Раннее шведское кино обнаруживает очевидную связь с изобразительным искусством. Видимо, поэтому со столь завидным постоянством в известных нам текстах возникает вопрос о специфике изображения и проскальзывают то тут, то там сравнения шведских фильмов с живописью, а режиссеров с художниками. Историк кино Ежи Теплиц, анализируя композицию фильма Виктора Шёстрема «Горный Эйвинд и его жена» (1917) замечает: «В формальном отношении фильм напоминает жанровые полотна фламандских мастеров»¹. Описывая персонажей картины Морица Стиллера «Деньги господина Арне» (1919), другой историк, Сергей Комаров делится с читателем-зрителем следующей возникшей у него ассоциацией: «Кажется, что эти персонажи сошли с живописных полотен Брейгеля или другого художника нидерландской школы»². Сельма Лагерлёф в известном письме Морицу Стиллеру, несмотря на общий раздраженный тон, дает достаточно точную и многое определяющую для этого режиссера характеристику:

 «…Вы стремитесь поднять кино до уровня художественного творчества, создать новую область искусства, если можно так выразиться, музыку для глаз»³. А Зигфрид Кракауэр в статье «Мориц Стиллер и шведский фильм» готов даже признать в качестве особого изобразительного средства достаточно распространенный для кинематографа того времени прием цветных подложек, использующийся шведскими режиссерами: «…он помогает подчеркнуть значение какого-то пассажа—с помощью символики определенного цветового оттенка»⁴. Подобные заявления указывают на то, что изображение и работа с ним определяется в исследовательском дискурсе одной из знаковых категорий феномена шведской классической киношколы.

В данной статье речь пойдет об изобразительно-выразительных средствах в фильмах двух ведущих режиссеров, по праву считающихся основателями шведского кино—Морица Стиллера и Виктора Давида Шёстрема.

Оба режиссера в своей кинематографической деятельности опирались на литературу, видя в ней залог качества кино. На этом общем фундаменте каждый строил свое здание: один (Шёстрем) уделял большее внимание преломлению литературы в кинематограф через игру актеров, а другой (Стиллер)—через монтаж и визуальные образы. При всех формальных отличиях их кинематографические «сооружения» обладают явным стилевым единством, опосредованным, во-первых, спецификой скандинавской литературы. Во-вторых,—и это также отмечается многими исследователями—сотрудничеством с одним и тем же оператором Юлиусом Йонсоном. И в-третьих, совокупным культурным полем. Исходя из этого единства, анализ их фильмов мы предполагаем вести по трем основным направлениям: свет, пространство, жест и движение.

Начнем со света. В картинах Стиллера и Шёстрема через использование линии, контура и контраста утверждается принцип графичности. Известно, что в графике свет угадывается уже в белом листе бумаги и трактуется как первопричина появления цвета. Введение естественного света во внутрикадровое пространство говорит о поиске целостности тона. Аналогом белой поверхности в шведском кино становятся широкие заснеженные поля или заледенелые реки (озера), часто появляющиеся в качестве пространства, в котором или на фоне которого происходит действие. С чисто живописной точки зрения предпочтение зимних пейзажей объясняется тем, что именно в это время года природные формы приобретают конкретность и четкость линий. С кинематографической же точки зрения, белый фон минимализирует композицию, предельно освобождая ее от ненужных деталей и одновременно акцентируя внимание на силуэтах, фигурах героев, чем способствует обнажению самой структуры пространства и подспудно помогает разобраться в системе персонажей. Достаточно вспомнить «Сагу о Гуннаре Хеде» (1923) Морица Стиллера, где камера с дотошностью документального кино фиксирует то, как олень волочет по снегу главного героя. Огромное пустынное поле растворяет в белом темные фигуры оленя и человека, трансформирует их в линию. Только драматизм происходящего на экране не позволяет зрителю уйти в медитативное восприятие изображения, подобное восприятию абстракции. Прием повторяется с небольшими изменениями в снятой годом позже «Саге о Йесте Берлинге» (1924). Режиссер последовательно чередует портреты главных героев с общим планом реки. Сани и бегущие за ними волки превращаются в движущиеся темные пятна на светлой поверхности, схематично обозначая собой момент повествования, но, что немаловажно, не являясь его непосредственной иллюстрацией.

