Говоря о разнице психологии русских эмигрантов, обосновавшихся после революции 1917 года в Америке и в Европе, писательница Нина Берберова (она уехала из России весной 1922 года вместе со своим мужем поэтом Владиславом Ходасевичем и за годы изгнания приобрела опыт жизни по обе стороны океана), выделяла несколько основных моментов различий. Во Франции, по ее свидетельству, «был раздел поколений, затем был раздел политический: правый и левый, то есть монархический <...> и так называемый социалистический <...>. Там можно было почувствовать москвича или петербуржца или бывшего столичного жителя и провинциала, человека, прошедшего гражданскую войну, и человека, прошедшего университет. Здесь (в Америке — Н.Н.) эти категории не существовали. Здесь дело шло о том: когда ушел из России? В 1920 году? В 1943? Когда оказался в Америке? В 1925 году? В 1939? В 1950?»[1].

Момент приезда в Америку для карьеры кинематографиста определял многое. Анализ фильмографического списка русcкого Голливуда, составленного американским киноведом Яном-Кристофером Хораком, и голливудских биографий кинематографистов, хранящихся в фондах Библиотеки Киноакадемии в Лос-Анджелесе, позволяют составить общее представление о географии передвижений русских изгнанников и этапах их прибытия в Америку. К тому моменту, когда «первая волна» эмиграции из послереволюционной России докатилась до Соединенных Штатов, русские, приехавшие сюда до революции, такие, как Алла Назимова (в США — с 1905 года) или звезда русского балета Теодор (Федор) Козлов (в США — с 1912 года), были уже полностью интегрированы в американскую жизнь и систему кинопроизводства. Те же, кого принято называть «белыми русскими», в Америке оказались чуть позже, чем в Европе: в 1919–1920 годах до Голливуда не добрался еще практически никто, в самом начале двадцатых годов приехали буквально единицы. Среди них: Иван Линов, Михаил Визаров, Ольга Бакланова — единственная русская актриса первой волны, ставшая голливудской звездой[2] («за два года [она] успела заменить Полу Негри»[3]), Дмитрий Буховецкий — реэмигрант из Германии, Николай Сусанин и др. Некоторым из приехавших в эти годы кинематографистов понадобилось чуть ли не десять лет, чтобы начать активно работать в кино (известная театральная актриса Мария Успенская, Аким Тамиров, Рубен Мамулян и др.). Основной же поток русских эмигрантов первой волны прибыл в Америку во второй половине двадцатых годов (Миша Ауэр, Алекс Мелеш, Алекс Волошин, Леонид Снегов). Во многих случаях это была реэмиграция из Европы (Ричард Болеславский, ставший «самым американским» из всех американских режиссеров[4], Михаил Вавич — любимец всего русского Голливуда[5], каким был Мозжухин для эмигрантов во Франции: успешно снимающийся, отзывчивый и щедрый, но при этом, как ни парадоксально, специализировавшийся на амплуа злодеев[6]; князь Юкка Трубецкой — один из наиболее одаренных русских аристократов, изгнанием приведенных в кинематограф). Иногда реэмиграция оборачивалась краткосрочным визитом (Иван Мозжухин, Виктор Туржанский, Федор Шаляпин-младший), когда, поискав и не найдя для себя место в Америке, русские беженцы приходили к выводу, что старый западный мир все-таки понятнее им, чем Новый Свет. Пополнение начала 30-х годов (Леонид Кинский, Анатоль Литвак, Анна Стен и другие) — уже несколько другая школа, отделенная от эпохи революции более чем десятилетним барьером, разнородная по биографиям, отмеченная иным травматизмом и иной культурой, а конец 30-х–начало 40-х это в основном реэмигранты-беженцы, часто — евреи, спасающиеся от наступления фашизма на Европу. Наиболее известными из них были: Михаил Чехов, Григорий Ратов и Евгения Леонтович, Владимир Соколов, Федор Оцеп, Тамара Туманова, Виктор Тривас, Михаил Разумный, Леонид Мостовой, Зоя Карабанова, продюсеры Григорий Рабинович, Иосиф Ермольев и др. В фильмах начала сороковых годов, поставленных в Голливуде при участии русских и на русскую тему («Товарищ X», 1940, «Песнь о России», 1944, и др.[7]), явственно ощущается смена эпохи — они апеллируют уже, как правило, не к царской России, а к Советскому Союзу, образ которого пародируется, но во время войны не особенно злобно, поскольку СССР становится союзником Америки[8]. Можно предположить, что архетипом такой сатирической по отношению к сталинскому режиму и теплой в отношении главных героев американской мелодрамы была знаменитая «Ниночка» Э. Любича с Гретой Гарбо (1939), поставленная, кстати, без участия русских. Не случайно cценарий фильма «Товарищ X» (реж. Кинг Видор, сценарий Бена Хекта и Чарльза Ледерера по оригинальному замыслу Вальтера Райша) начинается словами: «Когда “Ниночка” сошла с экранов, “Метро” вновь заявило о себе, на сей раз с помощью беспощадной сатиры, разоблачающей сталинский “рай”»[9]. В 1957 году римейк «Ниночки» сделает Робер Мамулян, и в его мюзикле «Московская красавица» политический смысл сюжета уже практически полностью отойдет в тень перед кинематографическим мифом знаменитой «Ниночки».

Говоря о психологическом климате российского зарубежья в период первой волны эмиграции, хочется привести другое свидетельство Нины Берберовой: «...было еще одно деление <...>: независимо от того, сколько лет человек жил в западном мире, у одних была потребность брать все что можно от этого мира, в других же была стена, отделявшая их от него. Они привезли с собой свой собственный, лично-семейный, складной и портативный нержавеющий железный занавес и повесили его между собой и западным миром. Они иногда скрывали его, иногда выставляли напоказ, но чаще всего просто жили за ним, не любопытствуя, что находится вокруг, по принципу “у нас в Пензе лучше” <...>.

Франция сильнее требовала подчинения себе, часто насильственно меняла людей, перерождала их — хочешь не хочешь — так, что они порой и не замечали этого процесса. Много для этого было причин: была традиция русских европейцев, живших в Париже когда-то; была французская литература, так или иначе вошедшая в сознание даже полуинтеллигента еще в школьные годы; эмигрантские дети, растущие во Франции и приносящие в семью навыки новой страны; и даже у некоторых, у немногих — какие-то воспоминания об отцах и дедах, ездивших сюда, привозивших отсюда в Россию что-то, чего в Пензе почему-то не было. В Америке дело обстояло совершенно иначе: традиции ездить сюда никогда не было; напора, какой был у Франции, — подчинять своей культуре обосновавшихся в ней русских, у Америки быть не могло; литература (живопись и музыка) была приезжим почти незнакома; эмигрантские дети не только не несли в семью новые навыки, но, благодаря принципам американской школы, уходили в своем протесте против первого поколения всё дальше, туда, где всё, что им дается с такой щедростью, встречает дома либо насмешку, либо протест. Круг русских в Нью-Йорке, и “старый”, и “новый”, состоял в большинстве из провинциалов (в Париже было наоборот), и сохранение “пензенской психологии” было среди них в большой силе. Те, что спешили войти в американскую жизнь, конечно, даже не оглядывались назад на этот круг. Они, так сказать, торопились перепрыгнуть из первого поколения во второе или даже в третье, и на этом кончалась их искусственная “русскость”»[10].

