Кино Бельгии никогда не играло существенной роли в развитии мирового кинематографа. И, хотя профессионалам известны некоторые бельгийские мастера, за пределы узкого круга бельгийских зрителей оно не выходило (если не считать фильмов братьев Дарденн и Андре Дельво).

Для бельгийского кинематографа Дельво—пожалуй, самая крупная фигура. Бельгийцы им чрезвычайно гордятся. Он у них почти мессия, некая абсолютная данность, которая не может быть подвержена никакому сомнению. При этом подражать ему довольно трудно. Надо слишком много знать, чтобы снимать такие картины, какие снимал он.

Кинематограф в значительной степени держится на труде не всегда образованных талантливых энтузиастов, которые до всего доходят интуитивно и для которых важнейшее значение имеют «низшие», простейшие жанры. Люди типа Пазолини или Дельво—до сих пор в мировом кино достаточная редкость.

Один из самых образованных людей своего времени, человек, учившийся в консерватории, прочитавший неимоверное количество книг, композитор, философ, эссеист, германист, киноман, Дельво прошел через множество искушений, прежде чем занялся кинорежиссурой.

Очень важно то, что он—человек синематеки (даже снял о ней фильм). Как известно, людьми синематеки были все главные мастера «новой волны» (недаром Франсуа Трюффо посвятил свои «Украденные поцелуи» Синематеке Анри Ланглуа). Но они находились «снаружи» синематеки, приходили туда, смотрели картины, с великой радостью узнавая что-то для себя новое, обсуждали увиденное, «набирали» материал для собственных будущих лент… А Дельво не только смотрел картины, но знал синематеку изнутри, понимая работу в ней не как интересную составную часть своей культурной деятельности, но, прежде всего, как труд. Это понимание того, что есть какие-то вещи, которые необходимо познать и ситуации, которые необходимо пройти (например, он некоторое время был тапером, озвучивавшим немые картины), сыграло большую роль в становлении Дельво как режиссера. Именно синематечная работа подготовила его к режиссуре, дала основы кинокультуры, которую он впитал в себя на некоем глубинном уровне.

Если для мастеров «новой волны» огромное значение имели американские картины, где их привлекало замечательное сочетание срепетированной реальности, вымышленных сюжетов с высокой кинокультурой, то для Андре Дельво американское кино представляло мало интереса. Ему были интересны ранние картины, особенно французский авангард и все, с ним связанное.

Еще одна существенная вещь. Бельгия—маленькая двуязычная страна, с весьма непростыми взаимоотношениями между носителями фламандского и французского языков, с ощущением своей периферийности в мировом кинематографе. Дельво, носитель обоих языков, сочетал в своем творчестве обе ветви бельгийской культуры, считая, что это срединное положение Бельгии ему лично полезно—он мог позволить себе относиться к Европе как европеец и в то же время смотрел на нее со стороны.

У Дельво происходит непрерывное сопоставление, столкновение этих двух культурных традиций. От фламандской культуры у него жесткость конструкции, четкая продуманность каждой детали (открытость, импровизация менее важны, чем то, как все сконструировано). А от валлонской—внутренняя чувственность, ощущение постоянно меняющегося мира, который может быть скорее угадан, нежели воспроизведен в точности. Такая странная неоднозначность вроде бы стабильного мира. Вообще у Дельво всегда есть некая нерасшифрованность, нераскрытая тайна. Он загадывал загадку, которая существовала как бы сама по себе, и никогда не пытался ее разгадать. В этом особая прелесть его картин, его ни на что не похожего мира.

Причем в последние годы он больше склонялся к французскому, чувственному варианту, что, несомненно, помогло ему адекватно перенести на экран роман «Философский камень», написанный его соотечественницей Маргерит Юрсенар—бельгийкой по национальности, и в то же время представительницей французской литературной традиции.