Поведение белого, светоносного, внутри кадра в картинах шведской школы напрямую связано с поведением темного, и наоборот. Собственно, это открытие сделано еще в рамках философии. Вот замечание Гегеля, которое объясняет суть явления: «Чистый свет и чистая тьма представляют собой две пустоты, которые суть одно и то же. Лишь в определенном свете—а свет определяется тьмой,—следовательно, в помутненном свете, и точно так же лишь в определенной тьме—а тьма определяется светом,—в освещенной тьме получается впервые возможность что-то различать (unterscheiden), так как лишь помутненный свет (getrübtes Licht) и освещенная тьма имеют различие (unterscheiden) в самих себе и, следовательно, суть определенное бытие, наличное бытие (Dasein)»⁵. Взаимодействие полюсов света и тьмы легко проиллюстрировать длинным планом прохода стражника по спиралевидному коридору в «Деньгах господина Арне», строящегося на колебаниях осветленности и сумеречности пространства. Стражник медленно вышагивает вдоль тюремных стен с окнами, попадая то в зону света, то в зону относительной темноты, откуда блекло посверкивают доспехи, то в зону полного мрака. Как художник, Стиллер чувствует, что в этой почти карнавальной смене не только намечается некий ритм, но и присутствует своя сюжетика: чехарда заключенных рифмуется с чехардой цвета. С.Комаров пишет об этом фильме следующее: «…В кадре доминируют только два цвета—белый и черный,—полутона отсутствуют»⁶. Хотя он по большому счету прав (в особенности справедливость его утверждения ощущается в финале картины), мы позволим себе не согласиться с ним в некоторых частностях. Режиссер пользуется временными аспектами освещения, которые в кадре дифференцируют черный свет, расщепляют его на множество оттенков и полутонов, подчеркивая фактурное разнообразие материалов. В кадре главная героиня по имени Эльзалиль стоит у стены, выложенной из камня, и каждый камень выделен определенной градацией черного. Наружные и внутренние стены домов, одежды героев, предметы, горы, попадающие в рамку кадра, трактуются в сознании как объемные. Общие планы домов снимаются так, что каждая поверхность по-своему преломляет свет. Эстетика стиллеровского кадра напоминает о художественной практике Сезанна, абсолютизирующей именно чувственно-осязательное восприятие.

В затеянном нами разговоре о черном и белом не обойти понятие контраста. «Краски вовсе не нужны для передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет»—так Врубель комментирует свои акварельные работы, имея в виду возможность замены красок линией. Положение применимо и к кинематографическому изображению, которое, будучи лишено цвета, использует линию для излучения «серебристости света»⁷. В киноизображении линия обладает способностью к движению, перетеканию, постоянному изменению и формированию чего-то нового. Линия не только вычленяет поток света, делает видимым взгляду представляемое пространство, но и, обладая качеством темного, противополагается свету, образуя контраст. Показательным в данном смысле является фильм «Горный Эйвинд и его жена» (1917) Виктора Шёстрема. В особенно драматические моменты Шёстрем оставляет только два «чистых» цвета без каких-либо полутонов, сводя изображение к простоте плаката. Эпизод, в котором на переднем плане скачут всадники, а на втором—бежит друг Эйвинда, чтобы предупредить того о грозящей опасности, сделан именно в такой двухцветной системе. Усиление контрастности повышает внутреннюю напряженность, и даже спокойные кадры кажутся наполненными тревожным предчувствием, какой-то нарастающей эмоцией. Как, например, в кадре, где герои, сбежав от преследователей, стоят на горе. Примеры использования контраста можно увидеть и в «Деньгах господина Арне». Некоторые средние планы персонажей, портреты в нем сняты с помощью предельной интенсификации света и тени, но действие при этом не выглядит происходящим при сильном искусственном освещении.

