверное, несерьезное «дело», по которому можно уйти из дома-лишь бы уйти. Четвертый эпизод-это болезнь Сергея, причем, даже непонятно, что является причиной, а что следствием-болезнь (как «томление духа») или вынужденное заточение. Для пятого эпизода ночной капели, символизирующей наступление весны, характерно состояние задумчивости, изумления перед совершенно неожиданным недвусмысленным знаком того, что пока Сергей болел, находясь в статичном состоянии, «уличное» время, из которого он выпал, не стояло на месте, оно двигалось-без него,-и вот напомнило о себе ошеломляющим образом-капелью. И не случайно Сергей поначалу спутал его звук со звуком капающего крана-он не предчувствовал ее, не ждал-совсем так же, как прежде его самого не ждала из армии мать («В отпуск приехал?»).

Мы уже говорили-применительно к Славкиному жилищу-о хронотопе семейной «заводи». Там он дан практически в чистом виде. Но хронотоп жилища Сергея представляет собой сложнейшее переплетение различных мотивов, в разные моменты повествования выступающих на первый план для разных персонажей (Сергей, Верка, мать). Во всех вышеперечисленных эпизодах он дан глазами Сергея, таким, каким он его воспринимает в это время,-«заводью», которою он, уже как «бывший» ребенок, давно перерос.

Шестой эпизод начинается с того же сюжетного мотива, что и второй,-но уже для Верки. Она закончила школу, торопится на выпускной бал, то есть в этот момент она окончательно прощается с детством, и сама улица весело, но настойчиво призывает ее к себе по имени: «Ве-ра! Ве-ра!» Продолжение этого эпизода ориентировано уже на Сергея. Здесь совершается первый, как бы пробный, заход на совсем другой уровень этого хронотопа. Или можно сказать иначе: тот внешний, очевидный уровень, который Сергей «перерос», воспринимался героем как единственный и окончательно исчерпанный. А в этом эпизоде герой впервые столкнулся с новой глубиной, о существовании которой даже не подозревал. Но признаки этого уровня для Сергея пока разрозненны-вот по радио звучит гимн, вот на листке отрывного календаря проступает дата-«22 июня», мать уединяется на своей половине за занавеской… Это как-то между собой связано и в целом что-то означает, но связать все воедино и постичь смысл Сергей пока не может. Поэтому данный эпизод остается для него исключительно эмоциональным опытом первого соприкосновения с настоящим, глубинным уровнем этого хронотопа (возможно, осмысление и пришло бы, но тут очень кстати, будто почувствовав, что Сергей может быть для нее потерян, напоминает о себе Аня, каким-то непостижимым образом призывая его к себе).

Восьмой эпизод опять же связан и с Веркой, и с Сергеем. Верка, так же как и Сергей в эпизоде с капелью, находится будто вне времени-по крайней мере его исторической составляющей, приоткрывшейся Сергею в его «домашнем» хронотопе. Свидетельством тому-и ее первоначальное ерничанье по поводу найденных хлебных карточек, и стремление выбросить ненужные (потому что старые) книги, и вполне искреннее недоумение по поводу того, что в 1941 году ее «еще не было». Последняя деталь наиболее знаменательна. Обнаружив карточки, датированные октябрем месяцем 1941 года, Вера автоматически предполагает, что детская-ее. То есть, полностью игнорируя «историческую» датировку, она считывает только сам по себе относительный, но для нее ключевой, знак возраста. И за смущенной репликой матери «А тебя тогда еще не было», следует и вовсе обескураживающий Веркин вопрос: «Почему?» Можно подумать, что она, вполне взрослая девушка, до сих пор, как какой-нибудь трехлетний малыш, уверена, что она была всегда, или, по крайней мере тогда, когда уже была мама (ну как же, в самом деле, мама могла существовать без нее? это же нонсенс…).

Здесь, очевидно, стоит сделать небольшое отступление. И отнюдь не о «синих чулках»-по примеру незабвенного Николая Чернышевского,-а о… реализме, попутно несколько дополнив затронутые в предыдущих главах темы.

Минуя рассмотрение допусков, привычных для отдельных жанров, можно сказать, что главное требование, предъявляемое к кино в целом,-это требование именно реализма. И в данном случае совсем не важно, какой именно смысл вкладывается в это слово-будь то элементарная «похожесть» или выражение общих законов в их типических частных проявлениях. И обывательское, и околонаучное понимания сходятся в одном-произведение искусства должно быть отражением реальности, и не «какой-нибудь» (авторской и т.п.), а самой что ни на есть действительной, наличной. В «отражении» могут быть опущены какие-то несущественные детали, но появление «лишних» недопустимо. А если таковые все-таки появляются, их привычным жестом списывают в «поэзию». Но поэзия-не загон для необъяснимых с точки зрения реализма образов, это особое мировосприятие, мироощущение. И прежде чем выдергивать любые «лирические отступления» из «в целом реалистического» текста как инородные, совсем нелишне взглянуть на весь текст с точки зрения поэзии. Очень может статься, что он целиком организован по поэтическим законам, а значит, так и должен восприниматься.

Автору своими глазами довелось прочитать (где-указывать не стану) глубокие критические размышления по поводу того, чем занимались герои «Заставы Ильича» в 1953 году и как они проводили время в «застойные» семидесятые. При таком восприятии вышеописанный эпизод с Веркой не только необъясним, он попросту невозможен. Но в поэтическом тексте возможно все. Персонаж (или «лирический герой») существует там исключительно на отрезке с первой заглавной буквы до финальной точки, никакого иного контекста он не знает. И навязывание ему извне какого бы то ни было другого контекста малопродуктивно. Собственно, для подтверждения этой простой мысли мы и предприняли выше убогую попытку взглянуть на эпизод с Верой с позиций того, насколько вообще подобное возможно в реальности. Очевидно, что в реальности такого быть не может. А в поэзии?

Как известно, предметом поэтического произведения может быть и ощущение, выраженное в свободной (в частности, от требований реалистичности) форме. В нашем случае-это ощущение времени; и постепенная смена его (времени) глубины восприятия, собственно, и составляет основу сюжета. Так, окольным путем, мы вернулись к теме нашей главы, а посему отступление можно считать законченным.

