Название моего доклада определила полемика с Зигфридом Кракауэром, автором книги «Природа фильма», переведенной в свое время в СССР. В ней доказывалось, что кино связано с реабилитацией им физической реальности[1]. В период увлечения документализмом книга стала бестселлером. Основываясь на психоанализе, я пришел к выводу, что в кино реабилитируется прежде всего архетипическая реальность. С точки зрения К.Юнга, теория Кракауэра уязвима. Теория Кракауэра — оправдание в кино той линии, которую он назвал «линией Люмьера» и противопоставил другой линии, названной им «линией Мельеса». О последней он сказал мало, во всяком случае, не так, как она заслуживает. Линия Мельеса, связанная с цирковыми и древнейшими зрелищными (карнавальными) формами, архетипична. Цирк имеет мифологическую и архетипическую природу. Юнг писал, что клоун (трикстер) представляет древнейшую архетипическую психологическую структуру[2]. Это суждение позволяет точнее понять архетипический слой фильмов Чаплина, Феллини, Козинцева и Трауберга и др. Сегодня имеет место увлечение виртуальной реальностью. Поэтому тезис о том, что кино связано с реабилитацией архетипической реальности, сенсации не содержит. Представляемая Юнгом «аналитическая» психология давно ассимилирована и гуманитарными науками, и киноведением. Поэтому нельзя не задаться вопросом: что может дать новое обращение к методу Юнга и способно ли оно обогатить представления, обозначенные в названии конференции*?

Методология Юнга, которой сегодня в России уделяется больше внимания, чем теории Фрейда, выражает пока недостаточно осмысленный аспект функционирования кино. И дело вовсе не в Юнге. В культуре ХХ века существуют объективные процессы, активизирующие коллективное бессознательное. Полагаю, эта закономерность актуализируется в кино всех стран. Но, углубляясь в эту проблематику, я исхожу из ситуации, сложившейся в современной России. Сегодня здесь имеет место ситуация радикального перехода, который некоторые называют Смутой, очередной Смутой в российской истории. По своей значимости ее можно сопоставить с переходными эпохами в истории Запада. Когда Э. Нойманн пишет о переходе от средних веков к Ренессансу, он констатирует «революцию в архетипической структуре бессознательного», смысл которой сводится к вытеснению архетипа неба архетипом земли[3]. Не случайно Х. Ортега-и-Гассет называет Ренессанс Смутной эпохой. Сегодняшняя Россия изживает имперское сознание в его поздних большевистских формах, стремясь осознать свою цивилизационную реальность (С. Хантингтон). Если смысл этих изменений перевести на язык архетипов, то культ оседлости, прикрепленности к пространству, прежде всего государственному, сопровождающий каждую попытку в российской истории построить «третий Рим» (средневековая Русь, эпоха Петра I, большевистская Россия), сменяется комплексом «растекания» в противовес комплексу «отвердения»[4] или, иначе говоря, преодолением пространства, странничеством. Комплекс странника сопровождает всю историю России. С этой точки зрения может быть осмыслена вся история русского искусства Нового времени. Такое прочтение русской культуры проделано еще Ф. Достоевским, начиная с Пушкина. Сам Достоевский в своем творчестве выразил этот комплекс, о чем Н. Бердяев написал в книге о Достоевском[5]. Чтобы архетип странника сделать явным, необходимо говорить о новых российских фильмах (например, «Коктебель», «Космос как предчувствие», «Дни затмения», «Облако-рай», «Возвращение» и т. д. ), некоторые из которых на Западе едва ли известны. Однако западный зритель с этим архетипом знаком по фильмам Андрея Тарковского. Он ощутим во всех его фильмах, но, в особенности, в фильме «Ностальгия».