Следует отметить и тот факт, что как Стиллер, так и Шёстрем не боятся делать черное, темноту полноценным элементом изображения, то есть показывать ее вне прямого соотнесения с белым. Вспомним начало фильма «Горный Эйвинд и его жена». Совершенное темное порождает предчувствие движения, в первый момент движение кажется иллюзией, оптическим обманом, затем медленно обозначаются контуры какого-то бесформенного потока, вверху кадра молнией прорезается светлая полоска горизонта, после чего зритель видит, что перед ним стадо овец, а еще позже замечает присутствующих людей—пастухов. В невольно возникшей иерархии отражен процесс утраты человеком своего господствующего положения, берущий начало не столько в режиссерской концепции природы как доминанты, сколько в одном из направлений живописи. «Сага о Гуннаре Хеде» демонстрирует снижение, подобное снижению в скромной картине XV века «Пожар в лесу» Пьеро де Козимо, в которой, как пишет Кеннет Кларк, главное место принадлежит животным.

Акцент на изображении не деконструирует целое фильма, так как это целое опосредовано пространством, к коему мы и переходим. Предварим наши размышления небольшой цитатой из уже упомянутой статьи Зигфрида Кракауэра: «Кто помнит широко известные после войны немые шведские фильмы, поставленные Виктором Шёстремом и Морицем Стиллером, тот помнит возникающие перед его внутренним взором чудесные ландшафты, среди которых развиваются людские судьбы»⁸. Природа играет в фильмах Стиллера и Шёстрема не побочную, а самостоятельную роль, что является результатом некоего внутреннего отбора в процессе творчества. Самая очевидная параллель, которую можно было бы здесь привести,—это практика пейзажной живописи, где сюжетом, персонажем и объектом исследования служат различные состояния природы. Однако история изобразительного искусства знает еще один жанр, напрямую связанный с представлением природы. Мы имеем в виду пастораль и ее развитие в период Ренессанса. Отсылка к пасторальным жанрам в контексте разговора о шведской киношколе, конечно, менее очевидна, но именно на их примере можно наглядно продемонстрировать механизм возникновения в фильмах категории «природы как персонажа».

Опираясь на идею всеобщей одухотворенности и эмоциональности материального мира, пастораль требует самого пристального и последовательного внимания к природе. Разворачивая идиллическую картину жизни на ее лоне, художник имманентно формирует в сознании воспринимающего и некоторую двусмысленность, которая считывается в виде утверждения дозволенности всего того, что является адекватным природе, природным потребностям. Рефлексия на тему «что нравится, то и позволено» (формулировка А.Якимовича⁹)—выливается в живописные, литературные и театральные эксперименты с человеческими запретными смыслами. Экспериментируя, культура Возрождения, особенно северного, приходит к тотальному отвращению человеческой природы и жизни. В картинах шведской классической школы данная кризисная ситуация переосмысляется принципиальным образом: природа ставится в позицию «справедливого бога», который, оперируя моралью и принятой системой ценностей, осуществляет правильный отбор. Навязанные природе категории функциональности и разумности уничтожают тот краеугольный камень, о который споткнулись художники периода Возрождения—образ бесконечной, чувственной природы, находящейся за границами какого бы то ни было постижения.

