В России не было и до сих пор нет бескамерной анимации.

Мне известны три исключения, лишь подтверждающие правило: имманентно не являющееся предметом художественной оценки царапание на пленке, включенное в фильм С.Соловьева «Асса»; жестоко подавленные опыты Н.Абрамова 1930-х гг., не имевшие никакого практического выхода и отраженные лишь в статье знаменитого сборника «Мультипликационный фильм» 1936 г.; и короткий анимационный фильм М.Тумели «Капля», снятый на Высших сценарно-режиссерских курсах. Возможно, по незнанию я упустил еще пару проходных, незначительных фильмов. Но есть режиссер Александр Гладышев, в 1990-х переехавший в Москву из Кишинева. Он долгие годы фанатически, вкладывая в это все свои силы и средства, занимался (пытался заниматься!) бескамерной анимацией.

И это феномен. Это парадокс. Это нарушение некой культурной парадигмы, типичной для России, а именно: негласного табу (возможно, бессознательно возникающего вследствие особенностей национального менталитета) на этот тип экранной культуры анимации.

В нашем разговоре о судьбе режиссера и о судьбе бескамерного фильма в Молдавии я, прежде всего, пытаюсь выяснить для себя, что заставляло его заниматься этим? Заниматься вопреки всему, преодолевая колоссальные препятствия: административные, социальные, бытовые, технологические, эстетические. Чем он не такой, как все? И в чем здесь дело? В чем проблема со всеми нами? Постепенно в ходе нашей беседы я найду ответы. Я сформулирую их для себя в финале, анализируя услышанное.

В 1995 г. в вышедшей благодаря Фонду Сороса книге «Аниматограф и его Анима» я писал в главе о Нормане Мак-Ларене и бескамерной анимации: «Пожалуй, наиболее весомым, проникнутым духом экспериментаторства представляется опыт освоения достижений Мак-Ларена в рисованном на пленке фильме "Эксперимент" Надежды Аслановой и Александра Гладышева ("Молдова-филм", 1982, 12 мин.)—визуальной фантасмагории в духе сюрреализма на музыку из "Dark Side of the Moon" группы "Pink Floyd".

Фильм не был выпущен в прокат, по-видимому, из-за своего отчетливо авангардного характера. Здесь отсутствует классическая нарративность, совмещаются и свободно переплетаются предметные и абстрактные образы, "текстура" явно преобладает над монтажом.

Возможно, главной особенностью этого фильма является установка на использование аудиовизуального пространства как пространства аффекта, какполя эмоциональных раздражителей. Исходя из такой платформы, фильм являет собой уже не единство стиля, повествования, цветового решения, кинетики образности и т.п., но более высокое, интегрированное единство плана их переживания, вне каких-либо ограничений стилистического, технологического и любого другого характера.

На практике такой подход приводит к ощущению подлинной свободы использования самых разнообразных, в том числе простейших и элементарных, приемов создания образности. Например, фильм начинается безмолвными, эпически мощными чередующимися ударами чистого насыщенного цвета, целиком заливающего экран. В одном из эпизодов фильма воспроизводится процесс то ли (по)рождения, то ли роста неких каплевидных существ, напоминающих закорючки на полотнах Ива Танги или нефигуративные образы компьютерных фильмов гениального японца Иоихиро Кавагучи («Eggy», «Festival»). Медленные трансформации форм оказывают поистине сомнамбулическое воздействие, а между тем перед нами— перевернутая и пущенная вместе с фонограммой от конца к началу пленка, имитирующая отрыв и падение капель воды с неких коралловидных образований.

Фильм осуществлен на уникальной аппаратуре, которая создана А.Гладышевым  на свои средства. В отдельных кадрах с помощью оригинального принтера было сделано несколько десятков впечаток со сдвигом».

Предыстория

А.О.: Практически вы создали дома «студию в коробке»—сами скон­струировали и изготовили на свои средства универсальные компактные при­боры для создания и воспроизведения движущихся рисунков, трюк-машины для многократных впечаток с совершенно фантастическими возможно­стями, «призмы с крышкой» для работы с рисованной пленкой и тому по­добные уникальные и крайне сложные устройства. Всем этим вы занима­лись около 15 лет, умудряясь в домашних условиях (и даже не дома, а в един­ственной комнатке общежития) совмещать результативную инженерно-техническую работу в масштабах большого исследовательского киноин­ститута типа НИКФИ и художественное творчество. Может быть, раз­гадка этого феномена—в личной судьбе? Пожалуйста, расскажи о себе.

Александр Гладышев: Я родился 10 июня 1941 г. в Иркутске в семье ин­женера. Папа, Михаил Алексеевич Гладышев, был инженер-геологоразведчик. Я завидовал его профессии, и когда он осенью приезжал с полевых работ, то рассказывал мне о своих путешествиях. Я восхищался им и не понимал, как можно так бесстрашно всюду ездить, жить на природе, ночевать в одиночку в тайге и в горах. Я до сих пор за десятое дерево в лес ушел—и мне уже страш­но. А он один мог ночевать где хотел. Наверно, я не в папу.

Родители мамы жили в Якутске. Ее папа был учителем. Сама она рус­ская, но кто-то в их семье был, очевидно, поляк, потому что она—Закржев­ская, Евгения Григорьевна. Это известная фамилия, которая когда-то была связана с якутскими золотыми приисками, но она сама мало об этом зна­ла и мало что могла рассказать. Мама до сих пор жива, живет в Петербур­ге, почти полностью ослепла. Ее вывезла из Кишинева сестричка, она жи­вет лучше, чем я, занимается трехмерной компьютерной графикой, зараба­тывает неплохо. В Кишиневе мама бы уже давно умерла. —Там тяжело жить?