Говоря иными словами, в отличие от Европы, вынуждавшей пришельцев к большей или меньшей ассимиляции, Америка оставляла им две возможности: замкнуться в собственном эмигрантском гетто и быть аутсайдерами, либо стать американцами и тогда войти американскую жизнь. По свидетельству актера Михаила Визарова, высказанному им в письме из Голливуда в Париж к баронессе Марии Врангель, которая по совету Константина Миклашевского собирала материалы о жизни русской эмиграции*, — последнее случалось редко, и не с первым поколением эмигрантов. «Русские в Hollywood’e, как и везде, делятся на различные группы по профессиям и положениям.

Отношение американцев <...> персонально в зависимости от индивидуального положения и поведения. Очень большой процент принимает американское гражданство и ассимилируется, правда, очень туго.

Большинство, даже приобретая гражданство, остаются в чисто русских кружках. Возможно, что дети станут 100% американцами, если они родились здесь или приехали до 10–12 лет отроду»[11].

Такой русский кружок образовался и у кинематографистов. Вокруг Голливуда, в Лос-Анджелесе, выросло настоящее русское поселение, маленькая Россия. Эмигрантская европейская печать описывала этот феномен как некоторое чудо света: «В Лос-Анджелесе, огромном городе, частью которого является Холливуд, две русских колонии. Первая — старых довоенных эмигрантов, состоящая из духоборов и евреев, и вторая — последней революции.

Новая эмиграция живет в северо-западной части Лос-Анджелеса, в Голливуде, так как она так или иначе причастна к кино-индустрии. Состав самый пестрый, объединяющим звеном является популярный у американцев русский клуб и гордость Голливуда — русская церковь, в старом русском стиле, построенная на доброхотные пожертвования. Между прочим, художественный иконостас сооружен на средства покойного М.И. Вавича. Имеется и русский книжный магазин с небольшой библиотекой»[12].

Однако, по сведениям из других источников эмигрантской прессы, обеспечение духовных потребностей человека было не единственным, о чем подумали русские кинематографисты, организуя свою жизнь в Голливуде. «В Холливуде существуют еще два русских клуба. Русско-американский артистический клуб два раза в неделю устраивает программу. В другом клубе, в котором председателем был Юренев, теперь главным руководителем Варжинский. Фактически этот клуб — простой ресторан.

Ресторан Ф.А. Лодыженского лопнул и сам он разорился. Первый ресторан ему удалось создать, собрав с восьми служащих по 500 долларов. Как известно, эта затея кончилась поджогом, совершенным арендатором, который был осужден затем судом.

Второй ресторан Лодыженский открыл на “пожертвования”. Чаплин дал на тысячу долларов и Мерион (Франсиз Мерион — Н.Н.) — на 6000 долл. Все эти деньги были расходованы и ресторан теперь [закрыт]. Cам Лодыженский из Холливуда [уезжает] и собирается в Нью-Йорк.

Имевший одно время кинематографическую контору А.О. Дранков открыл теперь близ Холливуда ресторан.

А.А. Волошин и ген. Савицкий работают в ресторанах официантами»[13].

Генералы Савицкий и Лодыженский были не единственными полководцами, нашедшими для себя место в Голливуде. И не только в ресторанной деятельности была востребована доблесть и выправка высшего офицерского состава российской армии. Как отмечала газета «Возрождение» в 1929 году: «...на ролях военных, и в особенности офицеров, специализировались ген. А. Иконников, ген. В.Д. Савицкий и Н.Н. Коновалов. На роли денщиков, унтер-офицеров и так далее часто приглашается А. Масленников.

В Холливуде есть и русские “ковбои”, наездники и трюкачи — из них необходимо отметить труппу казаков-наездников, под управлением А. Хлуса.

Самыми популярными русскими техническими советниками в Холливуде считаются Ф.А. Лодыженский и А.Д. Давыдов»[14].

Однако при всей своей открытости навстречу инородцам в отношении их быта и уклада жизни, при религиозной и этнической терпимости, свойственной людям Нового Света, где каждый в каком-то поколении эмигрант, в кинематографическом и производственном смысле Голливуд представлял собой империю, и создать государство в государстве было невозможно. Подобные попытки делались, но они были обречены на провал.

Советский театральный режиссер, один из основателей Московского Художественного театра В.И. Немирович-Данченко в 1925–1926 годах оказался на гастролях в США в качестве руководителя музыкальной студии МХАТ. МХАТ был хорошо известен в Америке, что обеспечивало не только успех гастролей, но и давало многим актерам шанс обзавестись контрактом в Голливуде и не вернуться на советскую родину. Сам факт принадлежности к легендарному театру в глазах американских продюсеров был как бы гарантией качества, их «визитной карточкой», по выражению Яна-Кристофера Хорака, автора статьи «Белые русские в Голливуде». Ян-Кристофер Хорак пишет: «Болеславский, как и многие русские актеры, использовал школу Станиславского как визитную карточку для Голливуда так же, как и всякий немецкий эмигрант хвастался своей работой у Рейнгардта. Другими выходцами из стен Московского Художественного театра, сделавшими в Голливуде более или менее успешную карьеру, были: Михаил Аршанский, Ольга Бакланова, Федор Шаляпин- младший, Михаил Чехов, Иван Лебедев, Рубен Мамулян, Алекс Мелеш, Мария Успенская, Михаил Разумный, Григорий Ратов, Владимир Соколов, Николай Сусанин, Александр Толубов и Михаил Визаров»[15]. Совершенно естественно, что если факт принадлежности к школе МХАТа был пропуском в мир Голливуда для актеров Художественного театра, то сами основатели легендарного МХАТа вызывали колоссальный интерес у американских продюсеров. Так, Немирович-Данченко познакомился с директором фирмы «Юнайтед Артистс», продюсером Джозефом Шенком, и тот предложил ему поработать в Голливуде в качестве режиссера и сценариста. После окончания гастролей студии Немирович-Данченко запросил разрешение наркома просвещения А.В. Луначарского и получил для себя и администратора МХАТа Сергея Львовича Бертенсона, необходимого ему в качестве секретаря и переводчика, отпуск для работы за границей, после чего подписал годичный контракт с фирмой «Юнайтед Артистс»[16].

В письме к Джозефу Шенку от 18 декабря 1926 года, которое приводит в своих опубликованных дневниках С.Л. Бертенсон, Немирович-Данченко высказал предложение о создании русской киностудии, организованной по тому же принципу, что и русские эмигрантские кинофабрики в Европе (см., например, историю и эволюцию студии Ермольева — «Альбатрос»). «Настоятельно предлагаю организовать русскую студию. Это не значит, что здесь будут играть только русские сюжеты. Тут будут играться такие же пьесы, как и в американских студиях. Это не значит, что здесь будут только русские актеры. Да, тут будут преимущественно русские, да и то, вероятно, только первые годы. А потом, если эта идея пустит корни, то американцы захотят использовать ее для себя.

Но это значит, что здесь будет культивироваться русское искусство, те приемы, тот дух, который составляет особенности русского театра, русской музыки, русской литературы, имеющей повсеместный мировой успех. Этот дух русского искусства завоевал даже самые консервативные центры, как, например, Лондон.

