Уже при самом первом упоминании в печати сборник «Поэтика кино» был представлен как детище формальной школы: «<...> пробуждается интерес к вопросам формального разбора киноискусства, которым до сих пор не уделялось достаточно внимания. В настоящее время этот пробел заполняется вышедшей в свет книгой “Поэтика кино”, представляющей сборник статей под редакцией проф. Б. Эйхенбаума наиболее выдающихся представителей формальной школы»[1].

Андрей Николаевич Москвин (1901–1961) и Евгений Сергеевич Михайлов (1897–1975) не были ни выдающимися, ни рядовыми представителями формальной школы, включение в «Поэтику кино» их статьи было не очень понятно, название ее не отвечало общему названию, стало быть, критики и исследователи должны были как-то выразить свое отношение к этому. Противники сборника поступали просто: разругавший его критик (он твердо знал: «кинопоэтики в природе нет и быть не может») и статью операторов назвал «бледной», так как авторы «не дали ни интересного фактического материала и ни точных формулировок»[2]. У тех же, кто с пиететом изучал написанное формалистами, а в статью неформалистов и не пытался вчитаться, было два пути: сделать вид, что статьи просто нет, или объявить ее случайной, инородной. Пример второго пути — несколько расплывчатое определение А. Хельман: «<...> сборник включал в себя вместе со статьями практиков, которые касаются вопросов скорее технических, чем художественных (сегодня они имеют только историческое значение), также серьезные, глубокие исследования теоретиков литературы, связанных с ОПОЯЗом»[3]. Более конкретный подход у Н. Зоркой: сборник «несет на себе печать времени прежде всего в нецельности, разнохарактерности помещенных в нем статей. <...> статья Е. Михайлова и А. Москвина “Роль кинооператора в создании фильма” — типичное профессиональное и технологическое “руководство”, каких тоже немало появлялось в те годы»[4].

О каких «руководствах» идет речь? Элементарное знакомство с книгами тех лет по кино показывает: руководств (в кавычках и без них) было мало, по операторскому делу лишь одно — посвященная технике брошюра Г. Шмидта «Кинооператор»[5]. Но возникают и более серьезные вопросы: почему Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов (вероятно, именно Тынянов, знавший Москвина и Михайлова по работе над «Шинелью», привлек их к участию в сборнике), прочтя статью в рукописи, не побоялись обвинений в нецельности и напечатали ее в «Поэтике кино»[6]? И если это статья о «вопросах скорее технических», то почему опытный редактор Эйхенбаум не отделил ее от других, создав, скажем, раздел «Практика»? Ответ, на мой взгляд, может быть лишь один: Эйхенбаум и Тынянов восприняли статью как работу с весомым теоретическим зарядом, достойную стать рядом с другими статьями сборника.

Откуда же взялся этот заряд у операторов, если учесть, что и практика-то их была небольшой — два с половиной фильма у Москвина, один у Михайлова? Для того, чтобы понять это, нужно коротко напомнить некоторые факты их биографий.

Большое влияние на Москвина оказал отец — видный инженер, он создал в семье дух «технической романтики»[7]. Москвин глубоко освоил азы инженерного дела, проучившись по 3 курса в серьезных институтах — Технологическом и Инженеров путей сообщения. С интересом следил и за развитием естественных наук — физики, химии, биологии. Уже будучи студентом, увлекся фотографией, что и привело его в кино. Год был помощником оператора; занимаясь самообразованием, восполнял пробелы своего художественного воспитания: будучи царскоселом, он с детства, по традиции Царского Села и Павловска, пристрастился к поэзии и музыке, теперь взялся за историю изобразительных искусств. Г. Козинцев и Л. Трауберг пригласили его оператором на свой первый «большой» фильм «Чертово колесо»; затем на пару с А. Далматовым он снял «Девятое января» В. Висковского. Весной 1926 года появился первый операторский шедевр Москвина — «Шинель» Козинцева и Трауберга.