А.Г.: Конечно. И денег мало было, и потом она же там одна осталась. Я считаю, что сестричка ее спасла, взяв к себе. Квартиру в Кишиневе продали.

Вскоре после моего рождения папу забрали в армию—ведь началась война. А мама с перепугу—она закончила тот же Геологоразведочный ин­ститут, но другое отделение (она технолог),—получила направление на ра­боту в Челябинск, взяла меня под мышку и уехала туда. Там у нее произош­ли перемены в личной жизни. Когда во время войны папа приехал в гости к маме в Челябинск, у меня уже появились новый папа и новая сестрич­ка. Папа, увидев такое дело, сказал, что сына он забирает. В то время слово офицера было законом. И она отдала меня ему.

—Тебе было четыре года?

А.Г.: Где-то так. Поэтому я жил с папой в Иркутске до тех пор, пока с ним не поссорился—лет до четырнадцати-пятнадцати. И ушел от него.

—Была какая-то серьезная причина для ухода?

А.Г.: Дело не в этом. Я ведь в то время не мог далеко уйти. Я бросил школу и из девятого класса ушел в соседний маленький городишко Шеле-хов, практически находящийся в пригороде Иркутска, поступил в учили­ще и через два года получил специальность «слесарь-жестянщик промыш­ленной вентиляции». Параллельно окончил десятилетку в вечерней школе. Шелехов, промышленный городишко, где я жил, находился чуть выше по Ангаре. Он как раз строился. Там построили плотину для ГРЭС и решили использовать электроэнергию для электролитического получения алюми­ния, начали строить завод.

—Почему ты выбрал ПТУ такого профиля?

А.Г.: Каждое лето я оставался один—отец уезжал «в поле». Они бури­ли, делали шурфы, канавы копали. Зимой в тайге делать нечего—все под снегом. В остальное время года отец обрабатывал полученный материал в Геологоразведочном управлении. Папа у меня был партийный. Кстати, у него украли его открытие. Он открыл новое месторождение, очень богатое, а ему сказали: занимайтесь своим делом. Как он бедным был, так бедным и остался. Ничего не заработал. А ведь у него жизнь как раз и была сплош­ным подвигом. Он часто путешествовал один. Однажды он упал со скал и сильно разбился. Ребра поломал. Он даже и не подумал об этом и две неде­ли полз, пока не выбрался к жилью.

Однажды он рассказал, как вышел на трех медведей сразу, а у него был только дробовик, хотя начальнику партии было положено оружие. Об этом он говорил так: «Ну, представь себе, я лег спать. А у меня пистолет. Его ж тоже надо охранять. Что ж я буду—спать или пистолет охранять? Поэтому я отказался». От карабина он тоже отказался и ходил с дробовой двуствол­кой. Медведи вплотную подошли к нему—на три метра, весной,—похрюка­ли ему в лицо и ушли. И он говорил, что не испугался, потом шел и еще по­колачивал там и здесь геологическим молотком по камушкам. Смотрит: они снова приближаются. Почувствовал, что лучше не колотить, пошел в лагерь.

Он вернулся в партию, начал рассказывать об этом—и лишь тогда ему стало страшно и буквально затрясло.

—Из какой он семьи?

А.Г.: Семья отца приехала из Маньчжурии, это Северный Китай. Его привезла мама, а его папу в Маньчжурии убили, он был кладовщиком. У нее была куча детей, вот, кстати, почему он ко мне плохо относился: я же плохо учился. Он меня упрекал: «Я же отлично учился». Он считал, что советская власть много ему дала. Образование. «Иначе бы я был каким-нибудь рабом бесштанным»,—говорил он мне. Когда в 1990-е все стало разваливаться, я приехал к нему в гости, а он мне: «Чему радуешься?»

—А почему ты не успевал в школе?

А.Г.: Очевидно, мне было лень, неинтересно. Бездельничал. Мне боль­ше нравилось кататься на лыжах, где-то в 14 лет я уже прыгал с трампли­на, представляешь?

—С большого?

А.Г.: Да. У меня были тяжелые деревянные лыжи.

—Мог бы пойти в спортсмены.

А.Г.: Очевидно, я заразился этой идеей—пойти в художники—в ремес­ленном училище. Был у нас там один паренек, грузин такой черненький, он рисовал портреты прямо с ходу: р-раз—и похож!

Я его спрашивал: «А как мне научиться?—А ты все время рисуй—и на­учишься».

—Он был самоучкой?

А.Г.: Нет, он окончил какие-то курсы, годик или что-то в этом роде. Он никогда не рассказывал, почему он уехал и все это забросил, как попал в это училище. Он сразу схватывал портретное сходство. У него был един­ственный недостаток: к тому времени он уже был алкоголиком. Как напьет-ся—глаза стекленеют, смотрит сквозь тебя и не видит.

Я как-то задавал себе этот вопрос: почему же я решил научиться рисо­вать? Так вот потому, что для меня это был запретный плод.

—В каком смысле?

А.Г.: У меня было такое внутреннее чувство. Я говорил себе: этим тебе нельзя заниматься, ты недостоин.

—Но почему?