Итак, начало восьмого эпизода для Веры соотносимо с пятым эпизодом для Сергея. Финал восьмого эпизода происходит уже без Сергея, однако именно там впервые появляется образ отца-посредством пожелтевшего фронтового «треугольничка». И если причащение Сергея, скажем так, историческому времени происходит при встрече с отцом (являющимся носителем и воплощением этого времени) только в девятом эпизоде, то Веркино-именно здесь. С композиционной точки зрения это абсолютно оправдано тем, что Вера-персонаж второстепенный, и ее «сюжет» должен быть исчерпан раньше «сюжетов» основных героев. Финал должен быть «чистым», то есть должен представлять собой разрешение магистральной сюжетной линии троих друзей, и все «узелки» дополнительных линий к этому времени должны быть уже развязаны. Но, помимо этого, финал Веркиной истории выполняет важную функцию своеобразной подготовки к аналогичному эпизоду с Сергеем, решенному гораздо более объемно и масштабно.

Говоря о хронотопе жилища Сергея, необходимо остановится еще вот на каком моменте. Этот хронотоп также имеет свою персонификацию-речь идет об образе матери Сергея и Веры. Мать выступает в роли некой хранительницы глубинного уровня этого хронотопа. И главным качеством как ее, так и самого этого уровня, является абсолютная ненавязчивость. Как мать не пытается любой ценой приобщить своих детей хотя бы к семейной истории (насколько можно судить, их знания даже о собственном отце-минимальны), так и глубинный уровень хронотопа никого не стремится втянуть в свою орбиту насильно. Напротив, Сергей и Вера, исчерпав актуальность поверхностного уровня, должны еще дорасти до того, другого, стать способными к его восприятию, и-что важно-сами. А эта ненавязчивость в свою очередь является первым признаком истинности.

.

Выше мы говорили, что пронизывающие жилища героев солнечные лучи до определенной степени соотносят эти помещения с улицей, как бы размыкая их хронотопы и вплавляя в общий ход времени-дороги в качестве обособленных, но не самодостаточных частей. Но также мы отметили, что хронотоп жилья Сергея очень сложен и многогранен и не может быть исчерпан одной характеристикой. В общих чертах обрисовав его приметы в разные моменты действия, нетрудно сделать вывод, что мы имеем дело со своеобразной драматургией этого места, суть которой заключается, естественно, не в развитии хронотопа (он является неизменной данностью), а в пути его постижения героем-от простого к сложному. И здесь не будет лишним заметить, что эпизоды в доме Сергея подчеркнуто-наглядно поделены и по времени суток, в которое показаны. Так, эпизоды с 1 по 3, максимально связанные как по звучанию, так и по смыслу с улицей, происходят днем, поэтому и солнце как знак улицы присутствует там неизменно. А все остальные эпизоды (с 4 по 9) происходят либо вечером, либо ночью, когда естественный солнечный, уличный контекст оказывается погашенным, и появляется возможность соприкоснуться с другим контекстом-историческим.

Здесь же, кстати, чтоб не забыть, отметим разницу в соотношении натурных и павильонных эпизодов в первой и второй частях фильма. Если первую часть в целом можно назвать «экспозиционной», «ознакомительной», то вторая часть является по-настоящему конфликтной. Конфликты в ней стремительно развиваются, доходят до своего апогея и разрешаются. Поэтому неудивительно, что в первой части превалируют натурные эпизоды, а во второй-павильонные. Это подтверждает априорно высказанную нами в начале главы мысль о преимущественном расположении конфликтных точек в местах пересечения основного хронотопа с дополнительными.

Все наиболее важные с сюжетной точки зрения хронотопы имеют в фильме своих носителей. Это относится, в первую очередь, естественно, к магистральному хронотопу времени-дороги, носителями которого являются трое главных героев. Мы уже называли персонажей, выполняющих ту же функцию в некоторых других хронотопах: Черноусов-для Колькиной работы, отец Сергея-для исторического уровня жилища Сергея (как минимальной модели большого мира). Для хронотопа Славкиного «семейного гнезда» это, конечно, будет его жена Люся. Теперь самое время поговорить о двух женских персонажах фильма, связанных с Николаем и Сергеем и олицетворяющих собой кое-какие другие хронотопы. Это Катя и Аня. Начнем с первой.

Катя Ермакова-кондуктор трамвая. Это ее обиталище, вне трамвая она в фильме не появляется. С этим трамваем, носящим счастливый номер 777, связан своеобразный хронотоп, который можно назвать, во-первых, промежуточным, а во-вторых, функциональным по отношению к Кольке. Этот трамвай появляется в фильме четырежды, Катя-в первых трех из этих эпизодов. Первые два эпизода помещаются в первой, экспозиционной, части фильма, третий и четвертый-во второй («конфликтной»), и если первые эпизоды безмятежны, то последние резко драматичны. Но обо всем по порядку.

Для начала отметим, что транспорт сам по себе является неким промежуточным состоянием между улицей и помещением. С одной стороны, налицо «крыша над головой» и статичное состояние пассажиров, с другой, так же очевидно отсутствие статичности в целом, движение. И эту неустойчивость, подвижность границ можно назвать главным признаком хронотопа транспорта. Теперь рассмотрим все четыре эпизода подробнее.

…Славка, Сережа и Коля перебегают через дорогу, уже засыпанную опавшей листвой. Сверток с яблоками, который прижимает к груди Славка, рвется, и яблоки весело разлетаются по асфальту. На бегу подбирая их, Сережа и Слава влетают в трамвай, трамвай трогается. Чуть замешкавшийся с яблоками Колька стучится в дверь второго вагона… Ни на минуту не задумавшись, он простым жестом угощает кондукторшу яблоком, а сам устремляется в начало вагона, чтоб хоть так быть ближе к своим друзьям, едущим в первом вагоне. Он жаждет присоединиться к ним, и нежданное мелкое препятствие (первое в фильме!) его нисколько не огорчает: сейчас ведь будет остановка, и они снова воссоединятся-все просто. Таков первый, самый лучезарный из четырех эпизодов.

Второй происходит зимой, после Нового года. Заскочивший в трамвай Колька удивлен тем, что кондукторша с ним здоровается. Он уже забыл о том эпизоде с яблоком, да и вряд ли хоть сколько-нибудь обратил на него внимание. Легкое недоразумение разрешается, и далее следуют взаимные новогодние пожелания и поздравления.

Третий эпизод самый драматичный-он следует после тяжелого разговора с Черноусовым и еще более тяжелого и болезненного объяснения с друзьями. Коля выбит из колеи-он так нуждался в дружеской поддержке, но не получил ее ни от Славки, ни от Сергея, с которым даже поссорился. А дружеское участие и помощь, между тем, не замедлили прийти-с неожиданной стороны. Он снова очутился в том вагоне трамвая, и Катя, почувствовав неладное, словно добрая фея, одарила его счастливым билетиком («У вас все очень хорошо кончится».-«Откуда знаете?»-«А вот же-у вас счастливый билетик… Вам удача будет»). Характерно, что, прощаясь, Коля дважды говорит: «до свиданья», в то время как «добрая фея» Катя Ермакова ограничивается только пожеланием счастья-она уже исполнила свою миссию и знает, что свидания больше не будет.