Что еще отличало Дельво? Безусловно, литературоцентричность. Кино для него было вторично. Зато сюжетика, образная система всегда имели важнейшее значение. Известный французский писатель Луи Селин, человек, гадкий в политическом плане, но очень одаренный литератор, высказал любопытное замечание: с тех пор, как изобретено кино, литература не должна интересоваться подробностями бытовой жизни—надо заботиться о красоте стиля. Спорное утверждение. Тем не менее, и для Дельво красота стиля—это главное. В этом плане он несовременен. Сегодняшний компьютерный кинематограф—это кинематограф приема, порой виртуозного. На первом плане сейчас прием. Везде—и у американцев, и в картинах «Догмы». Красота стиля интересует режиссеров все реже. Возможно ли появление картины, подобной «Смерти в Венеции» Лукино Висконти или «Остановке в Брэ» Андре Дельво? Вряд ли…

Дельво снимал так, чтобы каждое движение камеры было осмысленно, чтобы каждый кадр запоминался, и каждый актер (а у Дельво всегда играли крупные актеры) вписывался не только в определенную образную, но и в определенную изобразительную систему. Он никогда не позволял кому-либо бенефисно выходить на первый план, «забивая» остальных. Человек в кадре у него—деталь, не больше. Но, надо сказать, актеры с ним работать любили—он умел хорошо их показывать.

Изображение для него самоценно, красота самоценна (сама по себе, вне сюжетных коллизий), красивым изображением в его фильмах можно любоваться, не сопоставляя ни с чем другим… Чистое эстетство. Дельво его совершенно не стеснялся, как не стеснялся своей маленькой страны.

Европейская культура объединяет чрезвычайно разнообразные явления, такое, как кинематограф Андре Дельво занимает в ней особое место. Дельво неповторим, его уникальность специфична—соединение яви и «сдвига» реальности, игра на грани фантастики и быта. Мало у кого это получалось, разве что у Феллини… Но у того имел место брутальный «сдвиг», а вот такое искусственное размывание границ реальности на абсолютно выдержанном уровне чистого эстетства сделать довольно сложно. Дельво это мог.

И все же почти никто, перечисляя крупнейших европейских режиссеров, не вспоминает его имя!

Все дело в том, что художник имеет настоящий успех только тогда, когда он выходит за рамки чистого искусства. Тот же Бергман в своих картинах был и философичен, и социален, совершенно не чураясь современных ему реалий, а Дельво их чуждался, они его не интересовали. Фильм имеет наибольший резонанс, когда он «работает» на разных уровнях: для интеллектуалов, для простого зрителя… Дельво этой разноуровневости старался избегать. Задача искусства ради искусства для него всегда стояла превыше всего.

И совершенно естественно, когда он вдруг захотел приблизиться к зрителю (картина «Однажды вечером. Поезд»), позвав сниматься Ива Монтана и Анук Эме, это оказалось не самой большой его удачей. Была какая-то грань, которую ему, при всем желании, перейти было не дано. Он все равно оставался от зрителя на достаточном отдалении, и едва ли мог рассчитывать на всенародную любовь.

Более того, у него был большой перерыв между этим и предыдущим фильмами, и немудрено, что про него почти все забыли. Боюсь, что наша ретроспектива в Музее кино будет одной из последних его ретроспектив… Хотя Дельво имеет полное право на то, чтобы его фильмы остались в истории кино. Есть художники, стоящие особняком, в стороне от общего процесса, к которым нельзя подступиться с общими критериями. Да, сегодня вряд ли кто-то будет заниматься изобразительной стороной фильма с такой скрупулезностью, как Дельво. На том же компьютере можно легко и быстро сделать то, что он выстраивал с таким тщанием. Но эти компьютерные изыски будут неживыми, в отличие от изображения Дельво.

Я не знаю конкретной причины его ухода из кино. Не исключаю, что он как режиссер, работающий с классическим отношением к миру—остраненно—почувствовал, что «не укладывается» в параметры современного кинематографа, и ему стало непонятно, чту в этом кинематографе он может еще сделать.