Нельзя утверждать, что до эпохи Смуты российское кино не было архетипичным, а с ее наступлением оно таким стало. Архетипичным оно было всегда. В высшей степени архетипичен киноавангард 20-х годов — тоже дитя очередной и предшествующей Смуты. Например, архетипичны фильмы Сергея Эйзенштейна и Александра Довженко. В этом смысле показателен фильм Довженко «Земля», воспроизводящий структуру архаического ритуала, связанного с жертвоприношением[6]. Жертва — условие возрождения космоса. Для русских людей 20-х годов таким космосом был социализм. Это была разновидность утопии, корни которой уходят в древность. Анализируя древние мифы об ожидании сказочной эры изобилия и блаженства, Мирча Элиаде констатирует существование мифа о светопреставлении, за которым последует новое сотворение мира и наступит «золотой век»[7]. Социализм представлялся неким возводимым городом, основанием которого была жертва. Город ассоциируется с четко очерченным пространством, а следовательно, здесь налицо культ оседлости. Но эта четкость пространства подчеркнута противопоставлением какому-то другому, часто враждебному пространству. Тут можно провести параллель с античностью. В античности отношение к городу и государству задавал миф об умирающем и рождающемся космосе. Реальность мифа предполагает не только идеальный град (небесный Иерусалим), но и порочный (Вавилон). Катастрофы сопровождаются пожарами и потопами. В этих формах происходит периодическая гибель и нарождение земли. Когда К. Манхейм выстраивает типологию утопий, кроме хилиастической утопии он называет социалистическую[8]. Но, как свидетельствует так называемый советский кинематограф, в России социалистическая утопия была одновременно и хилиастической, и эсхатологической. В теории Маркса воскресает эсхатологический миф о «золотом веке»[9]. Социализм явился религиозным феноменом. Хотя если иметь в виду генезис хилиастического комплекса в истории, он имеет фольклорные, а не религиозные корни. Выразителем хилиастического архетипа явился С. Эйзенштейн. Его фильмы смотрятся не потому, что они революционные, а потому, что по своей природе они архетипичны. Сам Эйзенштейн писал: «Предмет произведения искусства действен только тогда, когда временный, сегодняшний, изменчивый сюжетный частный случай по строю своему насажен на колодку, отвечающую закономерности ситуации или положения определенной первобытной нормы общественного поведения»[10]. Но что такое эта «колодка», как не повторяющийся образ, парадигма (в понимании М. Элиаде) или архетип (в понимании К. Юнга). По этому поводу Элиаде пишет: «Предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип»[11]. Этот феномен не является чисто русским. Когда Юнг говорил о прорыве архетипического сознания в политическое, он имел в виду национал-социализм. В «Тэвистокских лекциях» он утверждает, что фашизм — не идея, а архетип. Здесь важно утверждение Юнга о том, что архетип носит религиозный характер. Он пишет: «Фашизм является латентной формой религии, и именно его религиозным характером объясняется тот факт, что он так заразителен»[12]. Пересматривая сегодня такие фильмы, как «Триумф воли» Лени Рифеншталь или «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна, невольно приходишь к выводу, что волю к власти сопровождает время от времени овладевающая целыми народами воля к сакральному, к сакрализации, которая выходит за рамки собственно религии в сферу политики и идеологии. Мы не будем анализировать фильмы и сведем заявленную тему к логике становления теории кино, причем в отечественном ее варианте, которая, хотя и поздно открывала Юнга, но все же постоянно соприкасалась с его проблематикой.

Сформулируем три тезиса, связанные с активностью архетипического сознания в его разных проявлениях, которую при анализе строения повествования и зрительской рецепции в кино невозможно не учитывать. 1. Выявление активности архетипического сознания требует специфического рассмотрения кино, а именно: оно должно рассматриваться в контексте имеющей место в истории искусства оппозиции. 2. Активность архетипического сознания в кино — следствие возрождения в истории ХХ века типа культуры, названного П. Сорокиным культурой идеационального типа. 3. Активность архетипического сознания в фильме — оборотная сторона понижения авторского начала, что Р. Барт назвал «смертью автора».