Проводить эту культуру в американских студиях и в тех условиях, в которых они сейчас находятся, совершенно невозможно. Я утверждаю это, и не стоит делать попытки. Все, что покажется сделанным в этом направлении, будет фальсификацией.

Сейчас время для создания такой студии очень благоприятное. В Америке скопилось достаточно много русских талантливых деятелей искусства, чтобы сделать десять картин. Кроме того, много молодежи, для которой надо образовывать специальный класс. Все эти лица очень охотно возьмутся за такую идейную работу, что будет стоить дешевле, чем если их приглашать в обычные американские картины. Увлеченные идеей, они возьмутся за дело так горячо, как это могут делать только русские, увлеченные новым общим делом.

Деловые взаимоотношения с Россией таковы, что нельзя было бы осуществить более легкую идею, то есть открыть студию в России на американские средства. Но можно быть уверенным, что через несколько лет это станет возможным, и тогда предлагаемая мною русская студия явится великолепным готовым началом для того, чтобы завязать крепкую мощную связь.

Студия эта, конечно, должна находиться под высшим управлением “Юнайтед Артистс”, но она должна иметь автономные права, которые должны быть оговорены»[17].

Очевидно, что взятый на контракт русский режиссер сильно превысил возлагавшиеся на него полномочия, подобная студия в системе голливудского производства была немыслима. Однако если даже гипотетически предположить, что безумный проект по ее созданию был бы осуществлен, она была бы, по всей вероятности, сейчас же отторгнута и раздавлена американской системой кинопроизводства. Более того. Помимо стороны организационной, связанной с проблемами структурного, финансового и производственного характера, существует аспект чисто психологический: русский режиссер мыслит в других нравственных категориях, чем режиссер американский, и ориентируется на параметры требований иного зрителя. Об этом красноречиво свидетельствует история со сценарием, который написал Немирович-Данченко в 1926 году, во время все того же своего пребывания в Голливуде, для режиссера Вячеслава (в эмиграции — Виктора) Туржанского, предполагая, что тот поставит его на студии «MGM». Туржанский, совсем недавно приехавший в Америку, но покинувший Россию еще в 1919 году и имевший к тому времени уже семилетний опыт работы во Франции, по свидетельству Бертенсона, сценарий раскритиковал с позиций западного человека. «Сегодня приходил Туржанский. Владимир Иванович [Немирович-Данченко — Н.Н.] очень подробно рассказал ему план своего сценария, и тот высказал следующие опасения, рассуждая, так сказать, с американской точки зрения: 1) пьеса чересчур длинна и займет слишком много метров; 2) неприемлем, с точки зрения общественной пуританской морали и цензуры, любовник при наличии мужа; 3) неприемлемы два самоубийства и одна смерть; 4) неприемлем герой, отказывающийся от миллионного состояния и уходящий в жизнь лишений и страданий. Это не встретит сочувствия у публики»[18]. Перенос творческих принципов школы МХАТа, идеи актерского вживания, перевоплощения и вчувствования в роль, русская любовь к герою-мученику, концепция искусства как зеркального отражения сложных душевных переживаний были поистине противоположны самим основам голливудского подхода к кино. Так же, как Голливуд не принял Немировича-Данченко, сам Немирович-Данченко осудил американское кино: «Киносценарии страдают излишней пестротой, в них слишком много внимания уделено бегам, пожарам, кораблекрушениям, трюкам и слишком мало жизни человеческого сердца и духа»[19]. В результате, за пятнадцать месяцев своего пребывания в Америке, ни одного проекта классику русского драматического театра реализовать не удалось.

Между тем Голливуд как раз в это время переживал моду на все русское, но не на русское искусство, а на русский миф, пришедший на смену наскучившему зрителям мифу американскому (тому самому, который спародировал Немирович-Данченко в приведенной выше цитате). Для обосновавшихся в Америке русских эмигрантов это было спасением, поскольку спрос на русские темы и русских актеров открывал рабочие места. Как писал все тот же корреспондент «Театра и жизни»: «Нигде в эмиграции нет такого количества бород, как в Голливуде, борода нужна для “типажа”, при постановке фильма из русской жизни требуется прежде всего борода, как вошли уже в традицию водка, самовар, тройка... Из русских большим успехом пользуются казаки — они забили даже ковбоев. Дело в том, что у ковбоев нет настоящей джигитовки, высшее их достижение удержаться верхом на корове или на беснующемся коне (секрет беснующегося коня — гвоздь, положенный под седло, ибо кони все объезжены), тогда как, например, кубанский казак Гаврила Солодухин за 25 долларов четыре раза подряд валился с коня перед самой камерой, заменяя, загримированный и переодетый в женское платье, в “Гаучо” Луни Велас, и зрители потом дивились, как она бесстрашно ездит и не разобьется»[20]. Голливуд стал прибежищем безработных русских эмигрантов, а потому такие тонкие аспекты, как вопрос хорошего вкуса и спекуляции на русском колорите, был, по-видимому, перенесен ими на рассмотрение в более сытые времена.

Зато русские критики, осевшие в Европе, были к этой спекуляции весьма нетерпимы. Так, известный критик Александр Морской в статье «Мода на русское», опубликованной парижским журналом «Иллюстрированная Россия», писал: «Удалые ковбои, стойкие переселенцы, прекраснодушные миллионеры, добродетельные молодые люди, еще более добродетельные молодые девушки, торжество закона и справедливости, чистота нравов и глубокая чистота религии, — все это надоело американской публике. Устали смотреть на однообразные вариации собственных добродетелей. <...> Пришлось в поисках новых сюжетов и новых персонажей обратиться на сторону. И нашли неисчерпаемый источник безответственного вдохновения: старую Россию и ее переходный революционный период. Теперь картины “русского” содержания в Америке сыпятся как из рога изобилия. И одна другой беспардоннее и невежественнее рисуют наши нравы, быт, нашу культуру и общественность. Что ни картина, то шедевр развесистой клюквы; что ни выпуск — то злое, грубое издевательство над нашим прошлым.

Американцам, а за ними и всей европейской публике эти фильмы нравятся: в них много колорита, “экзотики”, много новых, популярно изложенных сведений об этой странной стране льдов, белых медведей и великих князей. Великолепные декорации, имена лучших режиссеров, игра первоклассных артистов, — все это еще усиливает интерес к этим постановкам.

Остановить поток грязи, льющийся из самых крупных кинематографических студий Америки на русских варваров, некому. Поднять свой авторитетный голос в защиту нашей истории, литературы, цивилизации, не решится никто, если бы и мог, ибо (и это самое больное, самое страшное для нас) эти картины ставятся не только при участии многих русских кинематографических артистов, но и под руководством русских наблюдателей.

А что можно требовать от голодных русских беженцев, если сам И.Л. Толстой — с развязным цинизмом не помнящего родства и отечества бонвивана, помогает американским режиссерам калечить даже произведения своего великого отца...»[21]

История, связанная с экранизацией романа Льва Толстого «Воскресение» (режиссер Эдвин Кэрью, 1927, с участием Долорес дель Рио и Рода Ля Рока), так взволновала культурные слои русской эмигрантской общественности по обе стороны океана, что она заслуживает особого внимания. У В.И. Немировича-Данченко и у его секретаря эта постановка вызвала священный ужас и окончательно убедила в том, что весь вывезенный из России авторитет основателя Московского Художественного театра в глазах американских продюсеров не дает ему право даже на совещательный голос.

