История советского кино 1920-х годов на первый взгляд кажется исследованной досконально и неопровержимо—как несколькими поколениями советских историков кино, так и западными исследователями. Однако принципам, согласно которым было принято писать об этом периоде, необходима ревизия—наряду с введением в оборот новых документов, проливающих свет на прежде остававшиеся вне пристального внимания исследователей области истории кино. К такой области, несомненно, следует отнести историю производственных и прокатных организаций середины 20-х годов и, в частности, акционерного общества «Пролетарское кино» («Пролеткино»). Часть документов АО «Пролеткино» находится в ГАРФ, часть рассеялась по нескольким фондам РГАЛИ, а наиболее полный комплекс сохранился в Центральном архиве города Москвы (ЦАГМ).

Четыре небольших фонда, в которых отложились документы акционерного общества, где работали многие деятели культуры, которые затем эмигрировали или были репрессированы, долгое время кочевали из одного московского архива в другой, находясь под грифом «Секретно». Теперь подборка этих уникальных документов предлагается в первой части нашей публикации,—это документы, относящиеся к постановке фильма «За что?» («Расплата»), ставшего режиссерским дебютом В.Инкижинова и актерским—А.Войцик. 

1.

Весной 1925 г. под заголовком «"Пролеткино" на новых путях» газета «Кино» сообщала:

«Пролеткино реорганизует свое производство и переходит, главным образом, к художественным постановкам.

В ближайшее время будет оборудована собственная кино-фабрика. Все необходимые аппараты заказаны различным заграничным организациям. Оборудование заказано по последним моделям Германии, Франции и Америки.

Усиленно производится подбор сотрудников наивысшей квалификации. Ведутся переговоры с рядом режиссеров, операторов, художников и актеров, как с русскими, так и с иностранными.

Пролеткино ставит своей задачей втягивать в свою работу и советский кино-молодняк, чтобы выявить вновь нарастающие кино-силы»[1].

Одним из представителей советского киномолодняка, имевшихся в виду, несомненно, являлся актер и преподаватель биомеханики Валерий Инкижинов. Ученик В.Э.Мейерхольда, в начале 20-х Инкижинов—в Иркутске, где служит председателем Правления Союза сельских товариществ, заведующим подотдела искусств Губернского отдела народного образования, театраль¬ным лектором и инструктором при политотделе пятой армии[2]. После возвращения в Москву он преподает биомеханику в Пролеткульте и в течение некоторого времени входит в коллектив Льва Кулешова при Госкинотехникуме. В 1924 г. Инкижинов уезжает «на самостоятельную работу» в Киев, откуда пишет

Мейерхольду: «Работа моя, дающая применение сил и удовлетворение жизненных аппетитов, идет пока по линии учебной (театр и кино). Очень многое нужно привести в свой порядок. Производство придет потом»[3].

В мае 1925 г. для В.Инкижинова начался период производства. По крайней мере, в этом месяце он подписал контракт с «Пролет-кино», однако к производственной работе приступил далеко не сразу. Первым сценарием, предназначавшимся Инкижинову, был «Базар похоти», подписанный именем Тарас Немчинов. 26 июня 1925 г. помечен договор о его приобретении у Григория Александрова. Сергей Эйзенштейн в своих воспоминаниях пишет о том, как летом 1925 г. он между сочинением сценариев «1905 год» с Ниной Агаджановой-Шутко и «Беня Крик» с Исааком Бабелем «кропает» «Базар похоти» и «загоняет» в «Пролеткино» под псевдонимом[4]. Сценарий Эйзенштейна и Александрова бойко соединял смачные сцены «буржуазного разложения» и актуальные надписи-лозунги («Не с проститутками борись... А с породившим их строем»)[5].