1. Если продолжить мысль С. Эйзенштейна по поводу воспроизводимой в фильме первобытной нормы общественного поведения, то от кракауэровской оппозиции мы перейдем к оппозиции, давно существующей в истории искусства. Линия, что мы связываем с К. Юнгом, восходит к Платону. К. Юнг признавал, что своим открытием он обязан Платону. Он пишет: «То, что на эти факты следует обращать внимание — вовсе не моя заслуга. Пальма первенства принадлежит Платону»[13]. Он доказывал, что имеется некая априорность всякой человеческой деятельности, и что эта априорность есть врожденная, т.е. предсознательная и бессознательная структура психики[14]. Это означает, что «предмет или действие становятся реальными в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип»[15]. Я цитирую М. Элиаде, хотя известно, что его понимание архетипа не совпадает с тем, что вкладывал в это понятие сам Юнг[16]. Архаический человек признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть собой, довольствуясь имитацией и повторением действий кого-то другого. Но в этом и проявляется традиция Платона. М. Элиаде называет его философом «первобытной ментальности», первобытного мышления, т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования архаического человека[17]. Платоновская система представлений — лишь одна из альтернативных систем в истории искусства. Ей противостоит аристотелевская система, известная в эстетике как мимесис. Если своей задачей ставить, кроме всего прочего, реконструкцию дуалистического осмысления опыта истории искусства, которую можно было спроецировать на историю кино, то такая реконструкция проделана. Так, исследование Эрвина Панофского под названием «Idea» («К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма»)[18] посвящено этой альтернативности в логике развития искусства. В нем прослеживается, как принцип мимесиса сосуществует с принципом эйдоса (первообраза) и как в разные эпохи доминирует то одна, то другая система. Эта дихотомия продолжает определять осмысление и кинематографической практики, и художественных процессов в целом. Жаль, что из поля своего внимания Э. Панофский исключил ХХ век, ведь платоновская система представлений актуализировалась уже в самом начале ХХ века, например, в неоромантизме или символизме. Пик забвения платоновской традиции связан с эпохой, названной Ю. Хабермасом «модерном», т.е. с эпохой Просвещения. А. Лосев констатировал, что после Ренессанса эта традиция была непопулярной, а в ХVII и ХVIII веках была вообще забыта[19]. Может быть, по этой причине исследование Э. Панофского заканчивается ХVII веком. Тем не менее эта традиция возрождается уже в эпоху романтизма. Иначе говоря, в Новое время отношение к платоновской традиции включается в оппозицию модерна и романтизма. Романтизм возникает как реакция на рационализм модерна, жертвующего и прошлым, и традицией, и архаикой. Но такая жертва неизбежно привела к негативным последствиям. Если бы уже к концу ХIХ века модерн не пересмотрел негативное отношение к архаике (Ю. Хабермас), то его судьба была бы предрешена быстрей. Художественный авангард ХХ века, в контексте которого происходит возникновение и становление кино, свидетельствует о взрыве архаики, что и делает актуальной в ХХ веке платоновскую традицию. Однако как ни парадоксально, но для первых десятилетий теоретизирования о кино в России более актуальной все-таки оказалась система Аристотеля, а не Платона. Этот аспект пытается понять А. Ханзен-Леве, констатируя популярность в 10-е годы в России «Поэтики» Аристотеля. Русских «формалистов» интересовала даже не столько теория мимесиса, сколько его признание конструктивной автономии искусства и следующей из этого необходимости имманентного анализа, который бы разбирал, подобно логике и риторике, произведения в их целостности и цельности на предмет соответствующих технических приемов[20]. Дальнейшее продвижение в направлении аналитической психологии произошло в альтернативной «формальной» школе теоретической системе, которая в момент своего появления была известна меньше или вообще неизвестна. Это теоретическая система предвосхитившего постструктурализм М. Бахтина. Благодаря этому теоретику с 60-х годов в русской теоретической мысли оказались два модных понятия «карнавал» и «диалог». В связи с первым понятием заслуживает внимания разновидность кинематографического опыта, известная как эксцентризм. Эксцентрику можно соотнести с мениппеей, которую и рассматривает Бахтин. Для мениппеи характерно профанирующее разоблачение священного[21]. В эпоху распада империи для возникновения эксцентризма, т. е. карнавального мироощущения причины были. В русском кино 20-х годов эксцентризм представлен фэксами (режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг). Однако эксцентризм обязан также и «формалистам», у которых понятие «остранение» является ключевым. Эксцентризм и был таким способом остранения. Открытый «формалистами» принцип остранения, как и принцип карнавальности, можно вывести из Сократа, прибегавшего к приему «намеренной непонятливости» и «вывода из автоматизма восприятия». В диалогах Платона можно констатировать приемы остранения, например, иронию[22]. Несмотря на то, что обоснование Виктором Шкловским приема остранения опирается, в том числе, и на сектантскую заумь, и на фольклор (загадку, сказку, анекдот и т.д.), тем не менее прорыва в мифологическое и архетипическое мышление у него не происходит. Такой прорыв происходит у М. Бахтина, открытия которого опять же стали понятны, когда на Западе возник постструктурализм.