У Михайлова художественная культура была «в крови» — внук хранителя картинной галереи Эрмитажа А. Сомова, племянник К. Сомова, он был воспитан в атмосфере «Мира искусства», поступил в Академию художеств, но учился недолго, надо было зарабатывать на жизнь. Служил в Отделе охраны памятников искусства, занялся там прикладной фотографией, потом увлекся художественной. В кино пришел в надежде применить свои знания по истории искусства, быта, костюма, но все решили показанные фотографии. Михайлов стал фотографом «Кино-Севера», потом «Севзапкино», где его первым фильмом было «Чертово колесо». Он сблизился с Москвиным — они хорошо дополняли друг друга: Москвин помог ему освоить технику кино, а он ввел Москвина в среду художников, познакомил с семьей Бенуа, помог Москвину поднять художественное самообразование на университетский уровень. Окончательно сдружила их совместная работа: Москвину, поддержанному Козинцевым и Траубергом, не без труда удалось добиться, чтобы на «Шинели» Михайлов был не только фотографом, но и оператором (дирекции «Севзапкино» Михайлов был нужен не как оператор, а как превосходный фотограф по рекламе)[8]. «Ведущая роль в съемке картины, конечно, принадлежала Андрею»[9], — написал Михайлов; по существу он был вторым оператором, но в титрах они «на равных»: это облегчило Михайлову переход на самостоятельную работу. «Катьку—бумажный ранет» Ф. Эрмлера и Э. Иогансена, первый свой фильм, он снимал сразу после «Шинели»[10].

Что объединяло Москвина и Михайлова и отличало их от других советских операторов середины 20-х годов? Высокая общая и художественная культура. В начале 1927 года М. Шнейдер написал: «Главное, что необходимо оператору, — это культурная зарядка, культурное влияние»[11]. И был прав, ибо значительную часть операторов составляли тогда бывшие фотографы, появившиеся в кино еще до революции; большинство из них были малокультурны (хотя были и исключения, например, А. Левицкий). Как правило, не отличались высокой художественной культурой и операторы, пришедшие на кинофабрики в начале 20-х годов как помощники. А первые выпускники операторских отделений ленинградского, московского и одесского Кинотехникумов начали самостоятельно работать лишь в 1928–1929 годах.

Высокая культура Москвина и Михайлова определяла и уровень их работ, и их интерес к теории, стремление к обобщению опыта. В. Горданов, друживший с Москвиным со студенческих лет, вспоминал: «Начиная с наших первых фотографических поисков у нас с Андреем вошло в обыкновение время от времени подвергать обсуждению, иногда очень детальному и жесткому, как свои работы, так и чужие <...>»[12]. Первая прочитанная ими книга по теории кино — «Видимый человек, или Культура кино» Б. Балаша вышла в Германии в 1924 году. «Мы читали ее в подлиннике, — написал Горданов, — и, возможно, не все должным образом уразумели»[13]. В 25-м она вышла на русском. Михайлов сохранил принадлежавшую Москвину книгу в переводе К. Шутко. Москвин не просто читал ее, он «уразумел», следы этого видны на многих страницах. Уже в предисловии Балаша он отчеркнул слова о том, что художник не должен быть «ученым», но и не должен творить только интуитивно, в соответствии с «всеобщим <...> мнением о ценности “бессознательного творения”»[14]. Внимание Москвина к этому рассуждению связано с его пониманием диалектической сущности операторской профессии — он отчеркнул и раздел «О фотографии», начинающийся словами «Оператор должен быть сознательным художником»[15]. По гармоничному сочетанию художника-«лирика» и «физика» Москвин был близок к возможному для оператора идеалу.

Михайлов написал: книга Балаша помогла им «понять сущность изображения в немом кинематографе и находить в снимаемом его скрытое, внутреннее значение»[16]. Для Москвина возможность кино показать «скрытую физиономию» вещей имела и иной, не менее важный смысл. Он хорошо знал о прорыве науки начала XX века к постижению скрытой сущности вещей: физики устремились в глубь атома, биологи — в глубь клетки и в глубь мозга, вместе с психологами стремясь понять механизм сознания. В 20-е годы наука вышла на новый уровень — отдельные достижения выстраивались в единые системы новой физики, новой биологии, нового понимания человека в единстве биологического и психического. Начало века было отмечено и прорывами к новому искусству Блока, Скрябина, Пикассо, Фокина, других художников, мучительно осознававших растущий разрыв между внешним обликом людей и вещей и их сущностью. В 20-е годы, после потрясений мировой войны, революций, начался расцвет нового искусства. В 1924–1926 годах шло окончательное становление миропонимания Москвина. Стремление в скрытую глубь вещей стало для него проявлением сложного диалектического единства науки и искусства, природы и человека. И он отчеркнул в книге Балаша слова о «скрытой физиономии вещей».