30 июня в газете «Кино» уже появилась информация: «Пролеткино включена в текущий производственный план постановка фильмы "Базар похоти" по сценарию Т.Немчинова, на тему о борьбе с проституцией. Ставит картину режиссер Пролеткино В.Инкижинов, который уже приступил к разработке монтажных листов и подбору артистов»6. Итак, судя по сообщениям в прессе, в августе над фильмом уже велась работа, хотя его сценарий еще не был утвержден Художественным Советом по делам кино при Главполитпросвете (он являлся последней цензурной инстанцией для всех сценариев, предполагавшихся к постановке советскими киностудиями). В.Инкижинов давал интервью, объявляя свои цели, задачи и методы и называя членов своего коллектива: «Мои товарищи по постановке картины: сорежиссер—Н.Ф.Агаджанова-Шутко, художники—Д.Г.Меллер[7] и Т.В.Миклашевская, помреж—С.Н.Варламов. Вся подготовительная работа ведется совместно. Не могу не упомянуть о реальной и ценной связи

по постановочной работе с правлением и производственным отделом Пролеткино»[8].

Художника Вадима Мелле-ра пригласили специально для постановки «Базара похоти» в конце июня 1925 г. (договор с ним помечен 1 июля, до этого он работал на Одесской кинофабрике ВУФКУ), а художница, гражданская жена наркома внешней торговли Л.Б.Красина Тамара Миклашевская-Красина (Жуковская) работала в «Пролеткино» с конца апреля, являясь с 1 августа также членом Художественного совета фабрики[9].

Вероятно, работа над «Базаром похоти» прекратилась после того, как 31 августа сценарий был запрещен Художественным советом при Главполитпросвете (несмотря на то, что в его рабочую тройку входил муж Нины Агаджановой-Шутко Кирилл Шутко[10]) со следующей формулировкой: «Проституция выведена как результат "коварной" работы зухерок и соблазна богатых. В развертывании действия провал, который заполнен "смачным" описанием дома терпимости и его быта. В общем сценарий представляет собою филантропический вопль о "несправедливости" богатых, а не социальный анализ проституции в художественной форме»[11]. Следующими предполагаемыми проектами для Инкижинова были «Секретарь профсоюза»[12] (сценарий А.Мариенгофа и Б.Гусмана по роману Л.Скотта (роман было намечено экранизировать еще в 1923 г.[13]) и «Котовский» («художественная инсценировка жизни командира Красной конницы»[14]). Оба они намечались в ориентировочный план производства «Пролеткино» на 1926 г., художниками в обоих случаях значились Меллер и Миклашевская. Ни один из этих проектов, однако, не был Пролеткино осуществлен. 

2.

Между тем к январю 1926 г. по-прежнему не была закончена постановка «художественной медицинской» картины «За что?», сценарий которой был представлен «Пролеткино» в ГПП еще 21 июля 1925 г. 31 июля сценарий был разрешен для постановки с рекомендациями по его исправлению. Правда, 12 августа сценарий был отклонен Художественным бюро самого «Пролеткино» («ненормальная ситуация», по мнению ГПП), но к 18 августа исправленная версия была окончательно утверждена ГПП[15] (возможно, эта «ненормальная ситуация» сложилась просто потому, что только 1 августа Художественное бюро и было создано, после упразднения Литературного отдела, и весь август находилось в процессе организации)[16].

Как и фильмы о проституции, фильмы о венерических болезнях, подобные «За что?», одновременно могли проходить и по разряду «кассовой» тематики, и по разряду наркомздрава. Создатели студии заявляли еще в 1923 г.: «Вопросы антирелигиозной пропаганды, целесообразной организации труда, электрификации, борьбы с социальными болезнями и т.д.—в поле зрения намеченных "Пролеткино" работ»[17]. В апреле 1925 г. «ввиду того, что Пролеткино ставит ряд картин санитарно-просветительного характера, Народный Комиссар Здравоохранения, т. Н.А.Семашко, согласился быть членом Художественного Совета Пролеткино, назначив своим заместителем д-ра Страшуна»[18]. Практически, впрочем, это временное членство наркома вряд ли заключалось в чем-то большем, чем периодические просмотры научных лент и дача указаний относительно их «медицинской части»[19].