Михаил Бахтин и «формальная» школа — альтернативные направления. Бахтин (как и его современник Лев Выготский) выступал с критикой «формалистов», правда, не с идеологических позиций. Он пытался обнаружить в истории структуры, предвосхищающие конкретные произведения. Это принцип, который позднее назовут «интертекстом». В связи с таким подходом стало очевидным, что диахрония восстановлена в своих правах, а вместе с ней историческая и генетическая методология. Именно тогда проявилось то, что в эпоху постструктурализма и рецептивной эстетики успело стать доминантой: исследовательский ракурс заметно переключался с творчества на восприятие. Постструктурализм не настаивает на том, чтобы опираться на методологию К. Юнга и ассимилировать открытия аналитической психологии. Однако представляется, что понятие интертекста может быть истолковано и как диалог с самыми архаическими системами, когда разделение в культуре на художественные и нехудожественные ряды исключается и когда художественное предстает слагаемым мифологического сознания. В этом отношении показательна теория не собственно постструктурализма, а именно бахтинский вариант в истолковании Ю. Кристевой, позволяющий юнговскую методологию сблизить с принципом интертекста. Хотя в качестве иллюстрации своего подхода Бахтин остановился на актуализации диалога в его античных (сократовских и платоновских) формах в структуре романов Федора Достоевского (оказавшейся «формалистами» неразгаданной), тем не менее его подход можно распространять и на более архаические формы — обрядовые, ритуальные, мифологические, в которых когда-то актуализировались архетипы. Следующее сочинение М. Бахтина, о Франсуа Рабле, посвящено праздничной площади средних веков и Ренессанса, т.е. карнавалу, сохраняющему следы архаических и мифологических представлений. Он считал, что роман Нового времени хранит следы архаического карнавала. Используемый в философской антропологии М. Бахтина подход смыкается с аналитической психологией К. Юнга. Раз любое значительное произведение ХХ века воспринимается на фоне предшествующей истории искусства и, в том числе, активизирует архаические образы и представления, то предмет аналитической психологии, т.е. архетипы, не может не рассматриваться в качестве интертекста этого произведения. В этом смысле имевшие место на всех этапах истории мифологические, и фольклорные, и ритуальные формы составляют слагаемое искусства в его современных проявлениях и должны быть в его интерпретации выявлены.

2. Интерес к юнговской концепции возрастает не потому, что активизируется платоновская традиция. В связи с интересом к архетипическому мышлению С. Эйзенштейн приходит к идее цикличности в развертывании истории. Обращение к морфологии сознания в той ее форме, как это представляет культурно-историческая школа в психологии в лице Л.С. Выготского, для него является следствием смены циклов в истории. Свое время он представлял переходным («Наше время любопытным образом находится сейчас как бы на спиральном повторе такого же момента перехода к новой большой стадии в области языка мышления»[23]). В связи с этим актуальным становится вопрос о типе культуры, в которой функционирует и воспринимается кино. Что это за тип культуры имеет место в ХХ веке и как он воздействует на активизацию архетипического сознания в кино? Объяснение юнговскому ренессансу можно обнаружить в фундаментальной теории культурной динамики П. Сорокина, предлагающей ключ к разгадке того, почему искусствоведческая теория ХХ века столь амбивалентна, двойственна. В ней аристотелевское начало уживается с платонизмом. Опыт ХХ века (не только художественный) Сорокин пытается осмыслить в соответствии с имеющей место в истории культуры переходной ситуацией. По его мнению, она охватывает весь ХХ век, являясь универсальной и глобальной. На протяжении всего истекшего столетия имеет место «закат» культуры чувственного типа или культуры секулярной, в которой все изменчиво и нет ничего стабильного, вечного и которая предельно рационалистична, прагматична и функциональна. Внимание в ней уделяется больше телу, нежели духу. В ХХ веке совершается переход к альтернативной культуре, в которой чувственная стихия уступает место сверхчувственной, в которой за видимым улавливается невидимое, ценятся экстаз и интуиция. Эту культуру П. Сорокин называет культурой идеационального типа. Уже само название этой культуры выявляет ее связь с «идеей», т.е. прообразом, как его понимал Платон. Не случайно Сорокин называл Платона «идеационалистом»[24]. Если иметь в виду историю искусства ХХ века, то рождение культуры этого типа связано с символизмом. Не случайно Эйзенштейн подхватывает идеи символистов и развивает их применительно к осмыслению природы кино. Становление культуры альтернативного типа к этому обязывает. Когда Э. Кассирер в начале ХХ века посвящает свое исследование символическим формам выражения, то это воспринимается введением к распознаванию и нового мышления, точнее, реабилитации некогда в истории уже существовавшего, и закономерностей альтернативной культуры, становление которой в ХХ веке и развертывается. В этом контексте еще предстоит осмыслить весь опыт кино и, естественно, логику кинотеории. Будучи по своей природе визуальным способом выражения, кино возникает и воспринимается в контексте чувственной культуры. Статус кино в ХХ веке во многом продлевает жизнь этой культуры, способствуя затягиванию переходной ситуации. Однако не все так просто. Именно кино оказалось способным ускользать от стереотипов рационалистического сознания и, опускаясь в глубины пралогики, демонстрировать структуры символического мышления, что так остро ощущал Эйзенштейн. Однако структуры символического мышления возвращают не к Аристотелю, а к Платону («Символическая семиотическая практика связана с платонизмом»[25]).