Интерес к внутренней сущности, скрытому устройству произведений искусства сближал Москвина и Михайлова с формальной школой[17]. Впрочем, она уже «переросла» свое название, и этим была похожа на эксцентрическую школу Козинцева и Трауберга: рьяные борцы за соцреализм очень скоро и успешно используют названия-ярлыки против формалистов и эксцентриков. Эйхенбаум сказал: «Нам следовало назвать себя не формалистами, а специфистами»[18]. «Поэтика кино» — попытка исследования специфики искусства кино. Статья М. и М. — попытка исследования специфики искусства кинооператора.

Была у них еще одна задача, определившая название статьи: опровергнуть бытовавшее тогда отношение к оператору, как технику, механику. Впрочем, только ли тогда; в середине 30-х Козинцев говорил: «Сейчас пресса полна неграмотных статей о работе оператора. Происходит мешанина, где не учитывается специфика работы и органическое соединение моментов технических с творческими. Непонятно основное, то есть специфические средства, которыми работает оператор»[19]. В статье М. и М. все это и учтено, и объяснено, но, к сожалению, ее плохо прочли. Отчасти в этом были виновны они сами:

«Ни писать, ни выступать мы с Андреем никогда не умели», — вспоминал Михайлов. И продолжил, — «но нам показалось интересным как-то подытожить наши мысли о работе. Статья эта <...> может показаться суховатой и как бы конспективной, но не надо забывать, что она <...> является едва ли не первой попыткой разобраться в сущности операторской работы. Помню, как мы мучительно добивались по возможности точных формулировок того или иного положения. На принципах, изложенных в статье, мы строили всю свою работу»[20]. Оценка статьи авторами есть и в ней самой: «Намеченные нами положения требуют детальной и серьезной разработки и в настоящем вице носят характер назаконченного и, может быть, несколько хаотического опыта» <189>[21]. Они и вправду не умели писать, это вообще характерно для операторов: сама профессия требует развитого мышления зрительными образами, но не словами. В статье есть «хаотичность», повторы, излишнее увлечение производственными проблемами, особенно в разделе «Декорация». И все же Михайлов абсолютно прав, говоря о «попытке разобраться в сущности операторской работы». Под сущностью они понимали не технологию, а принципы — теоретическую основу операторского искусства.

Основные принципы представлены в первых же трех абзацах статьи как «условия для получения необходимого общего тона и стиля картины». Ключевые слова этих абзацев: коллектив; в процессе работы коллектив создает кинематографическую жизненность плоскостного порядка, задача коллектива в том, чтобы эта «жизненность» действовала впечатляющим зрителя образом <173>.

Не без труда, видимо, изобретенный термин кинематографическая жизненность означает саму плоть фильма; для немого кино это изображение, снятое и смонтированное, исходя из того, что «процесс съемки не есть или, по крайней мере, не должен быть простой фиксацией происходящего действия, а является той призмой, пройдя через которую это действие получает свою кинематографическую сущность и жизненность <...>» <174–175>, иначе говоря, становится художественным образом. Передать «пространственные формы», отобранные или организованные для съемки, «в наиболее выигрышной выразительной форме» <179> — задача оператора. Он решает ее, выбирая выразительные («художественно-технические») средства; в их число входят «свет, оптика с ее различными свойствами, композиция кадра, лабораторные возможности и т.д.» <181>. Эти положения по сути идентичны рассуждению Тынянова: «Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части, — то, что принято называть “композицией кадра”, — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение» <62>. Стилистическое преображение Тынянова соответствует призме М. и М. Нет необходимости продолжать перечень таких соответствий, их легко найти. Но на одном — отношении к монтажу — следует остановится.

Эйхенбаум назвал монтаж «своего рода синтаксисом фильмы» <33>. Наглядность синтаксиса — одна из главных причин интереса формальной школы к кино, и поэтому в статьях сборника проблемам монтажа уделено много внимания. Для операторов они вроде бы не столь уж важны, это, скорее, забота режиссера. Но монтаж упомянут на первой же странице статьи М. и М., а простое сравнение их размышлений о монтаже <176–177> с замечаниями на эту же тему Тынянова <73> показывает совпадение точек зрения. Исследователи эстетических теорий 20-х годов отмечают и явную близость подходов к киноязыку Тынянова и Эйзенштейна, в частности, это относится к их взглядам на монтаж[22]. Когда М. и М. летом или осенью 1926 года писали свою статью, они, естественно, не знали статью, которую Тынянов писал для «Поэтики кино», но наверняка не прошли мимо статьи Эйзенштейна «Бела забывает ножницы» — отклика на известный им по журналу Filmtechnik доклад Балаша, прочитанный в Клубе кинооператоров Германии[23].