Проследим за развитием событий по записям из дневника Бертенсона.

28 октября 1926 года: «Илья Львович Толстой (cын Л.Н. Толстого — Н.Н.) обратился к Владимиру Ивановичу с просьбой помочь со сценарием “Воскресения”. Просьба эта исходит как от него лично, так и от фирмы, ставящей этот фильм. Владимир Иванович колеблется, браться ли ему за это <...>».

2 ноября 1926 года: «Я оказался прав — Владимиру Ивановичу все-таки пришлось принять участие в совещаниях по поводу “Воскресения”. Весь сегодняшний день ушел на чтение сценария. Я в ужасе от этой инсценировки, по-моему, в корне испортившей роман, лишившей его всей глубины и внутренней правды, засорившей его ненужными пикантными подробностями, выдуманными инсценировщиками. Между прочим, каждому новому эпизоду предшествует появление самого Толстого в лавке башмачника. Толстой вместе с башмачником тачает сапоги, и каждый новый эпизод в жизни Нехлюдова и Катюши иллюстрируется новым гвоздем, вгоняемым Толстым в подошву сапога».

7 ноября 1926 года — письмо Немировича-Данченко руководителям «Юнайтед Артистс»: «Я нахожу, что знаменитое русское произведение испорчено. И испорчено не только в своих главных идеях, ради которых оно написано, но и в драматическом развитии».

9 февраля 1927 года — дневник Бертенсона: «Какая происходит чепуха: вот уже пятый месяц, как в Голливуде живет Владимир Иванович, куда он был приглашен, как пишут газеты, “для улучшения кинематографического дела”. Ему же не дают ничего делать и на его глазах искалечили “Воскресение” и собираются убить “Анну Каренину”. И он бессилен»[22].

Интересно, что американский подход к экранизации русской классики, возмутивший человека, приехавшего из России (хотя и советской) да еще представляющего классическую школу МХАТа, в данном случае был сочтен приемлемым европейской русской диаспорой, обычно, как мы видели из вышеприведенных цитат, весьма нетерпимо относящейся к американской «клюкве». Как писал, например, парижский журнал «Иллюстрированная Россия»: «...конечно, знаменитый роман Толстого не избежал некоторых “приспособлений” для экрана. Впрочем, обычных для иностранных инсценировок русских произведений ошибок в этой картине меньше, чем в других»[23]. Парижский журнал «Звено»: «Приятно видеть американскую картину о России, не лубочную, поставленную с заметным старанием что-то понять и верно изобразить. По-видимому, использованы русские “технические советники” (назван и несколько даже разрекламирован гр. Илья Ник. Толстой) и русские статисты — и тех, и других много в Голливуде. В результате несомненны достижения: русские лица, манеры, усадебный уют — все это удалось, не режет глаза и создает впечатление правдоподобия. Конечно, остается нечто неуловимо-чужое, сделанное, и наивно преувеличены отдельные мелочи: “непробудное” офицерское пьянство и разврат, жестокая “царская” тюрьма. Все же будем рады и тому, что достигнуто: мода на русское, вопреки предсказаниям, не проходит, но по-прежнему редко добросовестное внимание.

Вероятно, особенно трудно было иностранным исполнителям обеих главных ролей. Знаменитый роман хотя и упрощен в фильме, но сюжетная и моральная его основа по возможности сохранена. Требования к себе артистов, судя по всему, строгие и в смысле внешней верности, и в смысле толстовской внутренней правды. Наконец, сравнительно мало столь легко выручающей “дешевки”. <...>

Странно читать на экране вместо всегдашних безличных надписей знакомые характерные слова — о спасении души Нехлюдовым через помощь Катюши, им же погубленной, или о жертвенной ее любви. Не по-голливудски вышел конец: после помилования Катюши не свадьба, как полагалось бы, а заключение, соответствующее замыслу Толстого.

Уступка публике — повторяющаяся ненужная сцена, где Илья Толстой, действительно похожий на отца, неизвестно почему чинит сапоги. Это единственная безвкусица, и жаль, что в ней участвует американизированный сын самого большого русского писателя»[24].

Несмотря на оговорку о шокировавшем всех рецензентов рефрене с починкой сапог графом Толстым, оценка в целом положительная. Создается впечатление, что авторы готовы простить кинематографистам некоторые «неточности» воссоздания русского быта и кое-какие «приспособления» для экрана. Правда, насколько можно судить по хранящемуся в архивах Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе сценарию следующей экранизации «Воскресения», сделанной тем же режиссером Эдвином Кэрью, но уже с другими актерами (с Люп Велез и Джоном Болсом, 1931), некоторые из этих «приспособлений» отдавали исключительно дурным вкусом. Появление в кадре Нехлюдова, например, то и дело снабжается смехотворными ремарками, которые должны подчеркнуть его «русскость»: «Подвыпивший Нехлюдов играет на балалайке и поет веселую русскую песню»[25]. Реакция Катюши, выслушавшей несправедливый приговор суда о ее пожизненной ссылке в Сибирь, — это настоящая дурная пародия на западный миф о «загадочной славянской душе»: «Катюша (в глубоком отчаянии): “Вот бы мне сейчас чарку водки!”. Какая-то старушка подносит ей водку, она выпивает и начинает танцевать. Девушка играет на гармошке душераздирающую мелодию. Катюша пускается в пляс, приседая и выпрямляясь перед какой-то женщиной, которая праздно сидит на лавке в глубине комнаты. Катюша танцует все быстрее и быстрее, и лицо ее выражает неистовую радость»[26]. Конечно, была акцентирована эротическая сторона романа. На пуританские вкусы американских зрителей это воздействовало таким образом, что в некоторых штатах показ фильма был ограничен, причем в рекламных целях — для создания ажиотажа. В архиве сохранилось письмо к композитору фильма Дмитрию Тёмкину: «Мы заказали “Воскресение” и просмотрели его на берегу озера (Мичиган — Н.Н.). В соответствии с правилами местной цензуры этот фильм мог получить разрешительное удостоверение “только для взрослых”. Вот вам Чикаго. Менеджер нам сказал, что, похоже, эта картина — выгодное дельце и они надеются на хорошие сборы к концу проката»[27]. И подпись: Харри Д. Вилсон.

Однако создается такое впечатление, что общее благодушие рецензентов объясняется тем, что не сбылось их главное опасение: не искажен толстовский финал. При экранизации произведений русской классики, как и при римейках русских дореволюционных лент с традиционно-несчастливым концом, изменение финала на хеппи-энд стало нормативным приемом, что мы уже отмечали, описывая поэтику кинематографа русской эмиграции в Европе[28]. В Америке, где потребность в счастливой развязке вытекала из самой философии американского бытия, подобная адаптация казалась необсуждаемой. Никакой авторитет никакого классика, а уж тем более иностранного, не должен был приниматься во внимание. Исходный сюжет дописывался или, наоборот, недорассказывался, или просто искажался. Так было, в частности, с целым рядом экранизаций «Анны Карениной», по поводу одной из которых в дневниках Бертенсона (1925 год) имеется следующая запись: «В студии “MGM” русский режиссер Буховецкий готовит фильм “Анна Каренина”. Есть предложение сделать инсценировку так, что то, что Анна бросается под поезд, оказывается только ее сном, на самом же деле она в конце концов выходит замуж за Вронского»[29]. Другая экранизация «Анны Карениной» — «Любовь» режиссера Эдмунда Гоулдинга, с Гретой Гарбо и Джоном Гилбертом (1927), голливудская мелодрама на тему о славянской душе, была так же одобрена сыном Толстого, чье благословение, по-видимому, просто покупалось студией в качестве «сертификата подлинности».