А.Г.: Не знаю. И когда я уже заканчивал училище—мне было почти во-семнадцать,—все вдруг изменилось. Появилась моя мама. Она мне написа­ла письмо, первое письмо за все время, и я наконец узнал, что у меня есть настоящая мама. Я знал, что она есть, но где она—не знал.

—Ты с ней никогда не говорил и не встречался?

—Да. Она мне потом объяснила, почему, когда я приехал к ней. Она сказала: «Я не хотела мешать твоей семье. У тебя там папа, мама, а тут я еще буду писать...»

—А у отца тоже была семья?

А.Г.: Да, он же снова женился, и я жил в семье.

Так вот, я приехал тогда в Кишинев к маме, она выслала денег; это было первое мое путешествие в Европу. Я приехал в Москву, целые сутки пеш­ком бродил по городу, потом поехал дальше. Пока ехал до Кишинева—вез­де плоды, совсем другой воздух, тепло, солнце... Я решил остаться. И вот тут, в Кишиневе, я вдруг решил, что через годик или больше я должен нау­читься рисовать. Да, я слесарь, но по вечерам буду копировать картины. С этого и начал. А потом все серьезней и серьезней. Когда меня взяли в армию, я решил, что, пока я в армии, должен нау­читься рисовать, чтобы поступить в художественное училище. Когда по­сле армии я пришел туда, мне сказали: зачем вы поступаете? Вы же всё уже умеете. А я им говорю: хочу учиться!

—Так взяли или нет?

А.Г.: Конечно, взяли. Четыре года я учился в Республиканском учили­ще имени Репина, в Кишиневе.

—А как твоя мама попала в Кишинев из Сибири?

А.Г.: Ее муж туда увез.

Приход в анимацию

1971 год. Я заканчивал училище, и параллельно меня потянуло на смешной рисунок. Я начал публиковать свои рисунки в журнале «Кипе-руш» («Перчик»). И когда мне предложили попробовать себя в анимации, я был к этому внутренне готов, потому что уже представлял себе свои рисун­ки в движении. Этому приглашению я обязан Леониду Домнину. Это силь­ный график, он закончил ВГИК, оформлял книги, а в журнале «Киперуш» вел отдел юмора. Я его знал давно, еще до училища. Как раз в то время, ког­да я закончил училище, на киностудии в Кишиневе начали снимать анима­цию, и Домнин делал второй плановый фильм—«Аистенок Кич». (Первый фильм сделал Константин Балан—«Гугуцэ».) В редакции журнала мы ино­гда встречались с Домниным, он приносил свои рисунки, я—свои, и как-то он предложил: «Не хочешь учиться на аниматора?»

По рекомендации Домнина меня отправили в Москву, к его знако­мым, чтобы мне хоть немного рассказали, что такое анимация. Я побы­вал на «Союзмультфильме», посмотрел, что там делают. Это и была моя школа. На «Союзмультфильме» я пришел к Лихачеву и Комарову, анима­торам, они работали на «Маугли», взял бутылку «Кальвадоса» и говорю: «Может, покажете, как нужно рисовать?» Лихачев говорит: «Лошадь мо­жешь в прыжке изобразить?» «Конечно, запросто»,—отвечаю. «Ну, да­вай». Я начал рисовать лошадь. «Подожди, что ты делаешь? Надо не так». И он мне показал: «Сначала я делаю скелет. Вот он у меня прыгнул. А те­перь ты смотришь, как у тебя прыгают эти палки. Устраивает тебя—оде­вай их».

Первый фильм: «Аистенок Кич»

Я работал на нем как аниматор. Сценарий был просто жуткий. Я дви­гал по стеклу персонажа, аистенка, это была перекладка. Учились делать шарниры, фоны. У нас был мощный художник-постановщик из Москвы— Алексей Васин.

По окончании фильма с нами распрощались. Я где-то искал работу, по­том уехал на Байкал, решил попробовать свои силы как художник, посмо­треть, как будут воспринимать мои рисунки, интересны ли они, нужны ли кому-то. Взял с собой бумагу, карандаш, акварель, больше ничего.

Я рассчитывал уехать на 6-7 месяцев, а вернулся месяца через четы-ре—пробыл в Сибири до самых заморозков. И когда я вернулся, мне кто-то сказал, что Наталья Бодюл запускается с фильмом «Лестница» и хотела бы меня видеть. Это было очень заманчиво. Вот так я к ней и попал. С Надей Аслановой мы встретились на Натальиных фильмах. И после одной-двух совместных работ я попал под влияние Нади. Бросил семью, стал жить с Надей. Мне нравилась такая жизнь, мы оба были увлечены одним и тем же искусством, делали одно дело, цели одни и те же.

Первая встреча с бескамерной анимацией

Рисовать на пленке мы с Надей Аслановой начали у Наташи Бодюл. Она как раз вернулась из Москвы после окончания ВГИКа, получив диплом художника-постановщика. Ее запустили с плановым фильмом «Лестница». На нашей студии тогда анимации практически не было. Кто-то посоветовал Наташе попробовать рисовать на пленке. И когда она запустилась, предло­жила нам поработать с пленкой. Для нас ее предложение было неожидан­ным, но мы понимали его реальность и осуществимость, ведь Наташа—не просто девочка с улицы, она могла позволить себе снять такой фильм. Дело в том, что ее папа был Первый секретарь ЦК, самый главный человек в Молда­вии. И мы с Надей согласились. Наташа прекрасно чувствовала себя на сту­дии, и мы тоже—рядом с ней. О нас заботились, нас кормили. Она знала, что мы ночи напролет просиживаем на студии (а я после ухода из семьи вообще перешел жить на студию—под прикрытием Бодюл на это смотрели сквозь пальцы), и привозила шикарную еду из своих столовых, чешское пиво...