Что характерно для культуры идеационального типа? Ю. Кристева предложила аргументированную формулу смены культурных кодов. Много внимания она уделила переходу от культурного кода средних веков к культурному коду Ренессанса. Если культурный код средневековья связан с мышлением при помощи символов, то становление культуры Нового времени она связывает с формированием знаков и знаковых систем, что выдвигает лингвистику в значимую дисциплину, приводя к появлению семиотики, предвосхищением чего и явилась «формальная» школа. Если каждый знак относит к означаемому, т.е. какому-то предметному явлению («Знак в отличие от символа отсылает к менее общим, более конкретным сущностям — универсалии овеществляются, становятся предметами в полном смысле этого слова»[26]), то символ неизбежно связан с трансцендентным, т.е. сверхчувственным. Как выражается М. Элиаде, символ позволяет обнажить взаимосвязь между структурами человеческого существования и космическими структурами. «Отсюда следует, что тот, кто понимает символ, не только “открывается” навстречу объективному миру, но в то же время обретает возможность выйти за пределы своей частной ситуации и получить доступ к пониманию всеобщего. Это объясняется тем, что символы “взрывают” непосредственную реальность и частные ситуации»[27]. Естественно, что платоновская система представлений связана с символическими формами выражения. В суждениях Ю. Кристевой самое ценное заключается в фиксации нового перехода, характерного уже для наших дней, что соответствует и концепции П. Сорокина. Для этого перехода характерны разложение знака и актуализация символического мышления, что иллюстрирует новый роман, в структуре которого актуализируется поток сознания. Не случайно Эйзенштейн так интересовался построением романа Джеймса Джойса. Впрочем, и сам Джойс проявлял интерес к монтажным построениям фильмов Эйзенштейна. Так, когда С. Эйзенштейн пишет о неосуществленном замысле экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера, он признается, что хотел прибегнуть к построению повествования по принципу внутреннего монолога. Как он признается, этому он учился у Джойса. Что же касается Джойса, то Эйзенштейн пишет: «Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так интенсивно интересовался моими планами в отношении “внутреннего киномонолога” гораздо более необъятных возможностей, чем литературный. Несмотря на почти полную слепоту, он хотел видеть те части “Броненосца” и “Октября”, что на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям»[28].

Смена символического мышления знаковым, а затем знакового мышления символическим развертывается в формах романа. «Если в ХV и ХVI веках романному высказыванию удалось вырваться из структуры символа и подчиниться знаку, то ныне, в ХХ веке роман чувствует себя неудобно, проговариваясь в структуре знака (и в его идеологеме), но по-прежнему в той мере, в какой он стремится быть выражением некоей сущности (психологической, интеллектуальной), предшествующей ее языковому воплощению»[29]. Когда Эйзенштейн обращается к внутреннему монологу, его привлекает не оппозиция знаковое—символическое, а оппозиция логическое—пралогическое. Для Эйзенштейна стремление внутренней речи позволяет воссоздать структуру пралогического мышления. Это важно, поскольку закономерности внутренней речи — основа создания формы и композиции произведения. «…Подобно тому, как логика имеет целый ряд закономерностей в своих построениях, так и эта внутренняя речь, это чувственное мышление имеет не менее отчетливые закономерности и структурные особенности»[30]. Естественно, что роман продолжает сохранять связь и со знаком, и с символом. В еще большей степени он демонстрирует усиливающуюся связь с мифом. «Если когда-то роман привел к гибели миф и эпос, то в наши дни говорят о повороте романа к мифу. Этот возврат имеет основополагающее значение для нашей цивилизации, но он выходит за рамки нашего исследования, и все же мы обращаем на него внимание, поскольку он завершает собой тот ряд трансформаций, который претерпел дискурс западной цивилизации, вернувшись к своей исходной идеологеме»[31]. Эта логика неизбежно подводит к актуальности методологии К. Юнга.