Эйзенштейн обвинил Балаша в пренебрежении монтажом, несколько перегнув при этом палку: посвященный монтажу раздел «Видимого человека» — серьезное для тех лет исследование; Москвин отчеркнул в нем абзацы, касающиеся «непрерывности тона» как «деликатнейшей задачи режиссера», который должен «перенести настроение, каким проникнута одна картина, в следующую»[24]. Но Эйзенштейн перегнул палку и в своей оценке роли монтажа: «Сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров»[25]. М. и М. не ссылаются на Эйзенштейна, но их взгляды полемичны по отношению именно к нему. Характерно использование понятия «индивидуальность». Эйзенштейн провозглашает «долой» — «персонификации кино в индивидуализированном кадре»[26] (выделение слова курсивом усиливает неприятие индивидуализации), у М. и М. речь идет об искусстве «видеть» вещи и воспроизводить их «индивидуальным образом» <181>, об «определенной съемочной завершенности» не только совокупности монтажных кусков, но и каждого отдельного куска <187>. «Съемочная завершенность кадра» М. и М. — то же, что и «кадр, как единство» у Тынянова <74>.

Менее чем через год после статьи для «Поэтики кино» Москвин написал еще одну статью, в которой дал четкую формулировку взаимосвязи кадра и фильма в целом: «<...> каждый кадр, по моему глубокому убеждению, должен носить в себе элементы всей фильмы, каждой сцены, каждого эпизода. В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько же характерным, как подписная картина большого мастера»[27]. Принцип кадра, как подписной (т.е. завершенной) картины, несущей в себе элементы всего фильма, можно рассматривать как проявление в кино тыняновского закона «единства и тесноты стихового ряда» (было бы крайне интересно проследить проявление его и в художественной практике Москвина; к сожалению, такой анализ потребует много места, да и вообще выходит за рамки статьи). А в самом сравнении кадра с «картиной большого мастера» звучит не только гордость своей художественной профессией, но и понимание диалектического, противоречивого единства кадра и монтажа, частного и общего. Для середины 20-х годов такой подход к монтажу был глубже несколько одностороннего подхода Эйзенштейна. Позже, на опыте работы над «Иваном Грозным», Эйзенштейн признался в том, что «стык между кусками, то есть элемент, по существу, лежавший вне изображения», он не в меру «эстетизировал»[28].

Отмечу еще, что мысль М. и М. об учете отношения между соседними монтажными кусками перекликается со словами Тынянова о кадре, который «несет на себе смысловой знак» предыдущего кадра, «окрашен им в смысловом отношении» <59-60>, и позволяет поставить вопрос о семиотической сущности многих положений их статьи. На это обратил внимание Г. Игл, который считает главным у М. и М. обсуждение «стилистического значения кинематографических средств»[29]. Они, естественно, не используют термины семиотики, но, скажем, творческая сила света <182> — это его порождающие способности. Семиотический смысл имеет и примененный ими термин впечатления[30]. Игл, например, справедливо понимает под ними возбуждающие знаки (affectual signs), то есть знаки, «передающие эмоциональный “взгляд” на показываемых людей или предметы»[31]. Действие этих знаков на зрителей связано с возможностью изменения имеющихся в распоряжении оператора переменных. Особое место среди них занимают свет и тень — назвав их главным и единственным материалом выразительных средств, М. и М. уточнили: «в этих условных световых формах и только в них заключены и содержание и внутренний смысл кинофильмы для зрителя» <181>[32]. Конечно, единственным сказано полемически, дальше говорится и о других переменных — композиции кадра (обрез кадра, точка съемки, ракурс), его оптическом рисунке <187–189>, но полемический «заскок» очень значим — главным для них действительно был свет, и это во многом определило особенности ленинградской операторской школы.

Значим и такой вывод: «При способности света создавать нужное настроение в снимаемом куске для передачи зрителю атмосферы и тона сцены и действовать на психику зрителя, жизненная логичность света становится отнюдь не важной и не необходимой» <183>. Стало быть, возможно освещение, не оправданное источниками света, видимыми в кадре или реально представимыми за его рамкой. Москвин применил не жизненно, а психологически точный свет уже в «Чертовом колесе» (напомню крупные планы бандитов), широко пользовался им в других фильмах, даже в «реалистической» трилогии о Максиме. Шедевр в этом плане — «Иван Грозный», фильм, интересный еще и условным, порой нелогичным решением пространства (скажем, по тому, как снята палата Старицких, не понять, сколько в ней дверей и как по отношению к ним стоит стол). Для Эйзенштейна и Москвина жизненная нелогичность стала способом воздействия на «психику зрителя», активным приемом создания стиля фильма, о котором Г. Игл написал: «Этот фильм, известный сейчас как один из шедевров мирового кино, окончательно подтверждает убеждение формалистов в том, что стройные и последовательные стилистические системы кинематографа возникнут в практической работе»[33].