Поэтому к середине двадцатых годов русские эмигранты, уже пожившие в Европе и примирившиеся со своим положением пришельцев, относились к голливудским экранизациям русской классики с другой степенью терпимости, нежели неофиты из России, страны, где имена Толстого или Пушкина во все времена чтились свято. Европейские русские, оценивая голливудскую постановку «Воскресения», соотносили ее с предыдущими западными экранизациями, в частности, с известным немецким фильмом «Катюша Маслова» (реж. Фридрих Цельник, 1922–1923). По поводу этой ленты существует красноречивое свидетельство одного из ее создателей, Ю. Офросимова, опубликовавшего свои впечатления в берлинском эмигрантском журнале «Экран»: «Однажды я был приглашен известным немецким режиссером для обработки сделанного уже сценария по “Воскресению” Толстого. Про начало сценария не говорю — много там было интересного; но конец: Катюша выходит замуж за Нехлюдова — брак этот, по мысли известного режиссера и кино-автора (дело происходило в немецкой фильме), должен инсценироваться, в качестве гражданского, так: посередине стоит стол, уставленный куличами и образами. Входит Катюша в домашнем сарафане и Нехлюдов — тоже без всякого парада, — три раза гуляют вокруг стола, затем становятся на колени, целуют иконы, куличи, друг друга; меняются кольцами. Gross Aufnahme**. Финал.

И сколько крови испорченной и пота стоило убедить режиссера в кощунственной нелепости “финала”! Он только твердит, загибая пальцы:

— Во-первых, Америка картины с “неопределенным” толстовским финалом не примет; два — я не виноват, что Толстой не дописал романа до конца; в третьих — я уверен, что если бы Толстой был жив, я бы ему, как дважды два четыре, доказал, что делать фильмы с иным, чем у меня, концом — невозможно... И этот последний довод он произносил с особой торжественной непререкаемостью»[30].

На основании вышесказанного можно сделать одно предположение. Законы голливудского стиля были безусловно жесткими. Но как показывают две экранизации «Воскресения», сделанные американским режиссером Эдвином Кэрью, при всей неизбежной эксплуатации «русского мифа», в некоторых случаях послабления были все-таки возможны — могло быть даже нарушено железное табу на несчастливый финал. Однако русские реэмигранты из Европы привезли с собой такой утрированный страх перед деспотизмом Голливуда, что порой оказывались «бόльшими роялистами, чем сам король», и в каком-то смысле в процессе своей интеграции в американскую систему кинопроизводства сами же оказывались создателями русского мифа. Ассимилировавшиеся эмигранты лишались этого комплекса и чувствовали себя более свободно, о чем свидетельствует, в частности, более поздняя (1934 год) экранизация «Воскресения», сделанная Рубеном Мамуляном с Анной Стен в главной роли — экранизация не слишком удачная, но с неизмененным финалом.

Тем не менее Голливуд был постоянным магнитом для всех русских кинематографистов, оказавшихся после революции за пределами России. «Аmerican dream»*** поддерживал эмигрантов в Европе самой возможностью альтернативы: было куда ехать дальше, а значит — трудности эмигрантской жизни можно было перенести как временные; Голливуд — столица киномира, любой кинематографист соотносил свое имя с его легендарными студиями. Представление об Америке связывалось с обобщенным образом голливудского фильма — в награду за все передряги и треволнения положительному герою, в котором видит себя каждый зритель, положен был хэппи-энд. Может быть, именно поэтому реэмигрантов часто ожидало разочарование.

Вдова известного русского драматурга, историка и теоретика театра Николая Евреинова, немало работавшего также и в кино, вспоминает в своих мемуарах о том, как они с мужем в январе 1926 года уезжали из Парижа в Америку, соблазненные мифическими посулами одного «мецената». Путешествие на борту «Левиафана» украсилось событием, казавшимся провиденциальным: «Мы ехали в Америку детских мечтаний, в Америку, где забота о хлебе насущном, а тем более о деньгах неизвестна, где всякое предприятие неизбежно приносит доход, одним словом, мы ехали в Америку созданного нами мифа. Нашим соседом по столовой оказался Рудольф Валентино — в те годы самый знаменитый кинематографический артист — ну разве не мифическая встреча? — Каждый день по нескольку раз встречаться и разговаривать с самим Валентино, казалось, сошедшим с экрана, чтобы ввести нас в царство мифической Америки...»[31]

Сразу же по приезде оказалось, что контракт, который пытался навязать Евреинову «меценат» Мейнер, был драконовским, а условия жизни — невыносимыми. Спасение пришло неожиданно — дирекция театра «Гилд», решившего ставить пьесу Евреинова «Самое главное», пригласила его наблюдать за постановкой. Евреиновы получили возможность переехать в Нью-Йорк из Кливленда, где они содержались почти в заточении, войти в американскую театральную среду, несколько поправить свое материальное положение. Однако, как только это им немного удалось, не найдя себя в «царстве мифической Америки», в 1927 году они вернулись в Париж.

В случае реэмиграции наличие человека, который «протягивает руку» с того берега океана, было почти обязательным. Анализ архивных материалов создает ощущение, что Америка выкупает русских из Европы как товар, русские же, в силу разницы национальной психологии, как правило, не понимают этого и едут в «мифическое царство», а отсюда — трагическая несовместимость. Впрочем, в некоторых случаях эмигранты достаточно трезво оценивали свое положение.

В письме к историографу эмиграции Марии Врангель актер Иван Лебедев вспоминал: «...Я двинулся в Америку, имея лишь одну заручку: знакомство и определенный совет “ехать в Америку” — от D. W. Griffith’a — в то время крупнейшего и знаменитейшего кинорежиссера. Прибыв в New York <...>, повидавшись с Griffith’ом и сделав для него test (пробную фильму) — я подписал с ним личный контракт <...> Я сейчас же — (в конце октября-ноябре) скрутил картину для одной независимой компании (был “одолжен” ей Griffith’ом) и затем был назначен играть одну из четырех главнейших ролей в крупнейшей картине сезона — “Sorrows of Satan” (Paramount)[32] под режиссурой Griffith’a. Так как Paramount не хотел давать мне эту роль иначе, как имея контракт со мной на 5 лет (если я буду “успех” — то эксплуатировать данную мне возможность сделать этот успех) — то после ряда переговоров Griffith освободил меня от контракта с ним — и я подписал с Paramount. Картина была очень неудачна, Griffith порвал сношения с Paramount — и по условию его контракта — взял меня от Paramount снова под личный контракт. Вскоре после этого <...> я был одолжен у Griffith’a — Gloria Swanson для роли в ее картине “Love of Sonya” (United Artists)[33]. В апреле 1927 года в New York прибыл из Холливуда другой крупный режиссер и владелец большой кино-компании — Сecil B. De Mille. Я случайно встретился с ним — после чего он предложил Griffith’y продать ему мой контракт, что было осуществлено...»[34] Из этой переписки не создается ощущения, что известный актер театра и кино оскорблен как творческая личность или просто как человек — он просто излагает свою историю, видя ее именно такой, какой она реально и была — его купили, потом уступили, потом перепродали.