В качестве иллюстрации к сказанному приведем фильм Шёстрема «Горный Эйвинд и его жена». Режиссер заимствует из пасторального жанра мотив идиллии на лоне природы, демонстрируя ее во второй части картины. Заимствование, впрочем, весьма формально, так как за внешне традиционными средствами репрезентации обнаруживаются существенные расхождения с традицией, которые вряд ли можно объяснить простой случайностью. Во-первых, внутри кинематографического текста не действует свойственная пасторальным жанрам оппозиция социального и природного пространства. Сюжетно подчеркивается, что если бы не сложившиеся обстоятельства, счастье было бы возможно и в мире социума. Во-вторых, восторг от простой и самодостаточной жизни на природе, который поддерживают повторяющиеся эпизоды удачной охоты, купания в горной реке, семьи у очага, совмещается с ощущением тревоги и трагического ожидания. На нагнетание тревожной атмосферы, прежде всего, работает изображение: черный с острыми «рваными» выступами обрыв, к которому то и дело подходят герои, диагонально прорезающий кадр склон горы, контраст человеческих фигур и массивности гор. В момент реализации повествовательного стремления к драме (смерть ребенка, одиночество в старости) разрешается та самая выше обозначенная нами проблема, которую поставили художники Возрождения. Происходит это через ограничение свободы «естественного человека», определение субъектно-объектных отношений между ним и природой, а также максимальное приближение природы к статусу полноценного действующего лица. В финале фильма зритель видит снежную бурю, которая трансформируется в абстракцию, а сюжетом на некоторое время становится само ощущение свирепствующей стихии. Кстати, визуально эти кадры перекликаются с кадрами песчаной бури из «Ветра» (1928)—другого фильма Шёстрема, уже американского периода. «Ветер», в контексте сказанного, противопоставлен на уровне содержания и интенций «Горному Эйвинду». Получается как бы отражение наоборот. Связь с пасторальным жанром в нем почти не прослеживается. Хотя возможность идиллии не исключается, но она полагается скорее вопреки природе. Шёстрем возвращается к самому началу истории пасторального жанра, когда природа воспринималась одухотворенной, но крайне неразумной силой. Симптоматично уже то, что ветер выступает причиной безумия. Показывая бьющийся о стекло песок, приносимый потоками ветра, он делает видимой, если можно так сказать, сущность стихии. «Картины» в оконной раме по духу близки эстетике экспрессионизма: сквозь движущиеся на гладкой поверхности серые «мазки» проступает напряженная эмоция. «Ветер», пожалуй, единственный пример из числа известных нам фильмов, в котором происходит подобное движение вспять. Можно, правда, предположить, что в раннем фильме Шёстрема «Ингеборг Хольм» (1913), где, как свидетельствует Ежи Теплиц, героем является не только рыбак, но и море, природа тоже лишена прямой дидактики.

Иное преломление находят законы пасторали в «Саге о Гуннаре Хеде» Морица Стиллера. Сначала кажется, что режиссер придерживается схемы «Горного Эйвинда», то есть в первой части фильма разворачивает события внутри городской среды (или деревенской, что не принципиально), а во второй части противополагает ее природе. Кинематографическое изображение оленей, гор, сплава по реке достигает подлинной поэтичности, сравнимой с живописной поэзией братьев Лимбург. Но Стиллер, в отличие от Шёстрема, подобное возникшее противопоставление снимает через сюжет.

Перейдем к феномену пейзажа и видению пространства у режиссеров шведской киношколы. В фильмах можно выделить два основных типа пейзажа: детальный, напоминающий миниатюру, который можно охватить одним взглядом, и пространственную панораму, тяготеющую к традиции мирового пейзажа (Weltlandschaft), показывающего масштабность и неограниченность пространства.

С первым типом зритель чаще всего сталкивается, когда, грубо говоря, «входит» в картину и когда «выходит» из нее. Пейзаж обладает темпоральным смыслом, появляясь в моменты определенных композиционных и сюжетных пауз, требующих либо задержать действие, протянуть интригу, либо дать передохнуть зрителю. Так в «Деньгах господина Арне» Стиллера в самом начале (сразу после титров) возникает вид заснеженного леса. Появление его здесь мало мотивировано, но оно действует как знак, настраивает на эстетическое восприятие и концентрирует внимание. Финальный кадр «Горного Эйвинда и его жены» представляет собой еще погруженные в ночную тень холмы и небо перед рассветом, на фоне которого тонко прочерчиваются силуэты деревьев. Контраст тени и света, уходящей ночи и наступающего дня, в данном случае является определяющим для символики кадра и обостряет восприятие природы: она отталкивает, так как зритель знает, что у этой красоты есть реальные жертвы.