Главным киноспециалистом по венерическим болезням в это время был Ной Ильич Галкин, молодой выпускник медицинского факультета МГУ. Он пришел в кино в 1923 г. как сценарист (фильм производства «Культкино» «Аборт», режиссеры Г.Лемберг и Н.Баклин, 1924 г.), вскоре начал сорежиссировать—и к середине 40-х стал режиссером высшей категории на Ленинградской студии научно-популярных фильмов. Часто Галкин работал с соавторами. С доктором Е.Б. (Е.В.?) Демидович (Демидовичем?)[20] он написал сценарии двух картин—«Правда жизни» («Сифилис») (реж. В.Карин, «Культкино», 1925 г.) и «Проститутка» (реж. О.Фрелих, «Белгоскино», 1926 г.). Третий сценарий, подписанный только фамилией Демидович—«За что?». Эти картины строились по схожему принципу: в игровой форме в них показывались неправильные методы лечения или социальные предпосылки болезней, а мультипликационные вставки отвечали за «научность». Большинство из них, как и фильм «За что?», получивший при выходе на экран название «Расплата», не сохранилось.

Спустя месяц после утверждения сценария для постановки фильма была приглашена Ольга Рахманова, договор с которой, заключенный 7 октября, определял сроки ее работы по съемке и монтажу картины с 20 сентября 1925 г. по 20 января 1926 г.

Рахманова, театральная актриса с 1896 г., много ездила по провинции как антрепренер и театральный педагог, с 1915 г. снималась на фабрике Ханжонкова (обычно в ролях матерей главных героинь). В 1916 г. впервые выступила как сценарист (фильм Е.Бауэра «Вечно лишь то, что утрачено»), в 1917 г. после смерти Бауэра завершила его последний фильм «Король Парижа»,  дебютировав  таким  образом  в  режиссуре[21].   На  рубеже

1924-1925 гг. на ленинградской студии «Севзапкино» Рахманова досняла и смонтировала после смерти режиссера Бориса Чайковского фильм «В тылу у белых», где также снималась. Сценаристом фильма была Нина Агаджа-нова-Шутко, которая вместе с Рахмановой и П.Малаховым значится и монтажером фильма[22].

По сохранившимся документам сложно судить о том, как протекала работа Рахмановой над фильмом «За что?». 3 ноября в газете «Кино» в разделе рекламы уже появилась информация о скором выпуске «художественной медицинской ленты по сценарию д-ра Демидовича» в прокат (остальные «ближайшие выпуски» «Пролеткино» это объявление снабжало эпитетом «большой»—«большие художественные картины» «Лензолото»[23] и «Контрабандисты»[24] и «большая советская комедия» «Винтик из другой машины»[25] показывали, насколько скромное место занимала в прокатных планах киностудии картина «За что?»)[26]. Такая рекламная информация в лучшем случае обычно опережала реальное состояние дел на несколько недель («Винтик из другой машины», самый счастливый в производственном отношении из указанных фильмов, вышел на экраны 5 апреля 1926 г.).

Неделю спустя газета «Кино» сообщала: «Режиссер Рахманова местом съемок картины "За что" избрала рабфак им. Карла Маркса, все студенты которого будут участвовать в массовках»[27]. К середине ноября натурные съемки, по сообщению газеты, были закончены, и начаты «подготовительные работы к репетиции павильонных сцен»[28]. У картины появилось второе название: «Триппер—бич женщины». По всей видимости, она практически должна была стать продолжением предыдущего фильма по сценарию доктора Демидович(а) «Правда жизни» («Сифилис»), выпущенного в прокат 13 октября 1925 г. В «Правде жизни» двое рабочих заразились от проститутки сифилисом; один из них обратился к знахарке, не вылечился и умер вместе с женой, а другой попросил невесту подождать его выздоровления, отправился к врачу и вылечился. Судя по сохранившимся документам, главной героиней «За что?», заразившейся гонореей и обратившейся к знахарю-китайцу, за что она расплачивалась     Кадр из фильма «Расплата»