И нам позволяли рисовать то, что мы хотели. Наташа заказала чистую пленку для всей группы, мы порезали ее на куски, положили прямо на сто­лы и начали рисовать. Перед этим она показала нам, кажется, четыре филь­ма Нормана Мак-Ларена.

Получив предложение Наташи, мы еще сомневались, стоит ли за это браться, но, посмотрев фильмы Мак-Ларена, были просто потрясены: ока­зывается, существует такая удивительная техника создания анимации! По­сле этого мы почувствовали себя более уверенно: не мы первые, такие фильмы уже снимались. Это и было первым нашим знакомством и сопри­косновением с рисованием на пленке.

Первые наши пленки, которые мы нарисовали для фильма Наташи, ис­пользовались в кинопроекции—через покадровый кинопроектор. В филь­ме они были использованы в качестве фонов. А персонаж фазовался от­дельно, как плоская марионетка.

Выбор в пользу рисования на пленке сделан!

Таким образом, мы сделали с Наташей один фильм («Лестница»), потом второй («Элегия»), третий. В это время на киностудии как раз был период становления анимации, когда фильмы выпускались довольно редко. Допу­стим, ставили одну часть в год, и все. Художникам было очень сложно удер­жаться в штате, практически невозможно. Фильм кончался—и ты лишался работы! Ее просто не было на студии. А надо же где-то работать, на что-то жить. Могло пройти полгода и даже год до запуска следующей картины. И после того, как мы с Надей Аслановой попробовали на Наташиных фильмах эту технику, у нас появилась такая мысль: а что если мы вдвоем, самостоя­тельно и вне студии, освоим этот метод—он вроде бы несложный, очень ком­пактный: пленка, подумаешь! Взял, на стол ее положил да и рисуй себе. И мало того, это дало бы нам возможность постоянно быть в форме: кто-то за­пускается, а мы как аниматоры уже «разогретые». И мы взялись за это дело.

Мы еще пробовали рисованную пленку в документальном кино на «Молдова-филм» у режиссера Юры Музыки, в заказном ролике на 2-3 ми­нутки на тему «Градообразование». Работа заказчику не понравилась.

Встреча с Ф. Хитруком. Создание призмы для проекции предыдущего кадра на последующий

С Хитруком мы познакомились на нашем первом студийном рисован­ном фильме «Старик и кот». Мы запустились по сценарию «Отчего коты черные» какого-то молдавского писателя. Фильм, целиком рисованный на пленке, правда, еще использована кинопроекция—для пересъемки. ОТК сказал: нам нужен негатив. То, что вы нам позитив дадите—вы его нам мо­жете и не давать. Поэтому мы его переснимали. И когда до конца произ­водства оставалось месяца полтора, в гости к Наталье приехал Федор Са-вельич. Наташа, видимо, заранее написала ему о наших экспериментах с пленкой, и он привез с собой книжки на английском языке с описанием тех­ники Мак-Ларена: маленькие серенькие брошюрки, плохо напечатанные.

Он посмотрел наш материал как-то так строго, молча. Я говорю: «Вот, Федор Савельич, это все, что у нас есть. Конца фильма нет, я не знаю, что делать, в растерянности». Он мне говорит: «А что же вы так запускались?» Я даже растерялся—вроде бы он прав. А у нас на киностудии как было—да, наверное, везде так было: как-то я отказался от сценария, мне сказали, ну, не хочешь, так не надо. Запустили с этим же сценарием Любу Апраксину. А Люба пришла и нас пригласила к себе аниматорами. Зоя, директор фильма, сказала мне: «Так бы ты делал свое барахло, а так—чужое. Так что в следу­ющий раз не отказывайся». А я отказался, думая, что мне пойдут навстречу, я переделаю сценарий, но...

Так на нашем первом фильме поработал Федор Савельевич: он где-то за два-три дня придумал конец. Я был очень рад, за оставшееся время мы нарисовали несколько планов и завершили сюжет.

В книжках, привезенных Хитруком, оказалось главное—там была опи­сана система проекции рисунка с предыдущего кадра на последующий.

До этого мы пытались сами придумать, каким образом можно «привя­зать» последующий рисунок к предыдущему, потому что я чувствовал, что, когда доходило до сложных рисунков, без такого устройства ничего не сде­лаешь. Допустим, я нарисовал лицо. В следующем кадре нужно его нари­совать точно в том же самом месте или сместить на строго определенное расстояние—а никакой ориентации и привязки нет.

Поэтому для привязки элементов изображения в кадре мы делали по­лоски, решеточки, даже рисунок подкладывали, потом его двигали—пуска­лись на разные ухищрения. Но все равно чувствовали, что нам нужна «при­способа», особое устройство, которое позволило бы проецировать преды­дущую фазу движения на последующую.

Мне пришло в голову использовать родственные связи. У меня се­стричка в Ленинграде замужем за инженером, у которого близкий друг был оптиком. Он имел ученую степень, работал на крупном предприятии. Я по­говорил с сестрой, она сказала, что я могу приехать в Ленинград, уточнить, что мне нужно, и, в принципе, все можно сделать.