В четвертом эпизоде мы видим бредущего по улице Кольку, продолжающего про себя разговор с Сергеем. Вдруг он замечает знакомые три семерки, влетает в трамвай… и возникшая было улыбка сползает с его лица-на месте Кати располагается автоматическая касса: «Стоимость проезда 3 копейки, провоз одного места багажа-10 копеек». «Добрая фея» бесследно исчезла.

А заодно перестал существовать и этот особый хронотоп. Он с самого начала был ориентирован на Колю-с тем, чтобы в нужный момент прийти ему на помощь. Даром что в начале истории для самих героев еще ничто не предвещало конфликтных ситуаций, кто-то (или что-то) предвидел их неминуемое появление и заранее (вспомним номер трамвая) позаботился о материальном посланнике, способном в критическую минуту вручить герою знак благополучного исхода конфликта. Предварительно отметив доброту и ненавязчивость проявления этого посланника, поищем его «исходную станцию». Для этого нам придется вспомнить самый первый кадр фильма. А он таков: по брусчатке экран наискосок пересекают… трамвайные рельсы. Взгляд камеры поднимается вверх и фокусируется на фигурах троих красноармейцев, идущих вдоль рельсов. Это экспозиция фильма, запечатлевшая тот глубинный исторический хронотоп, к причащению которому героям еще только предстоит идти-в течение всего фильма. Именно он-то и послал Коле весточку, посредством Кати передав тот счастливый билетик…

Полной противоположностью Кате является Аня. И, уж коль скоро мы окрестили Катю «доброй феей», Аню впору назвать «злой». Именно близкое знакомство с ней начинает конфликтную полосу в жизни Сергея, и именно отношения с ней становятся для Сергея его «испытанием на прочность». Здесь в больших круглых скобках стоит оговориться, что трактовка образа Ани как-пользуясь условной «школьной» терминологией-«отрицательного персонажа» до известной степени противоречит мнению, устоявшемуся в «застава-ильича-ведении». Но это нас нисколько не смущает: ведь в самом начале работы мы условились игнорировать контекст кинокритики-не для того, чтобы тем самым показать его несостоятельность и неактуальность, а для того, чтобы не вступать в изначально лишенные смысла споры с другими зрителями картины, которые (что более чем естественно) воспринимают ее иначе. Итак.

Знакомство Сергея с Аней происходит как бы в два этапа, разделенных между собой полугодием. Первый эпизод-это случайная встреча в автобусе и «преследование» Сергеем Ани вплоть до ее дома. Второй эпизод-уже настоящее знакомство на первомайской демонстрации и ночная прогулка по городу, заканчивающаяся под утро на лестнице Аниного парадного. Оба эпизода помещены в первой части фильма и, как водится, еще лишены ярко выраженной драматической окраски. Отметим пока одну деталь: оба эпизода, начавшись в самой гуще людской толпы (автобус и колонны демонстрантов), заканчиваются пустынной улицей и пустым подъездом. Конечно, если взглянуть на это с психологической точки зрения, то, наверно, можно усмотреть в этом мотиве «переход от общего к частному» и «выкристаллизовывание личностного начала из общественного потока». Но эта глава посвящена хронотопам, и в таком контексте все эти сложные и прихотливые пространственные перемещения, завершающиеся оба раза в одной точке, выглядят как прогулка по лабиринту, где Аня всякий раз выступает в роли ведущего, а Сергей-ведомого. Сразу честно сознаемся: это замечание во многом сделано с позиций второй части фильма, то есть, составив себе представление о конфликте второй части, мы попытались найти его предвестье в первой. И нашли.

Во второй части фильма образ Ани занимает огромное место. Помимо непосредственного присутствия на экране, она постоянно «незримо» появляется то здесь, то там (в отдельных репликах персонажей, в постоянной спешке Сергея («Погорел на десять минут!») и т.п.). Это «незримое», всепронизывающее присутствие можно даже назвать одним из основных камертонов второй части, но отдельно и специально анализировать вторую часть с этой точки зрения в нашу задачу не входит. Поэтому обратимся к эпизодам с Аниным личным участием.

Во второй части их, строго говоря, всего девять. Но только последний, девятый (вечеринка) стоит особняком. Остальные восемь идут практически единым блоком, прерываясь только в одном месте маленьким эпизодом возвращения Славки в семью (там Сергей, собственно, и «погорает» на десять минут в поисках пятерки). Вот этот блок (да простится нам некоторая вольность в наименовании эпизодов):

1) 22 июня, Красная площадь

2) выставка

[Славка]

3) детская площадка

4) квартира Ани, разговор Сергея с Аниным отцом

5) Вечер поэтов

6) детская площадка

7) Ave Maria

8) подъезд Аниного дома

Ночью, услышав во сне настойчивый Анин зов, Сергей просыпается и идет бродить по городу. Под утро он встречает Аню, они оказываются на Красной площади «22 июня ровно в четыре часа». Мало того, что они оказываются в месте естественной пространственной локализации исторического времени, так еще и сам этот момент со всей очевидностью распахивает дверь в исторический хронотоп фильма*. Но не тут-то было. В следующем же эпизоде Сергей оказывается вовлеченным Аней в прогулку по очередному лабиринту (на сей раз-по выставке современного искусства в помещении Пушкинского музея). Если рассматривать оба эпизода вместе (что не лишено смысла, коль скоро они идут подряд), то замкнутое помещение выставки** выглядит финальной точкой, конечным пунктом прогулки Сергея, начавшейся в третьем часу ночи 22 июня.

Из дальнейших эпизодов особо нужно отметить помещенный в самую сердцевину этого «блока» эпизод поэтического вечера в Политехническом, представляющий собой, образно говоря, сгусток авторского текста и ориентированный главным образом не на персонажей, а на зрителя. Разумеется, он не является «вставным номером» ни в одном из возможных значений этого понятия. В частности, крупный план сосредоточенного лица Сергея, появляющийся на экране в момент звучания строк (и каких!) погибшего на войне Павла Когана, свидетельствует о том, что этот момент является предвестьем последующей встречи Сергея с отцом не только для зрителя, но и для самого героя. Но в целом это не меняет сущности всего эпизода.