Композиция кадра, где присутствует второй тип пейзажа, обычно делится на передний план с фигурами людей и очень далекий, простирающийся во все стороны от точки съемки и отрезанный от первого плана небольшим промежуточным пространством, природный пейзаж. Пейзаж снимается таким образом, чтобы захватить природную реальность как можно в большем объеме. Размах и топографическая достоверность делает ее важным элементом кадра в такой же степени, как и фигуры на переднем плане. Таково, например, большинство кадров второй части «Горного Эйвинда и его жены», в которых захватывает дух от вдруг вырисовывающейся из дымки «полости Мирового тела» с возвышающимися горами, узкими линиями рек, лесами и клубящимися облаками. Еще один вариант пейзажа второго типа зачастую выполняется в пуссеновской системе координат: к статичным линиям горизонта строятся диагональные линии движения, уводящие взгляд к заднему плану. В тех же «Деньгах господина Арне» в манере Пуссена снят проход заключенных по полю с безусловным учетом контраста черных фигур, белого снега и темных (близких к черному) очертаний гор вдалеке.

Причины того, почему в кинематографическом повествовании определяющим становится именно ландшафт, остаются до конца невыясненными. Это пытается сделать Ежи Теплиц, но он в основном исходит из специфики северной природы¹⁰. Кракауэр указывает на мифологию: «Чем отчетливей трактуется природа, тем сильнее осознание ее как решающей силы»¹¹. На наш взгляд, причина кроется в сформированном европейской культурой XIX столетия, а также и предыдущими веками, пейзажном мышлении кинематографических авторов. Если идентифицировать режиссеров в терминах этого жанра, то можно сказать, что их мышление явно тяготеет к философии пейзажа фантазии.

С особой силой пейзаж фантазии развивается в XV веке, когда художники для привлечения интереса публики обращаются к мистике и начинают писать картины, в которых утверждается таинственность и витальность природы. Заметим, что в фильмах Стиллера и Шёстрема мистицизм также играет не последнюю роль, чему способствует выбор драматургии: предания, легенды, скандинавская литература. Вспомнить хотя бы повторяющиеся мотивы вещих снов, видений, безумия, появления существ потустороннего мира в фильмах «Ингеборг Хольм», «Горный Эйвинд и его жена», «Возница», «Деньги господина Арне», «Ветер», «Сага о Гуннаре Хеде». Вполне реалистические панорамы, фигурирующие в этих картинах шведских режиссеров, работают не на удовлетворение любознательности, а на возбуждение чувства. Только у Кристенсена, представителя кинематографа соседней Дании, в фильме «Ведьмы» мы наблюдаем предельное отдаление от реалистической формы и полную отдачу форме фантастической. В «Ведьмах» съемки в основном павильонные, поэтому практически нет пейзажей, но те, что все-таки изредка появляются, напрямую отсылают к работам двух художников, выразивших мистическое отношение к природе в наиболее чистом виде—Матиаса Грюневальда и Альбрехта Альтдорфера. Место, откуда зритель смотрит на небо с пролетающими по нему ведьмами,—это тот самый таинственный северный мир природы, на который намекали Стиллер и Шёстрем и который можно увидеть в пейзажах, выполненных Грюневальдом.