3. Что для кинематографического дискурса или нарративной структуры фильма означает активизация платоновской традиции и, соответственно, реальность культуры идеационального типа? Это означает новый статус автора и в искусстве ХХ века и в кино, в частности. Этот статус предстал в известной формуле Ролана Барта. Провозглашенная им формула смерти автора — оборотная сторона активизации архетипа в культуре ХХ века. Здесь важно констатировать, что кроме общей, присущей всем культурам новоевропейской логики, существует еще культурный фактор. В каждом типе культуры общая логика имеет свои нюансы. Свои особенности в этом смысле имеет и русская культура, отрефлексировавшая свою склонность к безличности в существующих теориях. То, что русская «формальная» школа в лице Виктора Шкловского, Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума недооценивала Автора, общеизвестно. Было бы странно от нее, как предшественницы структурализма, ожидать чего-то другого. Но, с другой стороны, формалисты — наследники той новой для ХIХ века науки, возникновение которой обязано романтизму, т.е. науки о фольклоре и мифе. В России ее наиболее известным представителем оказался А. Веселовский, у которого история предстает сводом безличных парадигм, а развитие истории искусства оказывается «динамической последовательностью сменяющих друг друга и враждующих друг с другом систем, каждая из которых принадлежит определенной эпохе»[32]. По мнению А. Веселовского, единственной константой этого процесса является структура деформирующего принципа остранения, имеющего своей целью обновление и выведение из автоматизма восприятие мира. Этот принцип был абсолютизирован и представлен в виде универсального и формалистами, и вообще русским авангардом 20-х годов, в том числе Эйзенштейном, фэксами и т.д. Под Автором Веселовский подразумевал не только Автора фольклорного текста, но индивидуального Автора Нового времени, т. е. «не столько оригинальную изобретающую творческую силу, сколько того, кто распределяет и группирует “строительный материал”, который комбинируется в соответствии с объективными комбинаторными принципами и под “давлением системы”»[33]. Именно с А. Веселовского начинается и известный антипсихологизм «формалистов», когда психология творца устраняется, а творчество сводится к первичным приемам. Для Веселовского, как и для «формалистов», «автор не является человеком, выдумавшим произведение, он не его создатель, он тот, кто его обнаружил, реорганизовал и дезорганизовал, осуществил остранение, в самом общем виде, насильственно обнажил и разложил на составляющие закономерности действующей в данное время позитивной нормы»[34]. В соответствии с таким представлением получается, что культура имеет фонд, из которого постоянно черпаются элементы, необходимые для остранения в процессах творчества и восприятия. Это представление близко К. Юнгу. Но в еще большей степени — Клоду Леви-Строссу и вообще структуралистам, приковавшим внимание к мифу. Миф же, как утверждает Леви-Стросс, не имеет автора[35]. В основе каждой конкретной наррации оказывается цепь мотивов, т.е. простейших повествовательных единиц. Здесь мотив понимается как повествовательная единица, обладающая самостоятельной, стабильной структурой, которая настолько автономна, что постоянно может выступать в новых сюжетных контекстах и комбинациях в качестве готовой формулы. Автору эта простейшая повествовательная единица достается уже в предварительно структурированном виде и только парадигматизируется им, включаясь в новый контекст. Однако в выявлении таких повторяющихся повествовательных единиц высшая точка была достигнута не собственно «формалистами», но их современником Владимиром Проппом, предвосхитившим более поздние открытия Леви-Стросса. Исходя из анализа синтагматического ряда построения волшебных сказок, все их разнообразие он свел к нескольким константным элементам, варьирующим один мотив — путешествие души в загробный мир. Но что это такое, как не архетип? Так, в 20-е годы имело место приближение к открытию Юнга. Однако дело не только в гуманитарной научной традиции, а в ментальном опыте народа. Безличность — феномен истории большевизма. Исследователи, анализирующие сталинский период в истории российской государственности, в культуре этого периода отмечали то, что нас интересует, а именно то, что эта культура не знает идеи авторства. «У текстов культуры 2 (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы должны потом к этой данности идти»[36]. Поскольку в русской культуре безличность — традиция, то авторство не поощрялось не только в культуре 2 (сталинской), но и в культуре 1 (ленинской). Однако отсутствие авторства как норма применительно к разным эпохам мотивировалось по-разному. «…Если в культуре 1 гарантом истинности результата служит или растворение души в коллективистском духе, или принадлежность другого метода методам всеобщей науки, то в культуре 2 таким гарантом служит лишь буквальное знание априорно заданного результата. И это знание распределено в обществе иерархически: все было известно одному человеку, это Ленин, почти все известно его земному репрезентанту, это Сталин, а дальше это знание дробится и расходится по специализированным каналам, и каждый элемент этой системы на своем уровне является репрезентантом абсолютного знания»[37]. Что касается архетипических истоков этой безличной истории, то здесь следует иметь в виду прежде всего образ «третьего Рима», постоянно воспроизводимого на разных этапах российской истории, в том числе в эпоху Петра I. Основной идеей этой эпохи является принадлежность человека к пространству, т.е. абсолютизируется архетипический принцип оседлости, который и разрабатывался в советском кино первой половины ХХ века.