Способность выразительных средств эмоционально действовать на зрителя — еще один исходный принцип, заявленный М. и М. Задача оператора — «органически слить» свои выразительные средства с другими элементами фильма для «максимального подчинения зрителя происходящему действию» <175>. Формальная школа в какой-то степени вынесла подобные задачи за скобки, изучая главным образом сам фильм, его структуру. Скажем, Тынянов рассмотрел средства «стилистического преображения» в кино, отметив, что изменение освещения или «выдержанность одного светового стиля» преобразуют среду <64>. М. и М. не остановились на этом, но показали и эмоциональное воздействие света <182>. Композиция у них тоже «ограничивает и организовывает внимание зрителя к нужным моментам действия» <187>. Подход М. и М. ближе точке зрения Эйзенштейна, так описавшего в 1925 г. свой метод работы: «<...> выхватывать из окружающего куски согласно сознательному волевому предучету, рассчитанному на то, чтобы, обрушив их в соответственном сопоставлении на зрителя, покорить его соответствующим ассоциированием несомому конечному идейному мотиву»[34].

М. и М. об «идейных мотивах» не упоминают, в этом они тоже близки формалистам, чей «безыдейности» посвящено предисловие к сборнику К. Шутко. Но «безыдейность» М. и М. связана с еще одним ключевым словом — коллектив. В других статьях сборника о нем практически не говорится, ибо формалисты рассматривали фильм как бы со стороны, без учета взаимоотношений в съемочной группе. Для оператора ситуация иная: он и «сознательный художник», и член коллектива, исполнитель замысла сценариста и режиссера. Это осложняет анализ операторского творчества, разработку теории операторского искусства[35]. Тем более интересна точка зрения М. и М. Их исходное положение: фильм должен быть «органически крепким продуктом работы по существу одного творца — постановочной группы» <174>. Режиссер и оператор — важнейшие и вроде бы самостоятельные составляющие единого творца. Для общего успеха режиссер должен учитывать специфические требования оператора: «Действительное понимание режиссером важности требований, выдвигаемых оператором как фактическим оформителем режиссерского материала в условные кинематографические формы играет большую роль в совместной их работе и даст оператору возможность вносить в нее свои творческие начала <...>» <179>. Здесь выявляется диалектика взаимоотношений — оператор вносит «свои творческие начала», будучи «оформителем режиссерского материала». К сожалению, присущая авторам расплывчатость формулировок вуалирует важный момент: режиссерский материал это ведь не только созданное (вместе с художником и при участии оператора) предсъемочное пространство и мизансцены действующих в нем актеров, но и режиссерский замысел фильма.

Уточнить это помогает раздел «Режиссерский сценарий и съемочный план оператора»; в нем много внимания уделено производству, но главная мысль — режиссерский сценарий, то есть воплощение на бумаге художественного замысла и идейных мотивов режиссера, является фундаментом фильма. Тогда операторский сьемочно-световой сценарий — не просто «художественно-технический» план, но и «сознательный волевой предучет» того, как оператор, говоря языком музыкантов, исполнит режиссерскую партитуру. То, что сами авторы именно так это понимали, подтвердил Михайлов, написав, что съемочно-световой план «определенно перекликается с эйзенштейновским “звукообразом”, гениально им осуществленным вместе с Москвиным в павильонах картины “Иван Грозный”»[36].

Для «сущности операторской работы» этот фильм интересен и в ином аспекте. Соотношение самостоятельности художника и исполнительской подчиненности воле режиссера[37] у каждого оператора свое. Точно также и режиссеры по-разному относятся к самостоятельности своих первых помощников. М. и М. написали о взаимоотношениях оператора и режиссера в основном на опыте работы в группе фэксов, где царило товарищеское равноправие, допускались споры, активно поддерживалась инициатива всех членов группы[38]. В работе оператора это усиливало составляющую самостоятельного художника, что и отразилось в статье. Иная ситуация была на «Иване Грозном», здесь сильная и единоличная воля режиссера смещала равновесие в сторону составляющей исполнителя. После почти двадцати лет работы с Козинцевым и Траубергом Москвин сумел идеально вписаться в группу Эйзенштейна; это прямое свидетельство подлинной художественной универсальности великого оператора.