По-видимому, совершенно иной была реакция Ивана Мозжухина, человека тонкого, ранимого и обидчивого. Он ехал в Америку своей мечты, в страну открытых дверей и больших возможностей, где живут «простые и здоровые духом» люди, чтобы снимать там «да американcкие же, черт подери, незамысловатые и непретенциозные картины»[35]. При этом его общая концепция кино, которую он формулировал несколько раз на протяжении своей карьеры, в России и в эмиграции практически не менялась, была порождена чисто российским — эмоциональным, сугубо личным и непрагматическим отношением к культуре и, уж во всяком случае, была в высшей степени неамериканской: «“Великий немой”, “Чудесный маг”, “10-я муза” и так далее — я не люблю этих надуманных “высоких эпитетов”... Я говорю: мой дорогой, горячо-любимый, в такой же мере любимый, как и театр, моя кровь, нервы, надежды, провалы, волнения — мой кинематограф... Миллионы крошечных “кадриков” составляют ленту моей души... <...> Для меня лично искусство Синема, — столь различное по своей технике и внешней форме от театрального, — по существу, по процессу своего творчества, является тем же театром. Стоит актеру загореться во время съемки, забыть всё, творя, так же, как и на сцене, и он каждым своим мускулом, вопросом, или жалобой одних глаз, каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла электротеатра, откроет публике всю свою душу, и публика поймет его, без единого слова, без единой надписи. У кинематографа нет живого языка, но есть лицо — настоящее зеркало души. Главный технический принцип кинематографа — это абсолютное молчание и строгая внешняя ритмичность, а творческий — построен на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках»[36]. Эта концепция, с установкой на психологизм, вживание в образ, перевоплощение и так далее, в самом общем виде имеет точки соприкосновения с теорией МХАТа, во всяком случае может быть воспринята в этом ключе человеком западной культуры. А может быть, просто, как уже отмечалось выше, МХАТ был настолько на слуху у американцев, что любого крупного русского актера связывали с этой школой. Как бы там ни было, еще в России, в 1918 году, специальный номер «Кино-Газеты», посвященный Мозжухину, в статье «Мозжухин в Америке» перепечатывает фрагмент статьи из американского журнала, где говорится о том, что «Иван Мозукин (так американцы искажают его имя — Н.Н.) сопричисляется к созвездию Пикфорд-Чаплин-Фербенкс» как их достойный партнер, «наипопулярнейший передовой деятель новой республики и лучший актер в том театре, которому посвящена статья в “Collier’s Weekly”» (то есть, как следует из приведенной ниже цитаты, во МХАТе — ?!). Далее говорится о том, что Мозжухина уже давно пригласили в Америку на контракт в $1 000 000 за двенадцатисерийный фильм, но до окончания войны он уехать не может[37]. Обстоятельства выезда группы Ермольева во Францию нами уже рассматривались[38], можно добавить к ним лишь еще один дополнительный момент — отъезд в Европу был необходим Ермольеву также еще и потому, что главного актера его студии ждали и в Америке.

У Мозжухина было чувство ответственности перед искусством, он ощущал свой талант как некую принадлежность высшей миссии. Переехав из России во Францию, он счел себя обязанным переучиваться делать кино[39]. Результатом стал «Костер пылающий». Свой переход с «Альбатроса» на «Сине-Франс-Фильм» для работы над «Михаилом Строговым» он также воспринимал как свою обязанность перед кинематографом: «До сих пор я дружно работал в “Альбатросе” с А.Б. Каменка. <...> Но настала пора нам расстаться, и мы расстались. Я вступил в тот период моей актерской жизни, когда мне потребовался иной масштаб, иные возможности. Я служу кинематографу и не имею права топтаться на одном месте. Мое отношение к себе и к кинематографии вам известно. Я думаю, что не переоценил значение момента и поступил совершенно правильно»[40]. С теми же чувствами Мозжухин уезжал из Европы в Америку: «С одной стороны, мне трудно представить себе, что Париж для меня вдруг растает как мираж, — Париж, являющийся моей второй, кинематографической родиной. А вместе с ним и Франция, которую я люблю всем сердцем и благодарю вот уже 6 лет!.. Это с одной стороны... А с другой — Америка, — наш кинематографический университет, где сгруппировались самые блестящие режиссеры и актеры экрана, создавшие бодрый и ясный колорит фильма, необходимость и правдивость которого я всегда чувствовал. Все это манит за океан, нервит и прибавляет желания и силы...»[41] Восприятие реэмиграции из Франции в Америку как отъезд из дома в Университет — продолжение все той же идеи исполнения профессионального долга. В то же время подобное восприятие поездки несет в себе возможность возвращения — после учебы — домой.

Увлечение Мозжухина крупными именами американского кино беспокоило режиссера Александра Волкова, в чьем фильме «Казанова» тот торопился отсняться перед отъездом за океан: «И.И. Мозжухина в Париже я уже увидел другим — большим артистом, но не своим, не тем, каким он был раньше. Под влиянием новых американских веяний он отошел несколько от чистой драмы и приблизился к комедии. Акробатизм Дугласа и комикование Шарло подействовали на него, заразили его своей эффектной новизной. <...> Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, и не нужно И.И. Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Матиасов Паскалей, а Гамлета, Дон-Жуана и т.п., он быстрее и вернее достиг бы своей цели. Сейчас я снимаю с ним “Казанову” — повторяю, может быть, последний наш совместный фильм, — и мне бесконечно жаль, что такой актер покидает Европу ради Америки... Боюсь, что Америка перекрасит его и пострижет по-своему. Америка захочет сделать его “своим”, а он — для Европы, он — для истинного искусства, а не для фабричного, штампованного производства»[42].

Опасения Волкова оказались не напрасными. Мозжухина действительно «перекрасили и постригли» в прямом и переносном смысле слова. Хотя он заключил контракт с директором студии «Юниверсал» Карлом Леммле на пять лет, выдержал он всего два года. За это время он снялся всего в одном фильме — «Капитуляция» Эдварда Сломана (1927), но зато вынужден был подвергнуться пластической операции, изменив свой профиль на классический голливудский. Кроме того, в момент своего приезда в Америку из расклеенных повсюду афиш «Михаила Строгова» он выяснил, что американцы укоротили не только его нос, но и имя, они вновь его переименовали, на сей раз превратив в «Москина»[43]. Поначалу его это не задело, но вскоре он оказался в центре скандала. Французский журнал «Мon cine» воспринял это переименование как символ и опубликовал статью «Иван Мозжухин умер, да здравствует Иван Москин»[44]. Немирович-Данченко написал письмо директору фирмы «Юниверсал» Карлу Леммле с протестом против того, что американское имя Мозжухина лишь на одну букву отличается от имени известного актера МХАТ Москвина, считая, по-видимому, что это очередная попытка эксплуатации популярности МХАТа в Америке. Однако в действительности оказалось, что инцидент связан не с некорректностью, а, скорее, с невежеством руководства студии, поставившей актера в двусмысленное и неловкое положение. Дневники Сергея Бертенсона: «5 января 1927 г. — Сегодня я ездил на фирму “Юниверсал” по поводу письма Владимира Ивановича об инциденте “Москин–Москвин”. Принимал меня сперва заведующий отделом печати, а затем главный директор-администратор всей организации. Оба они были очень любезны и предложили указать на подходящую для Мозжухина фамилию взамен “Москин”. Оказалось, что ни один из них никогда не слышал о Владимире Ивановиче, а заведующий отделом печати вообразил, что Художественный театр — это то же самое, что балиевская “Летучая мышь”. 7 января 1927 г. — Был у Владимира Ивановича Мозжухин и просил поддержать его в восстановлении его настоящей фамилии. Говорит, что он уже получает упреки из Европы»[45]. В действительности, по-видимому, американцы просто попытались сократить длинную и труднопроизносимую фамилию русского актера, и, судя по конвертам писем к Мозжухину, хранящимся в его личном фонде в московском архиве РГАЛИ, новый вариант писался так: Mosquin, что действительно могло читаться как Москвин, но, скорее, вызывало ассоциации с Москвой, а не с Москвиным. Если тут и была какая-то доля спекуляции, то лишь на русском колорите.

