Как правило, разговор о так называемом «методе художника» возникает тогда, когда его «метод» имеет непосредственное отношение к тому, что происходит «вне» художника, в процессе развития (кино-)искусства как такового. Именно в этом смысле велись и ведутся разговоры о методах таких ни на кого не похожих режиссеров, как, к примеру, Сергей Эйзенштейн и Андрей Тарковский.

Сложность заключается в том, что сам по себе «метод» в большинстве случаев проанализировать как раз и не удается, можно лишь предпринять следующее: сделать художника объяснимым «внутри него самого». То есть сгруппировать узнаваемые компоненты его художественного мира определенным образом и, возможно, дать объяснение их именно такого, а не иного, хронологического следования (от фильма к фильму). Таким образом осуществляется хотя бы видимость порядка внутри «дразнящего своей необъяснимостью» художественного мира. Но если бы такая видимость могла кого-нибудь успокоить!

 

Кинооператор Вадим Юсов вспоминает: «Мы снимаем кадры набега татар. Заказан “рапид”: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, — трогательный, щемящий образ»[1].

Стоит только сгруппировать тем или иным способом «узнаваемые компоненты» произведений того или иного художника, как делается очевидным, что этот же «способ группировки» применим к творчеству десятка других режиссеров: ведь никому еще не посчастливилось снимать фильм на Марсе, а значит, все пользуются более или менее привычной фактурой, у всех время от времени попадают в объектив дожди, пожары, лошади, гуси, в конце концов.

Кроме того, ознакомившись с очередным «способом группировки», становится непонятно, что же, вообще говоря, этот «способ» призван объяснить? Метод самого художника? Похоже, что нет, так как сам художник вряд ли задумывается о том, по какому принципу можно будет в будущем классифицировать те или иные «видимые компоненты» его творений. Способ зрительского восприятия? Тоже, судя по всему, нет, поскольку зрительское восприятие менее всего склонно упорядочивать «видимые элементы» в соответствии с какими-то умозрительными признаками.

Остается предположить, что подобного рода попытки «сгруппировать видимые элементы» осуществляются для того, чтобы сделать художника в чем-то понятным для тех в первую очередь, кто эту попытку осуществляет. А раз предпринимаются такие (в большинстве случаев мало к чему приводящие) попытки, значит, есть в художнике что-то, что требует объяснения. Попытки объяснить, даже неудачные, свидетельствуют о том, что вопрос, ответ на который не найден, существует. Вопрос задан. То есть главное здесь — существование вопроса.

Художник существует, пока существует «вопрос о нем». Значит, в отношении художника удается (как минимум) предпринять следующее: задать о нем вопрос. Причем задать его правильно. Возможно, что более ничего сделать и не удастся, но это уже не мало.

Ведь что означает «правильно задать о нем вопрос»? Это означает, что, в определенной мере, «ответ» на этот «вопрос» будет уже излишним. Это означает также, что художник получит тем самым собственную «территорию» (территорию вопрошания о нем), на которую не сможет претендовать никто другой. Поэтому представляется верным начать разговор о «методе» с «правильно заданного вопроса». «Вопроса», принадлежащего данному художнику.

Как же должен прозвучать, к примеру, «вопрос Тарковского»? Но сначала — чем вызвана необходимость найти и сформулировать такой «вопрос»?

На первый взгляд, необходимость эта кроется в напряженной ситуации, которую задает художник, когда как будто начинает что-то значить не только в рамках собственного творчества. Когда его «значимость» проистекает не только и не столько из каких-то найденных им новых индивидуальных элементов стиля. Кино, в конце концов, не настолько еще старое искусство, чтобы в нем перестали появляться художники, которые заново задают вопрос о самом этом искусстве. То есть необходимость «задать вопрос» возникает в отношении того художника, который в свою очередь поставил некий вопрос по отношению к искусству, в рамках которого он творит. Это становится тем более очевидным, если вести речь о кино, в котором процесс «открывания штампов в качестве штампов»[2], как выразился однажды О. Аронсон, еще далеко не завершен. Иными словами, не завершен еще процесс «открывания заново» образа киноискусства как такового.

Художник являет собой знак вопроса по отношению к искусству не тогда, когда «освежает» набор выразительных средств, а когда находит новый характер выразительности. Яркий тому пример — Сергей Эйзенштейн. Пример, демонстрирующий невозможность объяснения и восприятия художника исходя из сложившейся практики. Если художника невозможно «объяснить» исходя из того, что ему предшествовало, следовательно, его нужно «объяснять», исходя главным образом из «него самого». И в этом смысле художник есть «сгусток времени», своего «времени», или даже — «пульс этого времени». И это отнюдь не метафора, так как именно время менее всего поддается определению через что-либо вневременное. Время — это «его собственные следы». Художник — это тоже, отчасти, его собственные «следы», ниоткуда не ведущие и никуда не приводящие. Разве можно утверждать, что существует «стиль Тарковского», сформированный вне самого Тарковского? Нет, «следы времени» — это «только его следы».