Что же касается остальных пяти, то они представляют собой сложнейший арабеск на тему… повторяемости, плавно переходящей в «дурную бесконечность». В качестве иллюстрации этого положения, не углубляясь в цитирование реплик героев, отметим, во-первых, полное визуальное равенство третьего и шестого эпизодов-один и тот же «режим», одна и та же точка съемки, один и тот же ракурс, один и тот же дымок от костра, где тлеет опавшая листва. Последнее соответствие наиболее знаменательно: это не просто возвращение в то же место, это возвращение в то же мгновение! Эпизод в квартире Ани-еще одна вариация на ту же тему. Опуская содержание реплик, которыми перебрасываются Аня с отцом, обратим внимание на интонацию: в ней сквозит усталость друг от друга. Очевидно, что такой разговор происходит не впервые, и что он слово в слово повторяет все предыдущие. Особое внимание обращает на себя седьмой эпизод, в котором дан, с одной стороны, лаконичный визуальный образ повторяемости (бесконечно вращающаяся в полумраке пластинка), а с другой-вербальный: «А ты меня любишь?-А ты меня?-А ты меня любишь?-А ты меня?-А ты меня любишь?-А ты меня?-А ты меня любишь?-А ты меня?» Характерно, что ни Сергей, ни Аня не хотят остановить этот завораживающий диалог каким бы то ни было ответом.

Восьмой эпизод, во-первых, возвращает нас к началу четвертого (у подъезда), во-вторых, вполне отчетливо отсылает к финалу первомайского-из первой части фильма. Но возвращает и отсылает не только нас, но и героя. Все это в совокупности с проговоренным мотивом громкого ухода Ани из дома вечером и прихода обратно-«как ни в чем не бывало»-утром не может не обратить на себя внимания Сергея. Повторяемость начинает уже не только ощущаться, но и потихоньку осознаваться героем. Он раздражен и недоволен.

В последнем, девятом, эпизоде дня рождения Ани, где все, «как в прошлом году» или «на Новый год», происходит окончательный разрыв. Существовать в рамках этого замкнутого скучающего мирка Сергей как носитель «уличного» хронотопа не может, и все, что ему остается,-это уйти, хлопнув дверью.

Здесь самое время дать характеристику хронотопа, персонификацией которого является Аня. Нас, в отличие от героя, не должна вводить в заблуждение его полная несвязанность с бытом и «околокультурная» ориентация. Это как раз те детали, которые манят и завораживают-по крайней мере до тех пор, пока не становится очевидным, что это не сущность, а лишь внешний признак. А сущность этого хронотопа-в бесконечной повторяемости. Он даже не циклизован-он полностью цикличен. Зачарованный его внешней привлекательностью, какой-то «нездешностью», герой, едва попав в орбиту его влияния, тут же начинает описывать круги по одной и той же траектории. «Нездешность» оказывается знаком абсолютной вы-
ключенности из линейного времени.

И в центре этого хронотопа оказывается воистину не поддающийся описанию образ Ани. Пожалуй, все, что можно о нем сказать-это что он совершенно самодостаточен, совершенно замкнут и совершенно неуязвим для любых влияний. По большому счету, Аня-никакой не «образ», и уж подавно не «характер»-это всего лишь стиль жизни. Немного скучноватый (этот мотив проговорен не раз), но зато уж совершенно ничем не обремененный. Думается, в этом и заключается главное испытание для Сергея-в близком (ближе некуда) соприкосновении с таким опытом, в примеривании на себя этого стиля жизни. Трезво оценивая со стороны, сравнительно легко от этого отказаться, но сделать то же, уже попав внутрь…

Вспомним начало фильма, где камера сначала пробегает по молодым лицам, как бы давая некую панораму поколения, а потом случайно задерживает свой взгляд на одной фигуре, тем самым делая ее главным героем. На самом деле все совсем по-другому. Экспозицией задается тема фильма, и камера начинает настойчиво искать героя, способного ее выразить, во-плотить. Камера «перебирает» разные фигуры, попадающиеся на ее пути, как бы примериваясь к их возможным сюжетам и проверяя их на соответствие камертону экспозиции. Этот «экзамен» не выдерживают ни девушка с двумя юношами, ни шумная группа молодых ребят, ни пара влюбленных. Поиски завершаются только на фигуре молодого солдата с чемоданчиком. Он-то и становится главным героем. Еще раз подчеркнем, совсем не «случайно». И финал фильма это только подтверждает, как, впрочем, и то, что камера не ошиблась с выбором главного героя.

И вот теперь, наконец, мы подошли к описанию основного-исторического-хронотопа фильма. Мы его уже не раз поминали в разговоре о других хронотопах, так как его знаки рассеяны по всему фильму. Но в чистом, сконцентрированном виде он проявляется лишь дважды-в экспозиции фильма и в финале. Мы, разумеется, имеем в виду проходы красноармейцев и солдат Великой Отечественной. Первый из этих эпизодов начинается в историческом (в самом узком смысле этого слова) времени-мы видим улицу, замощенную брусчаткой, какую-то вывеску на стене, написанную тем еще языком; то есть перед нами, строго говоря, 1917 год. Но мгновенно эта естественная и непреодолимая датировка оказывается не только «смазанной», но в действительности преодоленной. Одним кадром. Красноармейцы продолжают свой путь по асфальтовой мостовой современного города. В финальном же эпизоде отсутствует даже такой строго исторический зачин (назвать таковым эпизод встречи героя с отцом было бы, все-таки, слишком самонадеянно)-солдаты с самого начала вышагивают по мостовой современного города, мимо них проезжают современные машины… Это похоже на какую-то своеобразную «двойную экспозицию» времени-история и современность, «накладываясь» друг на друга, сосуществуют вместе, но не сливаются. Они располагаются на разных параллельных уровнях, поэтому у них нет необходимости делить между собой ни пространство, ни время. Но границы этих уровней не являются непреодолимым препятствием, они легко преодолимы-как с одной, так и с другой стороны. Достаточно позвать уже двадцать лет как погибшего в «реальном» времени отца-и он придет. Достаточно захотеть последовать за ним-и вот в солдатском блиндаже вповалку спят в ожидании утренней атаки и ребята с вечеринки, и наши главные герои…

Главная особенность этого исторического хронотопа состоит в том, что в нем оказывается отмененным сам принцип истории-такой, какой ее видят профессиональные историки. Принцип необратимой временной линейки, где все имеет не только начало, но и обязательный конец, где все свершившееся в ту же секунду перестает существовать, отходя в небытие, и может быть извлечено оттуда разве что в качестве материала для учебника. Здесь история показана живой, не нуждающейся ни в исследователях, ни в описателях. Ее можно почувствовать, ее можно пережить-достаточно обратиться к ней из любого момента своего времени. Здесь все, все, раз появившись, уже никогда не исчезает и никогда не кончается, а может только продолжаться. И поэтому пресловутое понятие «поколения по вертикали» перестает быть просто некой «фигурой речи»-ему возвращается первозданный смысл: общение всегда возможно, и оно всегда будет двусторонним. И это общение способно сделать преодолимым и обратимым даже «реальное» время. И навсегда превратить в «фигуру речи» понятие «конца».