Современные картины абсолютно «не вычищены», режиссеры не стараются добиться совершенства, снимают быстро и небрежно. В этом иногда есть свой шарм, порой получается интересно, но полезна ли подобная спешка для кино—не знаю… И потому нам так важно лишний раз вспомнить о Висконти или Дельво—это словно некое напоминание о неиспользованных возможностях. Пусть режиссеры, снимая свое, кино знают, что можно снимать и так, как снимали Дельво и Висконти…

Вообще тема неиспользованных режиссерских возможностей и нереализованных замыслов мне представляется самой загадочной. Почему люди снимают именно это и отказываются от другого? Аристократ Висконти снял самую пролетарскую картину в истории кино—«Рокко и его братья». И в то же время он после «Леопарда» так и не смог поставить фильм о Христе и отказался от Пруста, хотя нашел классное решение, пригласил на роль Одетты Брижжит Бардо и даже объявил о съемках… Жаль, когда люди не снимают свои, возможно, лучшие картины…

Снял ли Дельво свои лучшие картины? Скорее, он снял то, что хотел. Даже если у него остались какие-то нереализованные замыслы, все равно он, на мой взгляд, осуществился полностью. Да и вряд ли, при всем желании, он смог бы снять что-то другое.

Что до того, как возникла сама идея показать его ретроспективу на Московском фестивале… Честно говоря, случайно. Осенью прошлого года я поехал в Бельгию, желая договориться с братьями Дарденнами: Люка позвать в жюри, и их обоих пригласить провести мастер-класс. Это люди замечательного дарования. Их фильмы метафизичны, наполнены чувством жизни, от изображения на экране глаз оторвать нельзя (этому уважению к материалу, к кадру они вполне могли научиться у Дельво, хотя внутренне, им, конечно, ближе Брессон).

Но Дарденны по каким-то своим причинам отказались (вернее, попросили перенести свой визит на следующий фестиваль), а тут умер Дельво, и мне показалось, что ретроспектива, посвященная его памяти, на Москов-ском фестивале будет уместна.

Мое предложение понравилось нашим бельгийским коллегам. Малые страны любят, когда в мире обращают внимание на их крупных мастеров. Бельгийская сторона приняла активное участие в подготовке, бесплатно прислала фильмы.

Для нашего зрителя эта ретроспектива стала настоящим открытием режиссера. Не думаю, что кто-то его знал, хотя «Бенвенута» была в прокате, а «Однажды вечером. Поезд» показывали по телевидению. Но показ по телевизору и показ на большом экране—совершенно разные вещи. В первом случае картину можно только пересматривать, восстанавливая в памяти увиденное в кинозале. А фильмы Дельво на маленьком экране вообще смотреть нельзя—каждый кадр у него рассчитан на то, чтобы его разглядывали очень внимательно.

И случилось маленькое чудо. За несколько дней, буквально на моих глазах, произошел «взлет» интереса и зрительской любви к этому неизвестному у нас режиссеру. Если на открытии ретроспективы в Музее Кино ажиотажа никакого не было, то на закрытии в зал войти было просто невозможно.

Я хотел показать все его картины—считаю, что никакого отбора по принципу «лучше-хуже» в таких случаях быть не должно. Но это оказалось невозможным из-за правовых вопросов. Так, к большому моему сожалению, не удалось показать картину, посвященную Вуди Аллену—«Вуди Аллену—из Европы с любовью». Замечательное объяснение в любви к великому американцу, которого Дельво понимал лучше, чем кто-либо другой.

Но в целом ретроспектива все-таки дает представление о творчестве Дельво. Особенно меня порадовала его картина «Тысяча и один фильм», преисполненная детским восторгом перед синематекой, хранящей столько бесценных раритетов. Волшебство целлулоида никогда не пропадет, независимо от того, на каком носителе—на видео или цифре—будет та или иная картина.

Фильм «Однажды вечером. Поезд», как я уже говорил, устремлен в сторону зрителя, тогда как «Свидание в Брэ», быть может, самая красивая его работа по изображению, композиции кадра, внутреннему движению—чистое эстетство. Лента невиданной красоты—вспомните хотя бы эпизод на озере…

Еще на рестроспективе были представлены экранизация исторического романа Маргерит Юрсенар «Философский камень», «Бенвенута» и «Женщина в предрассветный час».

Очень надеюсь, что этот показ введет Андре Дельво в обиход нашего киноведения и киноманства, о нем завяжется разговор, появятся статьи…