Я спросил: «А как платить?» Денег-то нет, а работа стоит, наверное, не­мало. Он в ответ: «Ну, ты мне что-нибудь вырежешь». И я ему сделал резь­бу. А он мне—оптику.

В Донецке (Надя Асланова—из Донецка, у нее там родители) наши друзья сделали нам механику, которая передвигает пленку на кадрик, и мы приступили к рисованию.

Первый механизм был довольно громоздкий, весь из железа, включал не­сколько моторчиков. Мы сделали два стола, за которыми уже могли работать.

—УМак-Ларена это называется «призма»?

А.Г.: То, что в этой системе есть призма—это точно, а именно: «призма с крышкой». Простая призма с углом в 90 градусов такого эффекта не дает.

Трудности со сценариями

Когда я сейчас вспоминаю об этом времени—в тот момент мы вроде бы все имели и могли начать ставить фильмы—я задаю себе вопрос: почему же мы так мало успели?

Наверное, ввиду того, что мы были одни, в изоляции. Это раз. Во-вторых, в Кишиневе еще не было накоплено анимационной культуры. Ме­сто было «голым». Как делается фильм, как делается сценарий, как он вы-страивается—мы не знали. И нам никто не мог с этим помочь. И я писал, и Надя писала, и казалось, что вот-вот—и уже что-то такое законченное ро­дится. Но не выходило. Начало есть—конец не получается. Начинаешь пи­сать с конца—не выходит начало. Мы совершенно этим не владели. И ни­кто не мог помочь, подсказать простую вещь, взять где-то готовый сцена­рий. Лишь сейчас, спустя время, когда это дело уже брошено, стало ясно, что только последний, неоконченный фильм «Для птиц» за годы работы над ним обрел начало и конец. Но он не закончен; всего две части. Над ним работал я один, потому что Надя к тому времени перестала заниматься пленкой, она поняла, что здесь ничего не двигается.

«Эксперимент-1982» как опыт абстрактного фильма

—«Эксперимент» не имел никаких намеков на связную историю, мож­но назвать его бессюжетным. Здесь чередуются фигуративные и нефи­гуративные абстракции и отдельные изолированные предметные образы. Вы просто смонтировали никак не связанные фрагменты, которые вы де­лали, просто чтобы обкатать ваши технологические устройства и прове­рить их возможности. Но получился крайне интересный фильм. А почему после этого вы решили обратиться к персонажному повествованию? По­чему бы не поработать в области фигуративной абстракции? Ведь филь­мы создавались дома, не было никакой редактуры.

А.Г.: Это особенность моего мышления. Если я о чем-то говорю, я хочу, чтобы меня понимали. Отсюда все идет. И как раз вот этого-то я и не смог сделать. Посмотри: Мак-Ларен вроде бы очень условен, но у него все по­нятно. Вспомни «Мерцающую пустоту»—сюжет совершенно ясен. Все четко читается, красиво. Вот этого я и хотел добиться.

Провокативность ситуации: доказать другим, что мы можем лучше

Еще одна причина наших неудач—много сил ушло на создание всех этих железяк. Все делали мы сами. Единственный наш постоянный помощник— Александр Фишер, электронщик, я ему приплачивал как мог. Он был посто­янно с нами, до самого конца. И то—он же не рядом живет. Что-то вышло из строя—день-два надо подождать, пока он придет, надо позвонить. Это сейчас у каждого есть телефон, у нас телефона не было. Это все тормозило и приве­ло к тому, что мы успели сделать очень мало. Можно сказать, что все наше ри­сование свелось к предварительной проверке того, на что способны те желе­зяки, которые мы сделали. Мы лишь успели проверить возможности нашей техники—и все. Были какие-то интересные вещи, которые мы не планирова­ли, а они получались. А абстрактные, бессюжетные фильмы—это какой-то совсем другой уровень, не наш. Я мечтал о простых и понятных картинах. На студии постоянно муссировался вопрос о том, что можно нарисовать на плен­ке. Нам говорили: да ничего! Слишком маленький кадр. И из-за этого к нам пренебрежительно относились. А нас это очень задевало, и мы решили дока­зать, что можно—и давай усложнять. Поэтому мы сконструировали и сделали универсальную и весьма компактную трюк-машину, которая могла делать до шестидесяти впечаток (в том числе со сдвигом) в кадр. С ее помощью можно было «собирать» изображение в кадре из отдельных элементов.

—Можно сказать, что вас провоцировали, и вы поддались на эту про­вокацию и тем самым оказались втянутыми в непосильную для вас эпопею с созданием все новых и новых технических устройств, чтобы доказать, что рисованная на пленке анимация допускает крайне сложные формы худо­жественного выражения. Получалось, что степень сложности визуального образа определялась степенью вашей технической оснащенности, ведь так?

А.Г.: А как же иначе? Мы постоянно поддавались на эти провокации. Ведь на нас влияет наше окружение. Мы были оторваны от творческой сре­ды. Наше окружение было в основном пассивным. Может, кто-то и не был настроен против нас, но и не с нами. Многие были заняты семьями, деть­ми и даже могли просто за спиной у нас сказать: у них же нет детей, вот они дурью и маются. Вот так к нам относились.

Плюс к тому еще одно: наши фильмы плохо принимали, потому что, во-первых, мы были людьми с улицы. Потом мы доказали, что что-то мо­жем: вот же фильмы. Но нам говорили: «Да, но они же плохие!» ОТК нам заявлял: тут же нет нужного качества! Бить нас можно было по любым ста­тьям. И это делали.