Вечер поэтов

В предыдущих главах мы кратко останавливались на этом эпизоде, теперь же пришло время рассмотреть его детально.

Для начала нужно сказать, что по отношению к фильму в целом эпизод «Вечера поэтов» представляет собой неоднозначное явление. С одной стороны, он-часть повествования: ведущие «культурный образ жизни» Аня и Сергей пришли в Политехнический музей послушать выступление поэтов. Но, с другой стороны, «Вечер поэтов» представляет собой совершенно особый мир в ткани фильма. Мы уже неоднократно говорили о поэтическом строе фильма, так вот, в этом эпизоде поэтическое слово наконец получает практически не ограниченное никакими кинематографическими условностями право голоса. И использует оно это право для того, чтобы на новом для фильма уровне, уровне вербальных поэтических образов, уровне сгущено-эмоциональном, приподнятом на котурны, но от того еще более выразительном и захватывающем, проговорить весь сюжет фильма целиком-от начала до конца. То есть, по отношению к «повествовательной» стороне эпизода налицо явный «захлест» в будущее. И этот «захлест», как мы уже отмечали в предыдущей главе, так же неоднозначен-он обращен как к герою, так и к зрителю.

В предыдущей главе мы уже определили местоположение этого эпизода в цепи других, и, надо сказать, прямых, непосредственных, «фабульных» последствий он не имеет. С точки зрения развития фабулы он действительно выглядит инородным-с героями там ничего не происходит, и даже в следующих эпизодах он никак не откликается. Но именно в это место он помещен неслучайно. Непосредственно «Вечеру поэтов» предшествует тяжелый разговор Сергея с отцом Ани. Положа руку на сердце, разговор происходит на языке, близком к тарабарскому. Но ключевые фразы разговора хорошо слышимы и понятны-это слова Сергея о делении на поколения «по вертикали», не воспринимаемые отцом Ани («Что это за геометрические разговоры? Я этого не понимаю»). И вскользь оброненная Аниным отцом уже в самом конце разговора фраза: «В принципе, вы никому не нужны, ребята. Такие». Эпизод завершается панорамным кадром поющего детского хора. Это-вроде бы картинка на экране телевизора, но «телевизионная рамка» изображения в этом кадре снята. Песня за-глушается громом аплодисментов, и в следующем кадре возникает восторженно хлопающий зал-зал Политехнического.

Разговор Сергея с Аниным отцом, опять же, кстати, никак не откликающийся на «фабульном» уровне, имеет самое непосредственное отношение к сюжету следующего за ним эпизода «Вечера поэтов». Робкий «геометрический» довод Сергея, получивший столь решительный и безапелляционный отпор («вы никому не нужны») с позиций современности, даже-сиюминутности, в эпизоде в Политехническом превращается в неопровержимую вневременную аксиому, нисколько не нуждающуюся в признании людей, не причастных «тайне времени». Для перманентной современности, мыслящей исключительно в категориях оперативной необходимости и практической пользы, выкладывающей историю штабелями не соотносящихся друг с другом «горизонталей», одна только мысль о возможности иного восприятия времени («вертикального») представляется попросту преступной. Мгновенная смена масштабов не только отменяет всесильные в «сиюминутности» принципы, но устанавливает, а вернее-делает очевидными принципы совсем иного рода. Она заставляет соизмерять, как минимум, себя и свои поступки не с тем, что «здесь и сейчас», а с тем, как все должно быть-даже если это вопреки всему, что «здесь и сейчас».

Эпизод «Вечера поэтов» представляет собой, строго говоря, вереницу стихотворных фрагментов в авторском исполнении. Поэты сменяют друг друга, меняется поэтическая манера, меняются голоса и интонации. Неизменным остается одно-течение единого сюжета, на которое не влияет чередование разных «рассказчиков». В сущности, мы имеем дело с гипертекстом, возникающим, собирающимся на наших глазах из абсолютно самостоятельных и «не подозревающих о существовании друг друга» текстов поэтических..

В нашу задачу не входит давать всеобъемлющий, последовательный и полноценный литературоведческий анализ этого гипертекста. Для решения той задачи, которую мы поставили перед собой в самом начале работы, вполне достаточно пунктирно вычертить сюжет этого эпизода. Он и будет сюжетом всего фильма.

Основной текст эпизода обрамлен своеобразной текстовой же «рамкой»-двумя фрагментами стихотворения Андрея Вознесенского «Прощание с Политехническим». Первый устанавливает систему координат этого внезапно из ничего и ниоткуда появившегося поэтического мира, последний-знаменует собой его распад (по завершении его функции). Политехнический-не столько место действия (хотя и оно, безусловно, существенно), сколько образ, может быть, некая метафора этого идеального мира. И «высший суд»-в соизмерении себя с ним, и высшая награда-в осознании себя его частью.