внематочной      беременностью,  а затем—бесплодием, должна была стать некая Лиза. «—Умная картина!—говорила публика о "Правде жизни" ("Сифилис"). На эту картину шли, как идут к доктору на прием. <...> ["За что?"] относится к серии "умных картин". Ее сюжет—"женский вопрос". Наболевший вопрос. В картине будет дан ряд характерно-бытовых эпизодов в деревне, в городе, в среде рабфаковской            молодежи, в обывательской среде наших дней <.. .> А в главных ролях выступают артисты: Гоголева, Савская, Верховский, Барбашевич и Брянский»[29].

Из этого списка в списке актеров фильма «Расплата»[30] остались лишь Н.Верховский и В.Брянский. Был ли вообще использован снятый Рахмановой и работавшим с ней оператором Александром Кюнсом материал, выяснить уже не представляется возможным (хотя журнал «Советский экран», помещая перед выходом фильма кадр из него, указывал: «Постановка начата О.Рахмановой, зак[ончена] Инкижиновым»[31]).

Так как на договоре с Рахмановой нет отметки о расторжении, вероятнее всего, незадолго до его истечения постановку фильма было решено передать другому режиссеру—Валерию Инкижинову (получавшему ежемесячно по 350 рублей, но не поставившему за восемь месяцев ни одного фильма). Решение было принято на заседании Художественного бюро «Пролеткино» 18 января, после чего началась фактическая работа над фильмом. Была установлена съемочная группа и приглашена дебютантка, студентка ГТК Ада (Ядвига) Войцик, сыгравшая в фильме главную роль (засчитанную в Техникуме кинематографии как практическая работа). Правда, в конечном итоге роль Лизы из жертвы «женского вопроса» трансформировалась в роль почти случайной жертвы, а сам фильм еще больше стал напоминать «Правду жизни»—его охват сузился от «ряда характерно-бытовых эпизодов» до истории шофера Василия Демидова, заразившегося в результате случайной связи гонореей, «вылечившегося» у знахаря и заразившего, в свою очередь, жену и ребенка. Однако, по всей видимости, во время съемок фильма Инкижиновым именно роль Войцик считалась главной.

Ранняя фильмография Ады Войцик полна неясностей и неточностей. Чаще всего отсчет ее актерской карьеры начинают с роли Марютки в протазановском «Сорок первом». Сама Войцик в конце 40-х в статье для сборника «Яков Протазанов», вспоминая об обстоятельствах своего появления на съемочной площадке фильма «Сорок первый», говорит о том, что этот фильм не был ее «первым кинематографическим дебютом»: «В том же 1926 году я снималась в кинофильме "Расплата" в роли московской рабфаковки

Лизы. Фильм имел целевое назначение. Он был сделан ГИКом по заказу Наркомздрава. Студентка Лиза переживает ряд личных драм, имеющих социальную подоплеку. Она молода, неопытна, заболевает сифилисом, рожает мертвого ребенка. Образ студентки такой же, какой была в то время я сама, был мне понятен. Режиссер был свой брат—гиковец, человек того же ранга, что и я сама, только иной специальности»[32]. Здесь Войцик (намеренно или невольно) смешивает два фильма, взяв обстоятельства съемок одного и содержание другого. Несмотря на участие в коллективе Кулешова Валерия Инкижинова в 1926 г. вряд ли можно было назвать «гиковцем». Кроме того, в 1926 г. Войцик действительно сыграла в фильме ГТК, поставленном гиковцем (гтковцем)—Юрием Леонтьевым: «В 1926 году дирекция ГИК назначила меня режиссером постановки кинокомедии "Как Митя Тюрин занимался физкультурой". Все делавшие эту картину были гиковцами: сценарист Скытев, оператор Левингтон, артисты Ада Войцик и Дмитрий Боголепов. Это был первый фильм, сделанный гиковцами, и первый фильм, сделанный в ГИКе»[33]. В других источниках название этого фильма значится как «Приключения физкультурника» или «Будьте такими, как мы». Роль Войцик обозначена как «физкультурница». По некоторым сведениям, фильм на экраны не вышел. В своей «Истории государственного института кинематографии в хронологических датах» Вениамин Вишневский указывает именно «Расплату» как «первое выступление студентки ГТК А.Войцик»[34].