Перед тем как продвинуться дальше в нашем исследовании, необходимо сделать маленькое отступление, касающееся теоретического осмысления проблемы жеста и движения. Немое кино, как в свое время изобразительное искусство, столкнулось с задачей озвучить изображение или лучше сказать—перевести его на словесный язык. Высказыванием, считываемым без слов, стал жест, рассматриваемый и как поза, отражающая определенное состояние героя, и как иероглиф, то есть картинка, и как субститут некоего вербального высказывания. Интересно, что кино начала прошлого века допускало совмещение двух функций только в том случае, когда прямо ориентировалось на изобразительность. В отечественном кино такое направление представлял Евгений Бауэр. Пластика жеста с трудом соотносилась со словесной информацией и требовала пояснения в титрах, точно так же как в иконописи поясняющие цитаты писались на фоне или вместе с изображением. Стремление к движению нашло свое воплощение в жесте, в результате чего происходило злоупотребление жестикуляцией за границами психологической адекватности. Кино очень быстро наработало, а, скорее всего, заимствовало из театра, систему клишированных жестов и мимики. На экране производили бесконечное количество действий: размахивали руками, прыгали, постоянно меняли позы. И.Е.Данилова в книге «Слово и зримый образ в европейской живописи от Средних веков до ХХ века» отмечает в качестве мотивации двигательной активности чувство дистанции между зрителем и «жестикулирующим»¹². Примечательно, что режиссеры шведской киношколы не переносят театральное представление о дистанции на кинематограф, который пусть несколько сокращает это расстояние, но не аннулирует вообще. В результате чего мы наблюдаем на экране совсем другое состояние движения и жеста. Но обо всем по порядку.

Стиллер и Шёстрем, делая ставку на литературу, находились в постоянном поиске драматургии, адекватной кинематографической языковой модели. Факт, отмечаемый до нас в качестве ключевого элемента авторской системы или, как сказали бы филологи-структуралисты,—«кода». Экранизации начинаются с Г.Ибсена («Терье Виген» Шёстрема), продолжаются Е.Линнанкоски («Песнь о багрово-красном цветке» Стиллера), Й.Сигурйоунссоном («Горный Эйвинд» Шёстрема), Ю.Ахо («Юхан» Стиллера), Ф.Грильпарцером, Я.Бергманом и заканчиваются С.Лагерлёф («Деньги господина Арне», «Сага о Гуннаре Хеде», «Сага о Йесте Берлинге», «Возница» и др.). Мы не будем здесь рассматривать проблему перевода литературы в кинематограф, а также порожденный внутри нее частный конфликт между Лагерлёф и Стиллером. Нам важно только заострить внимание на том, что в начале киноизображения в шведском кино все-таки было слово и, следовательно, жест и движение становились эквивалентом совершенно конкретного высказывания. Чтобы дать возможность зрителю не только увидеть происходящее, но почувствовать его, понять, «прочитать», наконец, в фильмах намеренно «замедляется» действие и набор жестов уменьшается до двух или трех, которые могут повторяться в одной сцене несколько раз. В качестве примера возьмем один из эпизодов фильма «Деньги господина Арне»: момент совместной трапезы в доме Арне, во время которой происходит пророчество. Собственно, это и есть главное событие сцены. Начинается она вполне традиционно: камера представляет зрителю сидящих за едой. Но уже сама манера ее движения от персонажа к персонажу, медленная, как будто задумчивая, переводит действие из бытового в официальное, даже торжественное. Что-то подобное, но в гораздо более гротескной и карикатурной манере сделает Фриц Ланг, снимая сцену в трактире для своего фильма «Усталая смерть» (1921). Портреты прерываются кадром сундука с сокровищами, на которые устремляет свой взгляд один из сидящих за столом. Забегая немного вперед, скажем, что в этом проявляется «жест взгляда» (И.Е.Данилова), который в описанных обстоятельствах указывает на прошлое и соединяет его с настоящим. Двойной экспозицией показываются разбойники, точащие ножи. Женщина подносит руки к голове (жест оправдан желанием защититься от видения). Все присутствующие обращают на нее внимание, прерывают трапезу и молча смотрят. Средним планом сняты девочки, которые в страхе прижимаются друг к другу. Хозяин кладет свою руку на руку жены, успокаивая ее, после чего убирает руку и продолжает кушать. Девочки тоже берутся за руки, точно повторяя жест взрослых. Арне складывает руки для молитвы, что обозначает конец обеда. Композиция кадра предельно сконцентрирована на лицах и руках персонажей. Атмосфера торжественности создается благодаря тому, что персонажи не преодолевают портретную статичность, а вся сцена решается минимумом средств.