Сюжет эпизода развивается в одиннадцати стихотворных фрагментах. В первом, кроме общей радостной атмосферы, обращает на себя внимание множественное число в наименовании действующих лиц (студенты, медики, лирики, физики). Само собой, это абстрактные собирательные образы, но для нас важно то, что они пока безличны. И это отсутствие персонификации в сочетании с радостной атмосферой является исходной точкой сюжета. Здесь еще нет времени, это статичная картина детской радости бытия. Время (а вместе с ним и сюжет) «трогается» во втором фрагменте: «А мы уже дипломники, / Нам защищать пора…» Та же радость, что и в первом фрагменте, но эта радость уже-от ощущения хода времени, от предвкушения перемен, от… окончательного расставания с детством. Здесь сохраняется еще множественное число, но речь идет от первого лица-процесс самосознания начался. Третий фрагмент характеризуется рефлексией, попыткой сформулировать, кто же такие-эти «мы». Здесь же впервые возникает и тревога-за общую судьбу («Ах, не покинь нас, ясное, весеннее / когда к нам повзросление придет…»). А «повзросление», между тем, проявляется уже в четвертом фрагменте-как первое «я». Происходит начальный этап самоопределения-путем отрицания и отвержения того, что вызывает инстинктивный протест («…ненавижу щенячий восторг! / Проклинаю дешевый гром! / Презираю надсадный визг!..»). Характерно, что отвращение вызывается суммой внешних проявлений. Это-точка выбора: либо стихийный протест сойдет на нет и сменится примирением и успокоением, либо путь будет продолжен. И в пятом фрагменте происходит окончательное размежевание до того единого и монолитного «горизонтального» поколения именно по этому признаку: одни станут «тише травы», но зато другие…-«черта с два!» И уже только для них в шестом фрагменте звучит ровный голос представителя старшего поколения: «Тихий сумрак опочивален-/ Он к рукам нас не приберет…» Но здесь «мы»-уже другое, нежели в начале. Это «мы»-голос поколения (части поколения), уже прошедшего весь тот путь, который еще только предстоит пройти поколению молодому (опять же, части его). Это «мы»-уже выстраданное. И это обращение находит отклик в седьмом фрагменте, где происходит удивленное и радостное узнавание «своих» не только среди сверстников. Рушащиеся «ржавые символы» прошлого не властны унести с собой тех, кто не был их «винтиком». В восьмом фрагменте активный поиск «своих» среди предшествующих поколений приводит… к двум знаковым фигурам русской культуры с единой «романтической» судьбой. И Пушкин, и Лермонтов были убиты на дуэли, то есть, казалось бы, окончательно и безоговорочно побеждены. Но их «победители» остались в истории только в ранге убийц-и значит, они мертвы. А поэты… да в самом деле, разве их можно убить? Здесь раскол «горизонтального» поколения доходит до апогея, практически становясь выбором между смертью (в том числе и как просто существованием) и бессмертием, для которого даже факт физического умирания-несущественен. И уже через эту неопровержимую и непоколебимую веху проводится та самая «вертикаль», которая, проходя через десятилетия и века чередования обычных поколений, формирует свое собственное поколение-«поколение по вертикали». И на поэтической вертикальной струне во фрагментах с 9-го по 11-й оказываются трое поэтов-фронтовиков-Поженян, Слуцкий и Окуджава. И в одном ряду с ними-их сверстники, навсегда оставшиеся сверстниками всем двадцатилетним,-Михаил Кульчицкий и Павел Коган*. Так «вертикальное» поколение спаивается в единый монолит. И одиннадцатый фрагмент запечатлевает момент окончательного преодоления времени. Время как фактор, разделяющий людей, разводя их по локальным временным ячейкам, уничтожается. И вневременное парение «Сентиментального марша» Булата Окуджавы становится финальной точкой эпизода.

Ко всему вышесказанному, пожалуй, стоит добавить еще только одно. В предыдущей главе мы, помнится, охарактеризовали эпизод «Вечера поэтов» как «сгусток авторского текста». Но помимо этого он является и местом проявления внутри фильма… зрительской инстанции, персонифицированной в аудитории Политехнического. Зритель кинофильма затягивается внутрь повествования с тем, чтобы на время перестать быть сторонним наблюдателем и соприкоснуться лично, и лично пережить этот, в сущности, единственный, по-настоящему достойный переживания сюжет.

) и бессмертием, для которого даже факт физического умирания-несущественен. И уже через эту неопровержимую и непоколебимую веху проводится та самая «вертикаль», которая, проходя через десятилетия и века чередования обычных поколений, формирует свое собственное поколение-«поколение по вертикали». И на поэтической вертикальной струне во фрагментах с 9-го по 11-й оказываются трое поэтов-фронтовиков-Поженян, Слуцкий и Окуджава. И в одном ряду с ними-их сверстники, навсегда оставшиеся сверстниками всем двадцатилетним,-Михаил Кульчицкий и Павел Коган*. Так «вертикальное» поколение спаивается в единый монолит. И одиннадцатый фрагмент запечатлевает момент окончательного преодоления времени. Время как фактор, разделяющий людей, разводя их по локальным временным ячейкам, уничтожается. И вневременное парение «Сентиментального марша» Булата Окуджавы становится финальной точкой эпизода.

В предыдущих главах мы кратко останавливались на этом эпизоде, теперь же пришло время рассмотреть его детально.

Для начала нужно сказать, что по отношению к фильму в целом эпизод «Вечера поэтов» представляет собой неоднозначное явление. С одной стороны, он-часть повествования: ведущие «культурный образ жизни» Аня и Сергей пришли в Политехнический музей послушать выступление поэтов. Но, с другой стороны, «Вечер поэтов» представляет собой совершенно особый мир в ткани фильма. Мы уже неоднократно говорили о поэтическом строе фильма, так вот, в этом эпизоде поэтическое слово наконец получает практически не ограниченное никакими кинематографическими условностями право голоса. И использует оно это право для того, чтобы на новом для фильма уровне, уровне вербальных поэтических образов, уровне сгущено-эмоциональном, приподнятом на котурны, но от того еще более выразительном и захватывающем, проговорить весь сюжет фильма целиком-от начала до конца. То есть, по отношению к «повествовательной» стороне эпизода налицо явный «захлест» в будущее. И этот «захлест», как мы уже отмечали в предыдущей главе, так же неоднозначен-он обращен как к герою, так и к зрителю.

В предыдущей главе мы уже определили местоположение этого эпизода в цепи других, и, надо сказать, прямых, непосредственных, «фабульных» последствий он не имеет. С точки зрения развития фабулы он действительно выглядит инородным-с героями там ничего не происходит, и даже в следующих эпизодах он никак не откликается. Но именно в это место он помещен неслучайно. Непосредственно «Вечеру поэтов» предшествует тяжелый разговор Сергея с отцом Ани. Положа руку на сердце, разговор происходит на языке, близком к тарабарскому. Но ключевые фразы разговора хорошо слышимы и понятны-это слова Сергея о делении на поколения «по вертикали», не воспринимаемые отцом Ани («Что это за геометрические разговоры? Я этого не понимаю»). И вскользь оброненная Аниным отцом уже в самом конце разговора фраза: «В принципе, вы никому не нужны, ребята. Такие». Эпизод завершается панорамным кадром поющего детского хора. Это-вроде бы картинка на экране телевизора, но «телевизионная рамка» изображения в этом кадре снята. Песня за-глушается громом аплодисментов, и в следующем кадре возникает восторженно хлопающий зал-зал Политехнического.

Разговор Сергея с Аниным отцом, опять же, кстати, никак не откликающийся на «фабульном» уровне, имеет самое непосредственное отношение к сюжету следующего за ним эпизода «Вечера поэтов». Робкий «геометрический» довод Сергея, получивший столь решительный и безапелляционный отпор («вы никому не нужны») с позиций современности, даже-сиюминутности, в эпизоде в Политехническом превращается в неопровержимую вневременную аксиому, нисколько не нуждающуюся в признании людей, не причастных «тайне времени». Для перманентной современности, мыслящей исключительно в категориях оперативной необходимости и практической пользы, выкладывающей историю штабелями не соотносящихся друг с другом «горизонталей», одна только мысль о возможности иного восприятия времени («вертикального») представляется попросту преступной. Мгновенная смена масштабов не только отменяет всесильные в «сиюминутности» принципы, но устанавливает, а вернее-делает очевидными принципы совсем иного рода. Она заставляет соизмерять, как минимум, себя и свои поступки не с тем, что «здесь и сейчас», а с тем, как все должно быть-даже если это вопреки всему, что «здесь и сейчас».