 

* Доклад был прочитан на международной конференции «Нарративный стиль и восприятие в кинематографе: перцепция, воображение, эмоция», организованной Центром конгнитивных исследований кино (США) совместно с Академией кино и телевидения «Конрад Вольф» и проходившей в Потсдаме/Бабельсберге (Германия) в июле 2006 г.

 

1. К р а к а у э р  З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 4.

2. Ю н г  К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996, с. 338.

3. Ю н г  К., Н о й м а н н  Э. Психоанализ и искусство. М.–К., 1996, с. 161.

4. П а п е р н ы й  В. Культура Два. М., 1996, с. 41.

5. Б е р д я е в  Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2., М., 1994, с. 100.

6. Х р е н о в  Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006, с. 14.

7. Э л и а д е  М. Аспекты мифа. М., 1994, с. 13.

8. М а н х е й м  К. Диагноз нашего времени. М., 1994, с.100.

9. Э л и а д е  М. Цит. соч., с. 182.

10. Э й з е н ш те й н  С. Метод. Т. 1. М., 2002, с. 295.

11. Э л и а д е  М. Космос и история. М., 1987, с. 55.

12. Ю н г  К. Тэвистокские лекции. М.–К., 1998, с.186.

13. Ю н г  К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996, с. 32.

14. Там же, с. 31.

15. Э л и а д е  М. Космос и история. М., 1987, с.55.

16. Там же, с. 30.

17. Там же, с. 56.

18. П а н о ф с к и й  Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999, с. 23.

19. Л о с е в  А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000, с. 737.

20. Х а н з е н - Л е в е  А. Русский формализм. М., 2001, с. 17.

21. К р и с т е в а  Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004, с. 185.

22. Х а н з е н - Л е в е  А. Цит. соч., с. 15.

23. Э й з е н ш т е й н  С. Цит. соч., с. 42.

24. С о р о к и н  П. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000, с. 293.

25. К р и с т е в а  Ю. Цит. соч., с. 141.

26. Там же, с. 420.

27. Э л и а д е  М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998, с. 362.

28. Э й з е н ш т е й н  С. Цит. соч., с. 107.

29. К р и с т е в а  Ю. Цит. соч., с. 491.

30. Э й з е н ш т е й н  С. Цит. соч., с. 144.

31. К р и с т е в а  Ю. Цит. соч. , с. 403.

32. Х а н з е н - Л е в е  А. Цит. соч., с. 44.

33. Там же, с. 231.

34. Там же, с. 179.

35. Л е в и - С т р о с с  К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.–СПб., 2000, с. 26.

36. П а п е р н ы й  В. Цит. соч., с. 247.

37. Там же, с. 249.