Выход из-под «крыши»

Когда Наталья Бодюл ушла со студии, она несколько раз приезжала к нам, пыталась делать какие-то короткие ролики и однажды сказала: «Саша, давай я в этом деле буду тебе помогать». Так, очень просто. А я говорю: «Знаешь, Наташа, давай мы сами, потому что будут говорить, что это Ната­ша им помогает, трали-вали.»

«Ну, не хочешь—не надо»,—сказала она.

После этого все двери закрылись. Я в Комитет, мне говорят: «А он за­нят». Председатель. Я—еще раз, а мне: «Он уехал». Я этого не понимал. Я думал, что если мы занимаемся пленкой, то для киностудии это имеет какую-то ценность, потому что в то время анимационный отдел киносту­дии вообще был пустой и крайне примитивный. Поэтому любое появле­ние энтузиастов в этом деле, как мне казалось, будет замечено, подхваче­но. Энтузиазм чем еще выгоден—он же почти бесплатный. Его чуть-чуть проплачивай—и он сам поползет. И я думал, что поэтому руководство, мо­жет быть, пойдет нам навстречу. Ничего подобного. Все хуже и хуже было. Законченный и сданный фильм «Эксперимент-82» у нас просто забрали.

Первая встреча с Владимиром Кобриным

А был еще рисованный на пленке самый первый фильм «Танец с са­блями» на музыку Хачатуряна, его видел Владимир Кобрин—Люба Апрак­сина его к нам пригласила. Стол сделали. Ни я не знал Кобрина, ни он нас. Это была первая наша встреча. А Люба сказала ему, что мы рисуем на плен­ке. Он пришел. Мы ему на монтажном столе со звуком на двух пленках по­казали. Он—он же артист!—встал перед нами на колени. (Саша смеется.) Я обалдел. Мне было так приятно. Это единственный человек из Москвы, который за всю нашу творческую деятельность устраивал нам какие-то праздничные моменты. Когда мы были в Москве, он пригласил нас с Надей на «Центрнаучфильм», где тогда работал, мы сели там в зале, и я услышал, он о ком-то интересные вещи рассказывает. Он умел это красиво делать. Потом прислушался—оказывается, о нас. Мне было так неудобно.

Потом были интересные семинары в Болшево, он нас пару раз пригла­шал. Хотя мы сами с Надей считаем, что крестный отец у нас—Хитрук, по­тому что он первый увидел наши рисованные пленки и первый откликнул­ся—дал книжки и сказал, что это очень интересное дело. И когда мы уви­дели его реакцию—это было для нас с Надей решающим: мэтр сказал, зна­чит, стоит этим заниматься.

Но когда мы начинали, то думали, что справимся со всеми трудностями за два-три года. А потом начнем регулярно снимать фильмы. А у нас «на­чальный период» растянулся лет на пятнадцать. Когда я уже в самом кон­це приезжал в Москву, показывал «Шоу-пилюлю» (1990), «Перевернутый мир» (1992), Хитрук сказал: «Ребята, вы не знаете, что надо делать, а уже делаете». Я сначала воспринял это как похвалу, представляешь?

«Шоу-пилюля»—домашний фильм, куда вошел материал моих экспе­риментов последних лет. Я отправил его на фестиваль в Японию, мне ска­зали спасибо и прислали обратно в посылке, аккуратно обложенной шари­ками. Здесь 20-30-50 экспозиций. Для себя я называл это «примитивным программированием». В кадре я рисую один элемент и протаскиваю его по всей пленке, изменяя цвет. А потом, когда вставляю пленку в трюк-машину, там у меня перемещается головка фильтров.

Это мы и делали на нашей трюк-машине. Я мог зарядить на ней пакет в пять пленок. Делать маски, контрмаски, снизу и сверху засвечивать. А на студийной трюк-машине—одна-две пленки. Я мог растягивать и сжимать изображение, впечатывать одно в другое, а на студии—один в один, и все. Есть еще оптические трюк-машины: огромная станина, два кинопроектора навстречу друг другу, у нас на киностудии такой не было.

При переводе на диск пропали холодные тона—потому что переснима­ли цифровой камерой прямо с экрана. И резкость чуть-чуть плавает.

Я несколько раз был в Казани на фестивале по цветомузыке у Галеева, он узнал обо мне в Москве от кого-то и прислал пару приглашений. Япон­цы сказали мне там, что у них такие фильмы ценятся как ручная, теплая ра­бота.

«Перевернутый мир» был поставлен на студии, для себя мы назвали его «Велимир», и именно эта копия переведена на диск. Сценарист фильма Ян Топоровский сказал, чтобы больше я его сценарии не ставил. Он оби­делся, что я испортил его сценарий. Между прочим, здесь портрет поэта— это ты, Леша. Надя тебя рисовала. В фильме поэт спасает опрокинувшийся, перевернувшийся мир своей поэзией, стихами.