Но универсальность Москвина — не только художественная, она проявилась и в гармоничном сочетании художника и инженера, даже ученого. Поэтому вопрос о роли техники неминуемо должен был возникнуть в статье, и было бы естественным предположить, что техника окажется в числе исходных «условий для получения необходимого общего тона и стиля картины». Но впервые технические возможности упоминаются рядом с художественными лишь на третьей странице статьи, причем тут же говорится, что нельзя превращать эти возможности в «явление самодовлеющее (техника ради техники)» <175>. Прекрасно зная, что «требования чисто художественного и технического порядка часто вдут в разрез друг с другом» <185>, М. и М. настаивают на приоритете художественного начала в операторском искусстве. Но они не забывают и о значении технического прогресса: «Каждый день кино рождает новые технические средства, ведущие к увеличению изобразительных сил кинематографии» <190>.

В свете этого надо воспринимать еще одно важное замечание: назвав свет и тень главным и единственным материалом кино, М. и М. добавили в скобках: «если не считать мало разработанных форм кино — цветного и говорящего» <181>. «Мало разработанные» означает, что работа уже ведется и новые формы кино наверняка будут разработаны. За уверенностью стоит понимание закономерностей развития науки и техники и осознание за цветом и речью[39] права на то, чтобы стать выразительными средствами искусства кино, причем по значению своему они приравниваются к свету и тени. Свет, цвет и звук позволяют создать полифонический звукозрительный образ. Эйзенштейн мечтал о нем еще до войны, задумывая фильм о Пушкине, и с помощью Москвина и Прокофьева создал его в цветовых последних трех частях «Ивана Грозного».

Отношение М. и М. к цвету и звуку — пример расхождения их взглядов с взглядами Тынянова, выраженными в формуле: «“Бедность” кино, его плоскостность, его бесцветность — на самом деле его конструктивная сущность» <59>[40]. Расхождение это особенно значимо, ибо другие расхождения с формалистами были связаны главным образом с тем, что они рассматривали фильм как замкнутую в себе систему, а тут речь идет об идее, для тыняновской теории кино основополагающей. Довольно скоро, уже в начале 30-х годов, она была опровергнута победным шествием звукового, а затем и цветного кино[41].

Надеюсь, читателю не придет в голову, что этот пример специально прибережен к концу как доказательство теоретической мощи М. и М. на примере «слабости» Тынянова. М. и М. не претендовали на создание стройной, всеобъемлющей теории (не случайно важная мысль о цвете и звуке высказана вскользь), но по ходу своих рассуждений не обошли некоторые общие теоретические проблемы кино и их подход был близок к подходу Балаша (на него они более всего опирались), к подходу формалистов или Эйзенштейна. Но в чем-то они и разошлись, причем иногда их точка зрения оказывалась более плодотворной для дальнейшего развития теории.

Подводя итоги, следует признать, что Михайлов и Москвин сумели сформулировать и проанализировать основные принципы теории операторского искусства:

— преобразование предкамерной действительности в кинематографический материал, осуществляемое оператором,

— значение операторских выразительных средств для направленного эмоционального воздействия на зрителя,

— взаимосвязь кадра и монтажа, который должен учитываться еще до съемки,

— органическое единство и противоречивость художественного и технического начала,

— взаимоотношения оператора и режиссера с учетом ситуации «творец-исполнитель», в которой находится оператор.

Статья Михайлова и Москвина — первая в российском киноведении серьезная теоретическая работа, которая могла бы послужить фундаментом для разработки теоретических основ операторского искусства. К сожалению, этого не произошло (почему именно — предмет отдельного разговора), но «попытку разобраться в сущности операторского искусства» можно считать вполне удавшейся.

 

* Статья написана для сборника, который посвящен книге «Поэтика кино», вышедшей под редакцией Б.М. Эйхенбаума в 1927 году. Сборник готовится к печати Сектором кино Российского института истории искусства (Санкт-Петербург).

 

1. Перспективы книгоиздательского дела. — «Кино», 23 августа 1927 года.

2. ИС [Ипполит Соколов]. — «Кино-фронт», 1927, № 9-10, с. 31.

3. H e l m a n  A. Przypisy. — В кн.: Estetyka i film. Warszawa: Wydawnictwa artystyczne i filmowe, 1972, s. 65. Напомню, что практиками кино были все авторы сборника, за исключением Эйхенбаума и Казанского, и поэтому остается неясным: кого помимо Михайлова и Москвина (далее — М. и М.) имеет в виду Хельман под «практиками» и чьи статьи, кроме статьи операторов, имеют «только историческое значение»?