Национальный колорит — это была именно та козырная карта, которая в основном разыгрывалась создателями фильма «Капитуляция», заведомо не самой крупной картины в артистической карьере Мозжухина. Как писал рецензент газеты «Вэрайети»: «Это не вполне правдоподобно, но благодаря иностранному колориту картина, вероятно, заинтересует бόльшую часть зрительской аудитории»[46]. Этот фильм представляет собой экранизацию знаменитой пьесы «Лиа Лайон», его действие разворачивается в еврейском местечке, оказавшемся в зоне русско-австрийских военных действий. Мозжухин играет русского князя, офицера, который увлекается дочкой раввина (на эту роль прочили Конрада Вейдта, также приехавшего в тот момент работать в Голливуд[47]). На правах завоевателя и под угрозой карательных акций для всех жителей селения он требует, чтобы девушка отдалась ему. Уступая мольбам односельчан, она согласна пожертвовать собой ради своего народа, но офицер отказывается от этой жертвы и отпускает ее. Наступают австрийцы. Раввин погибает. Народ, не поверивший в невинность Лии и не оценивший ее готовности к самопожертвованию, забивает ее камнями как распутницу. Проходят годы. Воцаряется мир. Русский остается жить в местечке.

Весь сюжет этой мелодрамы разворачивается вокруг проблемы чувства и долга, причем долг всякий раз побеждает, и герой, пожертвовав собой, оказывается за это не вознагражден, а наказан судьбой. Акцентирован и утрирован местный колорит: русский и еврейский. Героя Мозжухина в фильме именуют «Соssack prince» — князь-казак, что для русского зрителя звучит абсурдно и непонятно. В сцене шабата Мозжухин сидит у раввина за столом, тот дает ему кусок хлеба — Мозжухин по русской традиции макает его в соль, раввин протягивает фаршированную рыбу, Мозжухин принимает ее с глубоким русским поклоном. В еврейском местечке оказывается кабак «Тройка», под вывеской «Водка, коньяк, ликер» и т.д. Такое нагромождение деталей чужеземного быта, по-видимому, привлекало американского зрителя, но вряд ли могло не коробить Мозжухина.

Да и главный американский критерий успеха — гонорар, оказался, по-видимому, вовсе не таким, как сулили продюсеры, приглашая в Голливуд. В уже цитированном нами письме к Марии Врангель Иван Лебедев, умевший трезво оценить свою и чужую ситуации в кинобизнесе, писал: «За этот период приехал сюда наш крупнейший киноактер — Ив. Ильич Мозжухин. Сделав две (? — Н.Н.) очень неудачные картины для Universal — он уехал обратно в Европу. Ему не удалось достигнуть высшей цены, чем $750 — в неделю, что для его европейского положения мало»[48].

Что вынудило Мозжухина вернуться в Европу? Насилие над его лицом и именем? Отсутствие интересных ролей? Финансовая недооценка? Пожалуй, все это вместе, кратко именуемое словами: обида и разочарование. Европа приняла его с распростертыми объятиями. Кинокритик Александр Морской, главный редактор журнала «Кинотворчество», постоянный кинообозреватель «Иллюстрированной России» и ярый патриот европейской эмиграции, противник Голливуда, опубликовал по этому поводу статью, где, несколько упрощая реальное положение вещей, представлял возвращение в Европу «бунтарей» — Мозжухина, Конрада Вейдта, Макса Рейнгардта как отказ художников от огромных денег во имя свободы творчества: «Одним из ярких примеров бунта против рабовладельческих тенденций “покупающих” европейские таланты американских кино-королей является возвращение в Европу нашего известного артиста И.И. Мозжухина. Он возмутился и как артист и как русский человек, твердо заявил свое нежелание слепо подчиняться и играть все роли, какие ему дают, в любом сценарии, какой ему укажут.

Колоссальная реклама, почет и деньги, которыми окружили его “хозяева”, не заставили его смириться и играть то и так, что возмущало его как артиста и как русского. Не убоялся он и злых языков своих коллег, злорадствовавших по поводу его скорого возвращения в Европу, что, пожалуй, могло бы устрашить больше, чем отказ от богатства и мировой славы.

И.И. Мозжухин был одним из первых. И в этом его особая заслуга»[49].

Пожалуй, возвращение Мозжухина можно было бы предсказать, представляя себе его личность и отношение к кино. Гораздо удивительнее возвращение в Европу Виктора Туржанского, который, как мы помним, наставлял Немировича-Данченко по поводу того, как следует соответствовать вкусам американских зрителей и какие фильмы будут приняты Америкой. У него явно была установка на приспособление к нормам Голливуда. И тем не менее он так же ограничился одним фильмом — «Искатель приключений» («Adventurer» / «The Galant Gringo», 1928), судя по описаниям, вполне средне-американским, после чего уехал работать в Германию. Америка ли не приняла его или он не принял Америку, но во всяком случае Туржанский, не будучи по натуре «бунтарем», также предпочел вернуться в Европу.

Возвращаясь к соображениям Берберовой, процитированным нами в начале статьи, можем лишь повторить ее мысль о том, что Америка требовала от эмигрантов прыжка из «первого поколения в третье», а тех, кто не способен был на такой прыжок, выбрасывала за борт корабля. Поэтому в Голливуде могли работать русские эмигранты, могло делаться голливудское кино на русские темы, но, в отличие от Европы, феномена русского эмигрантского кино здесь быть не могло. Тех, кто приезжал сюда с подобной надеждой, ожидало жестокое разочарование и либо полный отказ от своих планов, либо возвращение в Европу, которая хотя и подминала под себя эмиграцию, но все же оставляла ей немного воздуха, пускай чужого.

 

* Ныне фонд Марии Врангель хранится в архиве Гуверовского Института в Стенфорде.

** Gross Aufnahme — название крупными буквами (нем.).

*** American dream — американская мечта (англ.).

 

1. Б е р б е р о в а  Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996, с. 575-576.

2. См. : В а с и л ь е в  А л е к с а н д р. Красавица Бакланова. — «Киноведческие записки», № 29 (1996), с.158-176.

3. «М.И. Вавич и О.Л. Бакланова». — см. сноску 6.