Эпизод «Вечера поэтов» представляет собой, строго говоря, вереницу стихотворных фрагментов в авторском исполнении. Поэты сменяют друг друга, меняется поэтическая манера, меняются голоса и интонации. Неизменным остается одно-течение единого сюжета, на которое не влияет чередование разных «рассказчиков». В сущности, мы имеем дело с гипертекстом, возникающим, собирающимся на наших глазах из абсолютно самостоятельных и «не подозревающих о существовании друг друга» текстов поэтических..

В нашу задачу не входит давать всеобъемлющий, последовательный и полноценный литературоведческий анализ этого гипертекста. Для решения той задачи, которую мы поставили перед собой в самом начале работы, вполне достаточно пунктирно вычертить сюжет этого эпизода. Он и будет сюжетом всего фильма.

Основной текст эпизода обрамлен своеобразной текстовой же «рамкой»-двумя фрагментами стихотворения Андрея Вознесенского «Прощание с Политехническим». Первый устанавливает систему координат этого внезапно из ничего и ниоткуда появившегося поэтического мира, последний-знаменует собой его распад (по завершении его функции). Политехнический-не столько место действия (хотя и оно, безусловно, существенно), сколько образ, может быть, некая метафора этого идеального мира. И «высший суд»-в соизмерении себя с ним, и высшая награда-в осознании себя его частью.

Сюжет эпизода развивается в одиннадцати стихотворных фрагментах. В первом, кроме общей радостной атмосферы, обращает на себя внимание множественное число в наименовании действующих лиц (студенты, медики, лирики, физики). Само собой, это абстрактные собирательные образы, но для нас важно то, что они пока безличны. И это отсутствие персонификации в сочетании с радостной атмосферой является исходной точкой сюжета. Здесь еще нет времени, это статичная картина детской радости бытия. Время (а вместе с ним и сюжет) «трогается» во втором фрагменте: «А мы уже дипломники, / Нам защищать пора…» Та же радость, что и в первом фрагменте, но эта радость уже-от ощущения хода времени, от предвкушения перемен, от… окончательного расставания с детством. Здесь сохраняется еще множественное число, но речь идет от первого лица-процесс самосознания начался. Третий фрагмент характеризуется рефлексией, попыткой сформулировать, кто же такие-эти «мы». Здесь же впервые возникает и тревога-за общую судьбу («Ах, не покинь нас, ясное, весеннее / когда к нам повзросление придет…»). А «повзросление», между тем, проявляется уже в четвертом фрагменте-как первое «я». Происходит начальный этап самоопределения-путем отрицания и отвержения того, что вызывает инстинктивный протест («…ненавижу щенячий восторг! / Проклинаю дешевый гром! / Презираю надсадный визг!..»). Характерно, что отвращение вызывается суммой внешних проявлений. Это-точка выбора: либо стихийный протест сойдет на нет и сменится примирением и успокоением, либо путь будет продолжен. И в пятом фрагменте происходит окончательное размежевание до того единого и монолитного «горизонтального» поколения именно по этому признаку: одни станут «тише травы», но зато другие…-«черта с два!» И уже только для них в шестом фрагменте звучит ровный голос представителя старшего поколения: «Тихий сумрак опочивален-/ Он к рукам нас не приберет…» Но здесь «мы»-уже другое, нежели в начале. Это «мы»-голос поколения (части поколения), уже прошедшего весь тот путь, который еще только предстоит пройти поколению молодому (опять же, части его). Это «мы»-уже выстраданное. И это обращение находит отклик в седьмом фрагменте, где происходит удивленное и радостное узнавание «своих» не только среди сверстников. Рушащиеся «ржавые символы» прошлого не властны унести с собой тех, кто не был их «винтиком». В восьмом фрагменте активный поиск «своих» среди предшествующих поколений приводит… к двум знаковым фигурам русской культуры с единой «романтической» судьбой. И Пушкин, и Лермонтов были убиты на дуэли, то есть, казалось бы, окончательно и безоговорочно побеждены. Но их «победители» остались в истории только в ранге убийц-и значит, они мертвы. А поэты… да в самом деле, разве их можно убить? Здесь раскол «горизонтального» поколения доходит до апогея, практически становясь выбором между смертью (в том числе и как просто существованием) и бессмертием, для которого даже факт физического умирания-несущественен. И уже через эту неопровержимую и непоколебимую веху проводится та самая «вертикаль», которая, проходя через десятилетия и века чередования обычных поколений, формирует свое собственное поколение-«поколение по вертикали». И на поэтической вертикальной струне во фрагментах с 9-го по 11-й оказываются трое поэтов-фронтовиков-Поженян, Слуцкий и Окуджава. И в одном ряду с ними-их сверстники, навсегда оставшиеся сверстниками всем двадцатилетним,-Михаил Кульчицкий и Павел Коган*. Так «вертикальное» поколение спаивается в единый монолит. И одиннадцатый фрагмент запечатлевает момент окончательного преодоления времени. Время как фактор, разделяющий людей, разводя их по локальным временным ячейкам, уничтожается. И вневременное парение «Сентиментального марша» Булата Окуджавы становится финальной точкой эпизода.

Ко всему вышесказанному, пожалуй, стоит добавить еще только одно. В предыдущей главе мы, помнится, охарактеризовали эпизод «Вечера поэтов» как «сгусток авторского текста». Но помимо этого он является и местом проявления внутри фильма… зрительской инстанции, персонифицированной в аудитории Политехнического. Зритель кинофильма затягивается внутрь повествования с тем, чтобы на время перестать быть сторонним наблюдателем и соприкоснуться лично, и лично пережить этот, в сущности, единственный, по-настоящему достойный переживания сюжет.

) и бессмертием, для которого даже факт физического умирания-несущественен. И уже через эту неопровержимую и непоколебимую веху проводится та самая «вертикаль», которая, проходя через десятилетия и века чередования обычных поколений, формирует свое собственное поколение-«поколение по вертикали». И на поэтической вертикальной струне во фрагментах с 9-го по 11-й оказываются трое поэтов-фронтовиков-Поженян, Слуцкий и Окуджава. И в одном ряду с ними-их сверстники, навсегда оставшиеся сверстниками всем двадцатилетним,-Михаил Кульчицкий и Павел Коган*. Так «вертикальное» поколение спаивается в единый монолит. И одиннадцатый фрагмент запечатлевает момент окончательного преодоления времени. Время как фактор, разделяющий людей, разводя их по локальным временным ячейкам, уничтожается. И вневременное парение «Сентиментального марша» Булата Окуджавы становится финальной точкой эпизода.