Есть художники, которые «открывают искусство заново», то есть, образно говоря, «изобретают велосипед». И именно в отношении таких художников (которых не понять ни с помощью образцов, на которых они учились, ни с помощью творчества их учеников, если таковые, конечно, имелись) возникает вопрос о «методе» как о чем-то, что требует объяснения. И, напротив, вопрос о «методе» не возникает там, где заходит речь о «стиле», будь то итальянский неореализм или французская «новая волна». «Стиль» указывает на общность, порождаемую, как правило, похожими техническими приемами (акцент при этом переносится скорее на операторскую работу). «Метод» же говорит о том, что не укладывается в ту или иную общность. На уникальность.

Вопрос о «методе» возникает тогда, когда бросается в глаза, что данное искусство возможно «вот еще каким образом». «Изобрести велосипед» здесь означает «дать новый образ данного искусства». Масса художников творит в неком уже сложившемся «образе искусства» (как бы ни расширяли они «набор выразительных средств»), и лишь единицы — «дают образ искусства заново». И в способе (как они это делают?) может, на первый взгляд, вовсе не существовать никакой тайны.

Что может быть наглядней и очевидней, чем эйзенштейновский «третий смысл», которого нет ни в предыдущем, ни в последующем кадрах, а который возникает на их «стыке» (как результат их «конфликта»)? Можно вести долгие споры о так называемой эстетической значимости картин Эйзенштейна и о его теоретических взглядах, но «дать новый образ киноискусства» ему, безусловно, удалось.

А на другой чаше весов (как ему и самому хотелось думать) — Андрей Тарковский. Чей «метод» вообще не выглядит объяснимым и менее всего теоретически отделим от его картин.

Действительно, как можно «дать объяснение» его методу, когда его «метод» — это своего рода «гуси», как в примере, приведенном оператором Вадимом Юсовым? Его «метод» есть самое необъяснимое в Тарковском, но не в смысле какой-то зашифрованности, а в смысле необъяснимости гусей, которые просто не требуют, чтобы их объясняли: всякому более или менее точно известно, что это за птица такая. Гуси — это просто гуси. Сколько к ним ни присматривайся, а не найдешь в них никакого символа, очень уж они «гуси». И вот, если удается обезопасить этих гусей от какого бы то ни было символизма, то из них получается — образ. Что и требовалось доказать. И в этом — Тарковский, точнее, его «метод». А разве легко избежать символизма на экране?

Вот, пожалуй, этот вопрос и задан: «вопрос Тарковского». Выговорился сам собой. «Насколько можно избежать символизма на экране?»

Ведь здесь кроется основная опасность кинематографической образности, которую в данном контексте можно обозначить как «грубый символизм». И вряд ли в отношении кинореальности символизм способен выглядеть еще каким-то, кроме как «грубым», идет ли речь о «сверхвыразительности» кадра (как будто кино обязано быть более «понятным», чем любое другое из искусств) или, наоборот, о его «сверхзашифрованности».

Хотя Эйзенштейн, к примеру, являет собой совершенно противоположный вопрос: возможна ли кинореальность как символизирование? И «вопрос Тарковского» и «вопрос Эйзенштейна» в определенном смысле равнозначны, хотя и являются «антиподами»; они равнозначны постольку, поскольку с одинаковой силой вопрошают об «образе киноискусства».

И если «вопрос Эйзенштейна» носит, скорее всего, «оптимистический» характер, то есть за вопросительным знаком наверняка следует восклицательный, то «вопрос Тарковского» после вопросительного знака подразумевает многоточие. Из этого следует заключение, что, хотя «формально» оба художника играют равную роль в отношении развития киноискусства как такового, Тарковскому вряд ли суждено когда-нибудь стать хрестоматийным в том смысле, в каком хрестоматийным является Эйзенштейн. Все дело в «злополучном» многоточии.

Недосказанность. «Вопрос Тарковского» звучит таким образом, что в нем не содержится заранее никакого утверждения о возможности/невозможности, в силу чего он и не носит характера хрестоматийности. Поэтому о художниках, подобных Тарковскому, можно написать сто статей, пересмотреть их картины еще раз и написать еще столько же. Не найти у них вожделенной «точки», не говоря уже о «восклицательном знаке».