Даже при невнимательном просмотре картин Стиллера и Шёстрема становится заметно, что выброс в пространство жеста никогда не перехлестывает сюжетную ситуацию. Может быть, в редких случаях, которые нам не известны или сразу не пришли на ум. На фоне некоторых других фильмов того времени, например итальянских, кино Швеции оказывается, безусловно, в более выгодном положении. Закономерность, характерная для исследуемой киношколы и выведенная режиссерами в процессе работы с актером и изображением, заключается в том, что чем глубже психология и сложнее содержание действия—тем медленнее и тем статичнее оно происходит на экране. Что, в свою очередь, задерживает внимание зрителя. Жесты и движения в их картинах сдержанны, но за внешней статикой скрывается внутренняя смысловая динамика. Процесс уменьшения физического действия и отказ от жеста как простого физического проявления постепенно приводит к возникновению и активному внедрению в художественную ткань фильмов так называемого «жеста взгляда». Он основывается на чередовании фасовых и профильных кадров, при котором состояние покоя разворачивается в констатацию функции какой бы то ни было деятельности. Самый яркий образец этого типа жеста—последние кадры «Горного Эйвинда». Жена сидит у огня в странном «отупении» и не реагирует на Эйвинда, который, подобно загнанному животному, бегает из угла в угол. Крупные планы их лиц с преобладающей антитезой профиля (он) и фаса (она) демонстрируют кризисное внутреннее состояние, сложность коммуникации, разорванность связующих нитей. Отказываясь от художественной практики информационного обнуления жеста (конца XIX—начала ХХ века), режиссеры шведской школы из всей исторической палитры жестикуляций выбирают закрытость психологического жеста Рембрандта.

При всей тщательности работы с изображением и видимом разнообразии языковых приемов само изображение в фильмах Стиллера и Шёстрема никогда не перекрывает истории и не становится доминирующим элементом произведения, как это будет, к примеру, в картинах немецких киноэкспрессионистов. Шведские режиссеры избегают агрессивности и прямого навязывания своего взгляда, который, впрочем, вполне оформлен и читаем: спокойный до отстраненности, прикованный к диалогу человеческого и природного. Под таким, в каком-то смысле даже языческим, взглядом пространство мифологизируется, представляя собой разумное целое, сотканное, точно лоскутное одеяло, из знаков. Отдельный человек внутри него находится в позиции подчинения, но человеческое в целом, проецируясь на природное, расширяет свою территорию.

 

 

1. Т е п л и ц   Е. История зарубежного кино. Т. 1: 1895–1927. М.: «Прогресс», 1968, с. 162.

2. К о м а р о в С. История зарубежного кино. Т.1. М.: «Искусство», 1965, с. 327.

3. Цит. по: Т е п л и ц  Е. История зарубежного кино. Т. 1: 1895–1927. М.: «Прогресс», 1968, с. 165.

4. К р а к а у э р З. Мориц Стиллер и шведский фильм.—«Киноведческие записки», № 54, с. 229.

5. Цит. по: С т о и к и т а В. Краткая история тени. СПб.: Mashina, 2004, с. 10.

6. К о м а р о в С. История зарубежного кино. Т.1. М.: «Искусство», 1965, с. 327.

7. Цит. по: А л л е н о в М. Тексты о текстах. М.: «Новое литературное обозрение», 2003, с. 190.

8. К р а к а у э р З. Цит. соч., с. 228.

9. Я к и м о в и ч А. Новое время. СПб: «Азбука-классика», 2004.

10. См.: Т е п л и ц Е. Цит. соч.

11. К р а к а у э р З. Цит. соч., с. 229.

12. См.: Д а н и л о в а И. Слово и зримый образ в европейской живописи от Средних веков до ХХ века. М.: РГГУ, 2004.