Ко всему вышесказанному, пожалуй, стоит добавить еще только одно. В предыдущей главе мы, помнится, охарактеризовали эпизод «Вечера поэтов» как «сгусток авторского текста». Но помимо этого он является и местом проявления внутри фильма… зрительской инстанции, персонифицированной в аудитории Политехнического. Зритель кинофильма затягивается внутрь повествования с тем, чтобы на время перестать быть сторонним наблюдателем и соприкоснуться лично, и лично пережить этот, в сущности, единственный, по-настоящему достойный переживания сюжет.

Мы поставили себе целью выявить подлинный внутренний сюжет фильма, выбрав в качестве главного ориентира критерий времени. Сюжет выкристаллизовался-задачу можно было бы считать выполненной. Но вдруг возникло сомнение: действительно ли этот сюжет-подлинный, действительно ли найденный нами сюжет-сюжет фильма? Нам кажется, что мы его вычитали, но, быть может, мы его только вчитали? Мысль, мягко говоря, не из приятных. Особенно если она приходит по завершении работы, когда исправить уже ничего нельзя. Да, впрочем, и не нужно.

Мы начали с теоретических рассуждений-вполне логично таковыми и закончить, на сей раз-коснувшись вопроса взаимоотношений произведения искусства и зрителя (читателя, слушателя-воспринимающей стороны). Общепринятое мнение по этому вопросу (в известной степени сформированное школьной системой преподавания литературы) гласит, что произведение искусства есть лишь средство общения автора со зрителем-читателем. То есть автор имеет нам нечто сообщить (как правило, предполагается, что это некая сумма соображений по поводу окружающей действительности), но, не будучи публицистом, он просто не в состоянии выразить свои мысли прямо, без обиняков. Поэтому он выражает их… опосредованно-через сложную систему художественных образов. Таким образом, единственной читательско-зрительской задачей становится дешифровка этого сообщения. Из этой же предпосылки, кстати, резонно вытекает вывод, что смысл у любого произведения-один-единственный. Это считается неоспоримой истиной. А разночтения начинаются только тогда, когда стартует процесс вычисления, вычленения этого самого «единственного» смысла из того или иного конкретного произведения: одному видится одно, другому-прямо противоположное.

Здесь на ум приходит забавный пример из практики кинокритики: при оценке экранизации произведения литературы главным критерием считается ее «соответствие» или «несоответствие» первоисточнику. Причем, и «соответствие», и «несоответствие» могут быть двух родов-«духу» и «букве». Критик соизмеряет свое собственное прочтение книги (априори верное) с режиссерским, и если только обнаруживает между ними серьезное расхождение, то… гневная отповедь режиссеру, осмелившемуся надругаться над классическим произведением литературы, считай, гарантирована. Беда в том, что таких «априори верных» прочтений оказывается столько же, сколько и критиков. Но не надо быть семи пядей во лбу, чтобы предположить: на самом деле их ровно столько же, сколько и читателей. И одно из них-режиссерское, естественно, «априори верное» для него.

Еще одно широко распространенное мнение таково: искусство отражает действительность. Функция отражения для нас не подлежит сомнению, но вот сам предмет отражения требует уточнений.

Устройство обычного зеркала общеизвестно: это стекло с металлическим напылением с обратной стороны. Зеркало-вещь настолько простая и распространенная, что, ей-богу, непонятно, зачем нужно изобретать другие, изощреннейшие способы «отражения действительности», когда всего-то и нужно, что поднести к ней это элементарное в техническом отношении устройство.

Каждый из нас заглядывает в зеркало ежедневно-и видит там действительное на тот момент отражение своей внешности. Но только внешности: элементарное устройство дает элементарное отражение. Показать человеку его внутренний мир не способно ни одно зеркало в мире. Но эту, казалось бы, абсолютно фантастическую задачу с легкостью решает… ну да, то самое «отражающее» искусство. Любое произведение искусства, имея в своем арсенале миллионы элементов и по-разному их комбинируя, оказывается способно всякий раз предъявить «заглянувшему» в него… его точное, действительное на момент смотрения «отражение».

И поэтому наше прочтение фильма, естественно, не являясь «априори верным», тем не менее имеет столько же прав на существование, как и любое другое. И относиться к нему следует просто как к «одной из возможных комбинаций».

1. В ы г о т с к и й Л е в. Психология искусства. М., 1968, с. 355.

2. Б а х т и н М и х а и л. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.-В кн.: Б а х т и н М и х а и л. Литературно-критические статьи. М., 1986, с. 282.

3. Там же, с. 284.

К стр.237

Журнальный вариант дипломной работы, удостоенной приза «Киноведческих записок» в 2004 году.

К стр.239

* Конечно, есть и «вербальный» вариант-когда кто-то из персонажей рассказывает о каком-либо событии, но… очень часто вслед за первыми словами рассказа следует все тот же показ события в настоящем времени.

К стр.242

* Кстати, к примеру, для того же Андрея Тарковского реальностью такого порядка будет аббревиатура «АТ», украшающая форму солдат в фильме «Сталкер», а для Булата Окуджавы-его появление в кадре в фильме «Женя, Женечка и “катюша”».

К стр.243

* То же можно сказать и о времени суток.

К стр 244

244

* В сущности, не просто едут, а едут именно «домой»-по сценарию.

К стр.246

* Так, к примеру, лестницы домов Сергея и Славки кажутся началом улицы, а лестницы домов Ани и Наташи-продолжением помещений.

К стр.248

* Здесь важно отметить и другую рифму между комнатами Сергея и Славки: у обоих на стенах висят практически одинаковые портреты отцов в военной форме. Для образа Коли, по-видимому, также потерявшего отца на войне, отсутствие малейшего упоминания о нем сюжетно с лихвой компенсируется образом Владимира Васильевича, «старшего лейтенанта».

К стр.256

* Здесь важно отметить, что это не Аня «вызвала» туда Сергея, предоставив ему тем самым возможность соприкоснуться с этим хронотопом, а авторы привели его туда с тем, чтобы он был там, но… прошел мимо.

** Это тоже, кстати, отдельный, «художественный» хронотоп.

* Это тоже, кстати, отдельный, «художественный» хронотоп.

К стр.262

* Им обоим-по 23, так же, как и герою фильма.