4. Buchowetzki Called «Most American» Film Director. — «Los Angeles Examiner», 1925, July 31.

5. Факт, постоянно отмечавшийся в прессе, в особенности фигурировавший в некрологах Вавичу: «Среди русской колонии Холливуда не было человека, которого бы любили больше, чем Михаила Ивановича. Любили и чтили прекрасного русского актера, большого художника, связанного своим прошлым с лучшей эпохой расцвета русского искусства. Но всякий, кто хоть немного соприкасался с ним в личной жизни, любил в нем не меньше и человека, мягкого, доброго, благородного, чудесного товарища, всегда готового в трудную минуту притти на помощь. Ни одно русское начинание Холливуда не обходилось без его участия, всегда и везде он был первым, как в делах искусства, так и в общественности». — Л ь в о в  С. Памяти М.И. Вавича. — «Новая заря», 14 октября 1930 года. Там же см. статьи в подборке «Холливуд в память М.И. Вавича»:
П е ш е х о н о в - К а м с к и й  В. Друг человечества; Т у м а н о в а  Р и н  Э. Страничка прошлого; и др.

6. Европейская эмигрантская пресса поражалась этому факту: «Курьезно, что Вавича почему-то обрекли на роли злодеев, что противоречит его необыкновенному добродушию, известному среди актеров. Вавич зарабатывает большие деньги». — Цит. по: «М.И. Вавич и О.Л. Бакланова». — Вырезка из неизвестного эмигрантского периодичеcкого издания 1929 года, хранится в Hoover Institution Archive, Collection: Maria Wrangel, папка № 30, № 11.

7. Ян-Кристофер Хорак упоминает в этой связи также фильмы «Миссия в Москву» (Mission to Moscow, 1943) и «Три русские девушки» (Three Russian Girls, 1943).

8. См. об этом, в частности: Б ю к л и н г  Л и й с а. Михаил Чехов в американском кино. — «Киноведческие записки», № 33 (1997), с.116.

9. «Comrade X» — Doheny Library, Special Collections, № 36 [4608] — USC, LA, Ca, US.

10. Б е р б е р о в а  Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996, с. 576-577.

11. Michael Visaroff—Maria Vrangel. 1930. October 18. — Hoover Institution Archives, Collection: Maria Vrangel, Box 34, Folder ID: 23. (Папка № 30, № 1).

12. Русские в Холливуде. — «Театр и жизнь», Париж, 1931, № 41, с. 24.

13. Русские в Холливуде. — Вырезка из неизвестного источника, хранится в фонде Марии Врангель, Hoover Institution Archives, папка № 30, № 11.

14. Русские в столице «Великого немого». — «Возрождение», Париж, 11 июня 1928 года, № 1105.

15. H o r a k  J a n - C h r i s t o p h e r. Russi bianchi a Hollywood. — Cinemazzero, Pordenone, ottobre 1989, anno IX, № 8 (numero speciale), p. 15.

16. См.: Вл. И. Немирович-Данченко в Голливуде / Публикация М. Долинского, С. Чертока. — «Искусство кино», 1965, № 4, с. 85.

17. Б е р т е н с о н  С. Л. В Холливуде с В. И. Немировичем-Данченко. K. Arensburger, Monterey, California, 1964.

18. Там же, с. 66.

19. Вл. И. Немирович-Данченко в Голливуде. — «Искусство кино», 1965, № 4, с. 85.

20. Русские в Холливуде. — «Театр и жизнь», Париж, 1931, № 41, с. 24.

21. М о р с к о й  А. А. Мода на «русское». — «Иллюстрированная Россия», 1929, № 5, с. 15.

22. Вл. И. Немирович-Данченко в Голливуде. — «Искусство кино», 1965, № 4, с.89-91.

23. «Воскресение» на экране. — «Иллюстрированная Россия», Париж, 1927, № 30, с. 23.

24. Ф. [Федор Степун?]. «Воскресение» на экране. — «Звено», Париж, 1927, № 2, с.110.

25. Ressurection (script). Version 2. (F 9). — Doheny Library, Special Collections, USC, LA, Ca, US.

26. Ressurection (script). Version 2. (L 26). — Ibidem.

27. Letter of Harry D. Wilson to Dimitri Tiomkin. January 1929, 1931. — Doheny Library, Tiomkin Collection, USC, LA, Ca, US.

28. Cм.: Н у с и н о в а  Н. И. Кино эмигрантов: стиль и мифология. — «Киноведческие записки», №18 (1993), c. 241-261; N u s s i n o v a  N a t a l i a. Cinéma dell’emigrazione russa: l’evoluzione dello stile. — «Cinegrafie», Bologna, 1997, pp. 69-81; 249-260.

29. Б е р т е н с о н  С. Л. Цит. соч., с. 48.

30. О ф р о с и м о в  Ю. Катюша Нехлюдова. — «Экран», Берлин, 1924, № 1, c. 20.

31. А.А. Евреинова. Memoirs about N.N. Evreinov, p. 15.

32. Имеется в виду фильм Д. У. Гриффита «Скорбь сатаны» (The Sorrows of Satan, 1926, производство «Феймос Плейерс Парамаунт»).

33. Имеется в виду фильм «Любовные истории Сони» (The Loves of Sonya, 1927, реж. А. Паркер).

34. Collection: Maria Vrangel — Hoover Institution Archive, папка № 30, № 4. Letter of Ivan Lebedev, 18.VIII.1930.

35. M i c h e l  G. Un quart d’heure avec Mosjoukine. — «Cinéa-ciné», Paris, 1926, № 74, p. 15.

36. И.И. Мозжухин о кинематографе. — «Кинотворчество», Париж, 1924, № 3. (Перепечатано журналом «Киноведческие записки», №13 (1992)). Является почти полным повторением статьи Мозжухина «Мои мысли», опубликованной им еще в России в посвященном ему специальном номере «Кино-газеты», Москва, 1918, № 10 (перепечатано журналом «Читальный зал» , №3 (1996).

37. Мозжухин в Америке. — «Кино-Газета», 1918, № 10, c. 12.

38. См. об этом, в частности: N u s s i n o v a  N a t a l i a. The Dark Years of the Ermoliev Group. — «Cinegrafie», Bologna, 1996, № 9, pp.140-147 (итал.), pp. 268-273 (англ.).

39. M i c h e l  G. Un quart d’heure avec Mosjoukine. — op.cit.

40. У И.И. Мозжухина. — «Кинотворчество», Париж, 1925, № 13.

41. У И.И.Мозжухина. — «Кинотворчество», Париж, 1926, № 17.

42. А.А. Волков о И.И. Мозжухине. — «Кинотворчество», 1926, № 18-19.

43. Моя поездка в Америку (путевые наброски И.И. Мозжухина). — «Иллюстрированная Россия», Париж, 1927, № 18.

44. R o c h e s  E d o u a r d. Ivan Mosjoukine est mort, vive Ivan Moskine. — «Mon Ciné», 24 fevrier 1927.

45. Вл. И. Немирович-Данченко в Голливуде, с. 90.

46. Surrender. — «Variety», November 9, 1927.

47. Rabbi Role Goes to Conrad Veidt. To make U.S. Debut in «Leo Lyon». — Philadelphia P.A. Sun, February 20, 1927.

48. Collection: Maria Vrangel — Hoover Institution Archive, папка № 30, № 4. Letter of Ivan Lebedev, 18.VIII.1930.

49. М о р с к о й  А. «Бунтари». — «Иллюстрированная Россия», 1929, № 15, с.18.