Последний проект—«Для птиц». Главный персонаж фильма—человек, случайно оставшийся на скале. Он забрался высоко в горы к гнезду орла и не мог слезть. Он научился жить на скальном выступе. Над ним—гнездо орла, иногда он подворовывал там пищу. А в гнезде лежало подброшенное им куриное яйцо. Вот на чем он попался: он хотел посмотреть, что будет, а скала под ним обвалилась, и он так и остался там жить. Целью его жизни в конце фильма было научить курицу летать. Она уже выросла в гнезде орлов и к нему спускалась. И у нас есть такие моменты, когда орлы учат своих ор­лят летать, а у нее ничего не получается, она же другая, она курица. И вот он ей помогает, показывает, что надо делать. Финал построен на том, что курица падает—то ли ее кто-то сбрасывает, то ли она сама бросается вниз. Воздух ее подхватывает, она переворачивается. От переживаний за эту ку-рицу—он все равно как ее родитель—он бросается с выступа и показывает ей, как надо летать: поддерживает ее, помогает. В то же время происходит падение вниз. И под музыкальную тему победы двойной экспозицией на кадры падения накладывается начало фильма: навстречу себе-падающему он лезет по скалам вверх. И в кадре—два движения.

Шанс перебраться в Москву

Как-то мы с Надей в Москве попали в компанию, где был молодой, еще начинающий режиссер Александр Татарский, ныне руководитель сту­дии «Пилот» (разговор шел в конце 2004 г.—прим. А.О.). Он нам сказал: «Ребята, приезжайте в Москву, будем вместе работать». Я отказался. Это была моя ошибка. Потому что здесь были наработки, здесь была атмосфе­ра, здесь можно было расти. Может быть, ничего бы и не получилось, и мы бы не занимались рисованной пленкой, но в Кишиневе—там просто пустое место, там ничего не ценят. Хотя на последнем фильме, снятом в Кишиневе на студии, мне уже выделили деньги на одну железяку, и эта железяка была сделана за счет фильма—мощная такая, новое устройство, управление све­том и цветом—с помощью трех цветных лампочек, а не крутящимся цвет­ным фильтром. Печатные тубусы перемещались вертикально, и ударный характер прижима пленок не отражался на лампочках—система была раз­делена. Киностудии этот проект обошелся в 2-2,5 тыс. руб.—единственные деньги, которые были вложены государством в бескамерную анимацию. На этом все и закончилось.

Покончил ли с рисованием на пленке компьютер?

Я помню, когда мы уже с последними фильмами приезжали к Хитруку, он говорил: ребята,может, вы бросите это? Компьютер грядет. Что вы за­нимаетесь ерундой?

Я мало в это верил и думал, ну, может, для Москвы, для Хитрука ком­пьютер и грядет через два-три года, а у меня-то когда он будет? Это же бе­шеные деньги. Это сейчас реально иметь компьютер, а в те времена—нет. И вот в настоящее время я имею компьютер и приличный возраст. Но все это уже никому не нужно.

—Пожалуй, по большому счету эта позиция—«быть кому-то нуж­ным» или «понятным»—очень уязвима. Для художника это капкан. Я как-то говорил об этом с Александром Петровым (автором фильмов «Коро­ва», «Сон смешного человека», «Русалка», «Старик и море». Многие счи­тают его режиссером № 1 нашей анимации—прим. А.О.). Я очень уважаю его как человека. Я спросил его: «Для чего ты делаешь фильмы, для кого? Только честно!» И он ответил именно так, как я и ожидал. «Для себя,— сказал он мне.—Я делаю их для себя, потому что не могу их не делать. И уже потом, когда фильм готов, хорошо, если он понравится моим близким, друзьям, знакомым друзей и так далее». Кстати, в Италии есть такой ре­жиссер, Винченцо Джоаньола, он постоянно ставит очень простые фигу­ративные фильмы с минимальным сюжетом, рисованные на пленке полу­прозрачной тушью, пожалуй, сделанные даже без призмы. Он не использу­ет ни многократные экспозиции, ни впечатки в кадр. Фильмы смотрятся, как наивные детские рисунки. Обычно это иллюстрации к песне, звучащей за кадром (например, «Русская рулетка» 1985 г.). И, знаешь, эти фильмы постоянно получают призы на фестивалях и выглядят очень свежо, хотя, по сути дела, это всего лишь тот уровень, с которого когда-то начинал Мак-Ларен в конце 1930-х гг. У него много заимствований и повторов из разных картин Мак-Ларена. И он вовсе не торопится куда-то усложнять­ся. Грубый, подчеркнуто неровный, шероховатый контур, «плавающие» абрисы персонажей из-за неточной привязки изображения при перефазов-ке из кадра в кадр работают как особая эстетика. Видимо, в Италии со­вершенно иной культурный ландшафт, и сам режиссер находится в благо­приятной культурной среде, и кроме того, за его фильмами явно ощуща­ется момент, я бы сказал, творческого фанатизма, одержимости рисо­ванием на пленке—на том достаточно скромном уровне, который ему до­ступен как художнику—и тем не менее вызывает и уважение, и приятие.

У меня такое ощущение, что у тебя была какая-то внутренняя зада­ча, message. И в какой-то момент ты ощутил, что ваше послание не счи-тывается с экрана. И тогда ты оставил анимацию. То есть для тебя все определяло не то, что ты делал, а реакция на это окружающих, восприя­тие зрителей, проблема признания или непризнания. Мессианство.

Посмотри, Мак-Ларен проработал 24 года до того, как получил своего «Оскара»—и отнюдь не за рисование на пленке, а за «Соседей», игровой сю­жет с актерами. А ведь он был не просто режиссер, а руководитель отде­ления анимации Канадского национального Киноцентра—настоящей «Мек­ки» мировой авторской анимации. Возможно, рисованная пленка пробива­ет себе дорогу крайне медленно. Даже в крайне благоприятной среде на это нужны десятилетия. Думал ли он о признании или снимал фильмы для реа­лизации некой внутренней, возможно, не осознаваемой им самим потребно­сти, которая властно управляла всей его деятельностью, всей его жизнью!?