4. З о р к а я  Н. М. Тынянов и кино. — В сб.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967, с. 269. К сожалению, традиция оценки статьи операторов как чисто технологической не иссякла: совсем недавно ее снова отнесли к области «цеховой эмпирики» (Г у р е в и ч  С. Д. Киноведческая мысль в Зубовском особняке. — «Киноведческие записки», № 22 (1994), с. 60). Отмечу примеры иного отношения к статье: редколлегия сборников «Из истории “Ленфильма”» перепечатала ее в подборке материалов о ленинградской операторской школе (Вып. 2. Л., 1970, с. 145-154); размышления М. и М. о «творческой силе света» приведены в кн.: М и х а л к о в и ч  В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986, с. 72-73.

5. М., «Кинопечать», 1926; перевод с немецкого; в рецензии Б. Плахова («Советское кино», 1926, № 4-5, с. 27) брошюра не без оснований названа «недоброкачественным продуктом».

6. В одном из разговоров с Михайловым (к сожалению, не записанном на магнитофон) на мой вопрос, кто предложил им написать статью, Евгений Сергеевич сразу ответил: Тынянов, но потом добавил, что стопроцентно не уверен, так как не присутствовал при разговоре Тынянова с Москвиным. То, что Тынянов читал статью еще в рукописи, Михайлов помнил твердо.

7. М о с к в и н  А. Н. Быть пропагандистом советской действительности. — В кн.: 30 лет советской кинематографии. М., 1950, с. 321.

8. Подробнее о приходе Михайлова на «Шинель» см.: Б у т о в с к и й  Я. Л. «Шинель». — «Киноведческие записки», № 19 (1993), с. 158-159.

9. М и х а й л о в  Е. С. Воспоминания об A.Н. Москвине. — «Кинооператор Андрей Москвин». Л., 1971, с. 161.

10. Эрмлер пригласил Москвина, который поставил условие — вместе с Михайловым. Назначены на фильм были оба, но Москвин ничего не снимал, говоря по-современному, он был художественным руководителем. В титрах указаны обе фамилии, из-за чего историки кино иногда приписывают фильм Москвину, вообще забывая о Михайлове.

11. Ш н е й д е р  М. Лицом к объективу. — «Кино», 5 февраля 1927 года. Ср. также название первой русской книги по операторскому искусству: Б о л т я н с к и й  Г. М. Культура кинооператора. Опыт исследования, основанный на работах Э.К. Тиссэ. М., «Кинопечать», 1927.

12. Г о р д а н о в  В. В. Записки кинооператора. — В кн.: Кинооператор Вячеслав Горданов. Л., 1973, с. 65.

13. Там же, с. 62.

14. Б а л л а ш  Б. Видимый человек. М., «Всесоюзный пролеткульт», 1925, с. 15.

15. Там же, с. 84. В немецком тексте и в другом переводе (Балаш Б. Культура кино. Л.-М.,
«Госиздат», 1925, с. 74) не вообще «художник», а «живописец». Для Москвина верны оба варианта: живописность — определяющий признак его стиля; в числе вершинных достижений киноживописи — «Новый Вавилон», «Иван Грозный», «Дама с собачкой».

16. М и х а й л о в  Е. С. О становлении операторского искусства на киностудии «Ленфильм». — В кн.: Из истории “Ленфильма”». Вып. 2. Л., 1970, с. 141.

17. Связь принципов формальной школы с общими тенденциями науки и искусства в «разгадке того, как сделана вещь» отмечена Н. 3оркой. См.: З о р к а я  Н. М. Тынянов и кино, с. 272.

18. Г и н з б у р г  Л. Я. О старом и новом. Л., 1982, с. 53.

19. К о з и н ц е в  Г. М. Техника на службе творчества. — В кн.: К о з и н ц е в  Г. М. Собр. соч. т. 2. Л., 1983, с. 35.

20. М и х а й л о в  Е. С. Воспоминания об A.Н. Москвине, с. 156-157.

21. В треугольных скобках — страницы сборника «Поэтика кино» (М.-Л.: Кинопечать, 1927).

22. Краткое, но достаточно полное изложение взглядов на монтаж в теоретических работах 20-х годов см. в комментарии М. Чудаковой в кн.: Т ы н я н о в  Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 553-554. О близости взглядов формалистов, особенно Тынянова и Эйзенштейна, см. также: И в а н о в  В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976, с. 197; И в а н о в  В я ч. В с. Эстетика Эйзенштейна. — в кн.: И в а н о в  В я ч. В с. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998, с. 280.