 

Вопрос, начинающийся со слова «насколько»: поиск меры. Весь «метафильм»[3] Андрея Тарковского как будто задает «рамки», где-то внутри которых и существует эта «мера». Но поиск «меры» — это не поиск формулы: ее нельзя вывести «наглядно». Поэтому можно лишь попытаться определить «интервал», в котором она находится. Следовательно, первый момент, касающийся «метода», можно определить так: вопрос с «многоточием после восклицательного знака» подразумевает, что ответ последует не в виде формулы, а будет задан в определенном «интервале». Задать «интервал, в котором может находиться ответ». Под «мерой» здесь понимается «норма обращения с фактурой» (если можно так выразиться).

Почему иногда о Тарковском можно услышать, что он выразил «природу кинематографа средствами самого кинематографа»? «Повторить структуру предмета в структуре высказывания о нем»: принцип, описанный в искусствоведении[4] и представляющийся наиболее удачным именно в отношении кино. Если учесть, что кинореальность — это своего рода «зеркало». То есть: для того, чтобы выразить «здесь и сейчас», нельзя воспользоваться какой-то чужеродной этим «здесь и сейчас» структурой. Поскольку время есть только «его собственные следы».

Кино дает отражение явлений внешнего порядка в их длительности. Но есть и другая составляющая звукозрительного ряда кино. Пьер Паоло Пазолини замечает, что кинореальность организована точно таким же образом, каким организовано для нас наше прошлое: «кинокадры» прошлого могут произвольно сочетаться один с другим, обладать различной длительностью, являться в виде «крупного», «среднего» или «дальнего» плана[5]. То есть сам принцип конструирования кинореальности есть «принцип построения» явлений внутреннего порядка. Так называемая «структура высказывания» налицо: речь идет о «структуре явлений внутреннего ряда». И одна граница интервала, в котором существует «мера», задается Тарковским, по-видимому, так: структура явлений «внутреннего порядка» служит выражением для длительности явлений, опять же, внутреннего порядка (вышеупомянутый принцип повторения «структуры в структуре»). Это очень ярко демонстрирует кинокартина «Зеркало». Успех этого «эксперимента», возможно, в полном объеме не осознал даже сам режиссер (перед ним стояли уже другие задачи). Ведь осуществление возможности «выразить кино средствами самого кино» свидетельствует о том, что к 1974 году (год окончания работы над фильмом) завершилось рождение кино как кино. Может быть, в истории кинематографа имеются и другие, более ранние, моменты «завершения рождения», но в том, что хотя бы один такой момент состоялся, сомнений нет. После «Зеркала» кино становится самим собой в том смысле, что «может себе что-нибудь и позволить». Позволить именно самому себе, а не литературе, живописи, фотографии и тому подобному. Не «другим позволить в отношении себя», а «себе позволить». Вероятно, что на режиссера действовало подспудно предчувствие невозможности «сделать» со временем что либо еще, кроме того, что «дать его отражение». Похоже, чисто интуитивно это выразилось и в названии кинокартины. Зеркало.

Второй момент, составляющий проблему «метода», заключается в том, что отражение предмета не есть отражение того, «как он есть»: об автоматическом отображении, на роль которого претендовало изначально искусство фотографии, речь не идет вовсе.

Вернемся снова к эпизоду, описанному Вадимом Юсовым. Кинематограф ведь не то что бы делает вещи «выразительнее, чем они есть», нет, вещи и так достаточно выразительны, стоит только это заметить. Вот, пожалуй, эту возможность и дарит кинореальность: возможность «заметить». Увидеть «вещи как вещи». Для того, чтобы «заметить действительность как действительность», нужно взглянуть на нее «еще раз».

Кино дает шанс увидеть вещи «еще раз» (или «вещи-еще-раз»), существующими как вещи в мире, прекрасно обходящимся без нашего в нем участия (невозможно вмешаться в события на киноэкране). Те же «вещи» — но без возможности нашего в них «вмешательства».

То есть для того, чтобы «встретиться» с действительностью, нужно «найти время», и пока не существовало кино, «время» искать было просто негде. Поскольку в «ежедневности» встретиться с ней как раз и не удается. Действительность, «как она есть вокруг нас», в каком-то смысле не приспособлена для «встреч» с нею, хотя бы потому, что встреча не есть то, что происходит постоянно. Для встречи нужно найти время; более того, для встречи нужно найти «место» (которое, как водится, «изменить нельзя»).

Обрести «свое время» здесь означает, по сути, «стать самим собой». Действительность «становится собой» — благодаря кинореальности. Чтобы она стала «самой собой», нужно, во-первых, перестать «принимать в ней участие», а во-вторых, позволить ей стать «образом». Обезопасить ее от символизма, при котором она служит для осуществления «второго», «третьего» и так далее смыслов.