Компактное устройство для создания бескамерной анимации: киностудия в кармане

—Сколько же времени вы с Надей Аслановой занимались рисованием на пленке?

А.Г.: Она отдала этому лет десять, а я—около 15, ведь когда мы разо­шлись с ней, я по-прежнему продолжал свои занятия. В то время я вышел на одну фирму, которая заинтересовалась идеей создания компактного не­дорогого устройства для рисования на пленке, она мне проплачивала, и я делал модели, чтобы довести это устройство до запуска в производство. Если первые столы были очень громоздкие, тяжелые, то последняя модель умещалась в небольшой коробочке, в ней можно было рисовать, а потом, откинув что-то, можно было тотчас просмотреть нарисованное.

—Эта модель сохранилась?

А.Г.: Да, хотя и в нерабочем состоянии. Я предельно упростил и удеше­вил производство всех частей. Например, дело дошло до того, что я начал сам дома изготавливать призмы, которые до этого мне делали в Ленинграде. Я делал отливку призмы, чтобы получить такую же форму, затем обклеивал зеркалами—и получал то, что нужно. А зеркала были из искусственного мо­нокристалла кремния, который пилят на пластины для использования в ми­кросхемах. Рядом с моим новым местожительством был новый крупный за­вод, и мне оттуда выносили бракованные пластины. Я покрывал их зерка­лом, потом дома резал на кусочки и приклеивал. Оптику, объективы я поку­пал в магазинах, пилил линзы, чтобы получить линзу нужного размера. То есть я научился делать все сам—даже устройства для просмотра рисованно­го изображения: вставляешь склеенную в кольцо пленку и протягиваешь че­рез окно. На каждом кадрике—черная точка. Она включает лампу-вспышку. Та вспыхивает. Это придуманный нами оригинальный способ проекции. Для того, чтобы просто высветить через обтюратор и скачковый барабан— это же огромная горячая система. А у нас—миниатюризм и тот же результат. Но никуда это не пошло—по разным причинам. Во-первых, началась пере­стройка, и все стало разваливаться. В 1991 г. я ушел со студии. Кроме того, у меня не было необходимых ресурсов. Не было даже телефона. Чтобы ор­ганизовать дело, нужно место, телефон для связи. Учеников десять начали приходить, и я даже начал зарабатывать на этом деньги, но все постепенно рассыпалось. Работы не было никакой. А надо же на что-то жить. У меня к тому времени родился один ребенок, второй, третий...

—Вся пленочная эпопея происходила в Кишиневе?

А.Г.: Да. В Москве я пленкой не занимался. Видя, что все разваливает­ся, в какой-то момент сказал жене: если ты хочешь выжить, ты должна меня бросить и уехать. Ты здесь умрешь. Это на самом деле было так. Мы жили на окраине города, и я мог один, а иногда с семьей—выходить на поля, мы собирали картошку, кукурузу. Ежедневно, с мешком. Вот так.

Я искал выход из этой ситуации и как-то предложил жене: давай я разве­ду на балконе кроликов. У меня с Надей был солидный опыт, когда мы раз­водили кроликов, и было много мяса. Я взял около ста кроликов. Работал, как трактор. На 12-м этаже. Надо было ежедневно чистить клетки, потом бегать за травой, за яблоками, за кукурузой—на поля, ежедневно, и я бегал и собирал, собирал... В общем, не я ел этих кроликов—они меня съели. Из этого тоже ничего не получилось. И я сказал жене: уезжай. Она взяла двух детей, поехала к маме, оставила их там, приехала в Москву. После оконча­ния института в Москве у нее было много знакомых, она устроилась, потом позвала меня, сказав, что и меня тоже возьмут на работу. Сам бы я сюда ни­когда не приехал. Сколько я здесь ни искал работу художником—не смог ни­чего найти. Могу подвести итог: единственное, что за это время мы реально сделали,—это «киностудия в кармане»: коробка с двумя приспособлениями, первое—для рисования, второе—для просмотра нарисованного. Мы сдела­ли их настолько простыми, малогабаритными и недорогими, что любой мог бы, купив такой набор, спокойно начать рисовать на пленке у себя дома.

Удивительно, но в России непопулярны самые простые в плане создания мультфильмов технологии: рисование на пленке, фазовка на песке под камерой, пластилиновые фильмы и даже перекладка. Существуют лишь единичные фильмы и отдельные имена. Можно назвать это антидемократической тенденцией—здесь как будто сделано все, чтобы воспрепятствовать кому попало заниматься созданием мультфильмов, затруднить посторонним вхождение в эту область и ее освоение.

Ощущение такое, что в какой-то момент отечественная анимация самоизолировалась, я бы даже сказал, закапсулировалась в диснеевской технологии, что позволило ей создать солидную дистанцию между собой и остальным миром—ведь нет ничего сложнее диснеевской системы одушевления, для ее освоения нужны долгие годы непрестанной обучающей работы. За счет этой дистанцированности и изолированности художники-аниматоры «выиграли» в осознании себя элитой. Думаю, то, о чем я сейчас пишу, происходило, разумеется, не как планомерная кампания, но как череда бессознательных процессов. Судьба экспериментов с рисованием на пленке А.Гладышева в этом смысле представляется отнюдь не сугубо локальной, «молдавской» и «провинциальной», а наоборот, типичной для СНГ и России.