23. B a l á z s  B é l a. Produktive und reproduktive Filmkunst. Aus dem Vortrag «Fumtradition und Filmkunst». — «Filmtechnik» (Halle/Salle), 1926, № 12, 12 Juni, s. 234-235. Русский перевод: Б а л а ш  Б. О будущем фильмы. — «Кино», 6 июля 1926 года.

24. Б а л л а ш  Б. Видимый человек, с. 75. В переводе К. Шутко «картина» означает «кадр».

25. Э й з е н ш т е й н  С. М. Бела забывает ножницы. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. I. M., 1964, с. 277. Первая публикация: «Кино», 20 июля, 10 августа 1926 года.

26. Там же.

27. М о с к в и н  А. Н. О своей работе и о себе. — «Советский экран», 1927, № 38, с. 10. Статья напечатана в журнале с грубой редакторской правкой. Текст по рукописи воспроизведен в сб.: Фильмы. Судьбы. Голоса. Л., 1990, с. 277-278.

28. Э й з е н ш т е й н  С. М. Неравнодушная природа. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. З. М., 1964, с. 384.

29. E a g l e  H. Russian Formalist Film Theory. — «Ann Arbor», University of Michigan, 1981, p. IX.

30. «Восприятие кинофильмы, т.е. восприятие проектируемых на плоском экране меняющихся в рисунке и в расположении масс света-тени, дает зрителю целый мир впечатлений в условных, чисто кинематографических формах <...>» <181>.

31. E a g l e  H. Russian Formalist Film Theory, p. 10.

32. Следует отметить, что М. и М. опирались здесь на Балаша: «Свет и тени — материал этого искусства <…>» (Б а л л а ш  Б. Видимый человек, с. 83).

33. E a g l e  H. Russian Formalist Film Theory, p. 29.

34. Э й з е н ш т е й н  С. М. К вопросу о материалистическом подходе к форме. — В кн.:
Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. т. I, с. 115.

35. См. об этом: Б у т о в с к и й  Я. Л. Некоторые проблемы изучения операторского искусства. — В сб.: Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. Л.: ЛГИТМиК, 1975, с.159-160, 163-164.

36. М и х а й л о в  Е. С. Воспоминания об A.H. Москвине, с. 157. «Перекличку» Михайлов видел в том, что звукообраз (полифонический кинообраз) создавался Эйзенштейном и Москвиным с предучетом будущей полифонии в замысле не только режиссера, но и оператора.

37. Под исполнительством здесь разумеется не ремесленное, техническое исполнение (М. и М. описали его как «простую фиксацию снимаемого методами, не выявляющими всей скрытой сущности материала» <169>), а исполнительское искусство; в этом смысле у операторского искусства много общего с искусством музыкантов-исполнителей, актеров, танцовщиков.

38. Подробнее см.: Б у т о в с к и й  Я. Л. Фэксы и Москвин. — «Киноведческие записки», № 7 (1990), с. 128-129.

39. М. и М. пишут о говорящем, а не звуковом, кино, ибо немой фильм не мыслился без музыки; появление звука обогащает кино слышимой (в отличие от письменной — в титрах) речью.

40. Тупиковые теоретические построения, основанные на существующем уровне техники, есть и в других статьях сборника. Так, Б. Казанский объясняет нетождественность киноизображения «видимой действительности» принципиальными недочетами сенсибилизации кинопленок <102>, но недочеты вовсе не были принципиальными и очень скоро были устранены. Подобная ситуация характерна для всех экранных искусств; например, низкое на первых порах техническое качество телевизионного изображения некоторые теоретики телевидения тоже считали принципиальным свойством, определяющим эстетику телевизионного искусства.

41. Идея «бедности» как конструктивной сущности кино стала одной из главных причин того, что теория Тынянова оказалась, по словам Л. Козлова, в числе тех блистательных теорий, «которые вошли в действующий фонд, которые нашли свое место на книжных полках, к которым обращаются историки киномысли, но обращаются чисто ретроспективно» (К о з л о в  Л. К. Вместо заключения. — «Киноведческие записки», № 25 (1995), с. 191). Позволю себе в связи с этим сослаться и на свою точку зрения, согласно которой идея Тынянова помогала немому кино осознавать свои возможности («Киноведческие записки», № 19 (1993), с. 157).