Если бы, к примеру, в вышеприведенный кадр «Андрея Рублева» Тарковский принес не гусей, а пару лебедей, то получился бы как раз символ, а отнюдь не образ. То есть в них сразу усмотрели бы «образ погибающей Руси» или еще что-нибудь. Иными словами, если образ содержит в себе «еще какой-нибудь образ», который не присутствует в наличной выразительности, то получается символ в его грубом «кинематографическом» смысле. Это значит, что «встречи с действительностью» не произошло бы, поскольку лебеди здесь уже явно не «просто лебеди». В «их лице» мы бы «встречались» с чем-то иным.

Следовательно, из всего сказанного нельзя сделать вывод, что для того, чтобы «встретиться с действительностью как действительностью», нужно снимать все подряд и как оно есть. Совершенно не так. Процесс «отбора элементов» (как и в любом другом искусстве) обязательно существует. Если бы в нужный момент у Тарковского под рукой обнаружились не гуси, а лебеди, он бы их в кадр не принес, это очевидно.

В свете этого примера начинаешь понимать смысл однажды сказанной режиссером фразы, что важно не то, как снимать, а то, что снимать. Отбор «компонентов» кадра. Если с действительностью происходит «встреча», значит, действительность существует как образ. То есть для такой «встречи» нашлось «место». Однако образ в кино отличается также свойствами, присущими образам из других искусств: законченность и завершенность. В этом смысле кинореальность дает больше свободы своим «видимым элементам»: если бы чуть по-другому были сняты те же гуси или в несколько иной последовательности разложены были предметы под водой в длинных эпизодах «Сталкера», то «встречаемая действительность» осталась бы той же самой.

Здесь важными представляются два момента. Первый — относительно самого «факта встречи»: действительность как «она сама» должна быть «налицо» (то есть, недопустимы, с одной стороны, «символизирующие элементы», а с другой стороны — ничего не выражающее скопление видимых деталей). Второй же момент касается того, что именно присутствует в кадре: от «перемены мест» или иного ракурса съемки не должен страдать «характер существования» предметов. Важно, какие это будут предметы (как они будут выглядеть «вместе» и «в-месте»). Небезынтересным моментом здесь является именно тот «глоток свободы», который предоставлен «видимым элементам» кинореальности. «Глоток свободы», который не существует, к примеру, в кинематографе Эйзенштейна. В кинореальности Тарковского «все могло быть снято и по-другому» — вот в чем его «небывалая особенность». Ведь важно не «то, как». Важно «то, что»: характер выразительности, который создается «элементами, существующими рядом».

Найденная Тарковским грань подразумевает создание «выразительного ряда» так, чтобы выразительность эта, во-первых, присутствовала, а во-вторых, существовала бы «свободно», независимо от конкретного ракурса и конкретной последовательности. Происходит поиск выразительности в самой действительности, а не в чем-либо вспомогательном или внешнем по отношению к ней.

Поиск «действительности как выразительности». И главным здесь будет являться то, какие именно элементы составят данный «выразительный ряд»: они не должны мешать друг другу как в смысле чрезмерной контрастности, так и в смысле недостаточного отличия одного от другого. Поиск действительности как образа: ее можно искать долго и не находить, а можно обнаружить вдруг, окажись только под рукой в нужный момент пара «гусей».

 

«Метод» Тарковского, следовательно, задает интервал, ограниченный, с одной стороны, привязкой к «структуре явлений внутреннего порядка», от которой просто никуда не уйти, а с другой стороны — необходимостью «найти действительность как образ», то есть составить «выразительный ряд» так, чтобы произошла «встреча» с действительностью как действительностью.

То есть, возвращаясь все к тем же гусям: такие гуси могут присниться, учитывая замедленную съемку. И они же — явление как нельзя более «внешнее», непридуманное, очищенное от дополнительных «смысловых нагрузок». Просто гуси.

С Тарковским в кино приходит ощущение «меры» как существующей в некоем интервале: не между «внешним и внутренним» и не между «действительностью и художественностью», а ощущение «меры» как чего-то третьего, но не синтеза или суммы, а как одного-единственного, пребывающего где-то между неуловимостью поэтического и неуловимостью мгновения (поскольку они хоть и равняются одно другому, но не являются одно другим).

 

1. Ю с о в  В. Слово о друге. — В сб.: Андрей Тарковский. М., 2002, с. 52.

2. А р о н с о н  О. Кант и кино. Фрагмент III: свобода. — «Искусство кино», 2000, № 5, с. 42.

3. С а л ы н с к и й  Д. Режиссер и миф. — «Искусство кино», 1988. № 12, с. 81.

4. С а л ы н с к и й  Д. Канон Тарковского. — «Киноведческие записки», № 56 (2002), с. 7.

5. П а з о л и н и  П. - П. Поэтическое кино. — В сб.: Строение фильма. М., 1984, с. 155.