Интервью 1936 г. сохранило подробности появления Ады Войцик на съемочной площадке «Расплаты»: «Случайно девушку сорвали со студенческой скамьи Института кинематографии и без всякой предварительной подготовки стали снимать в картине "Расплата". Придя на съемку, Войцик даже не знала, кого и что она будет играть. Ей просто заявили: сейчас Ада подходит к окну. Теперь она нежно улыбается. Все...

По окончании съемок Войцик вернулась в институт, но ее вновь в разгар учебы вызвали на фабрику. На сей раз ее фамилия случайно пришла в голову одному из помрежей, и девушку без дальних разговоров отправили в Баку догонять экспедицию Протазанова, снимавшего "41-й"»[35].

В нескольких источниках первым (или одним из первых) фильмов А.Войцик значится «Ценою тысяч». Второе название этого фильма реж. В.Барского производства Госкинпрома Грузии (выпуск на экраны 25.X.1925)—«Расплата». Однако А.Войцик среди актеров фильма не значится, а его содержание (революционные события в Грузии 1916-1917 гг.) никак не соотносится с описанием фильма «Расплата», данным Войцик в тридцатые и сороковые годы.

Договор с Адой Войцик от 5 марта 1926 г. датирует начало ее работы над фильмом 9 февраля 1926 г. При передаче постановки «За что?» Инкижинов был поставлен в жесткие условия. Съемки в ателье планировалось начать через неделю, в конце января—что, по мнению режиссера, было невозможно, как из-за состояния самого ателье (где необходима была проверка системы топки и очистка воздуха), так и из-за отсутствия какой-либо подготовки (эскизов и декораций), на которую он требовал хотя бы 5-6 съемочных дней. Как следует из дальнейших документов, как минимум это последнее требование было удовлетворено, и после 6 дней пробных съемок, за которые было отснято 466 м  негатива (и четырех дней неопределенности, пока решалось, в каком ателье будет производиться съемка), работа над картиной началась. 

3.

«Пролеткино» долгое время испытывало трудности из-за отсутствия собственных съемочных павильонов, но и с их появлением проблема размещения оставалась чрезвычайно острой. Так, с 22 февраля по 1 марта съемки «За что?» не производились, так как павильоны были заняты более крупными проектами—восточным «боевиком» бывшего Председателя правления «Пролеткино» Дмитрия Бассалыго «Глаза Андозии» и фильмом по Шолом-Алейхему с участием труппы театра «Габима» «Потоп» («Кровавый потоп» или «Мабул»). 10 апреля уполномоченный по фильму «За что?» Владимир Шнейдеров обратился со служебной запиской к директору фабрики, прося выделить другую комнату для Н.В.Васильковского, помощника режиссера по «Потопу»: «т.к. двум картинам вместе работать совершенно невозможно». Просьба была «оставлена без последствий». «Потоп» должны были завершить еще к середине марта, но члены Главреперткома просмотрели картину и запретили к выпуску на экран «в настоящем виде», предложив основательно переработать и представить на вторичный просмотр[36], что означало многочисленные досъемки и доделки и так уже слишком дорогого для студии проекта—и, вероятно, не делало Васильковского более приятным соседом.

Помимо трений с другими съемочными группами, конфликты возникали и внутри коллектива. Т.В.Миклашевская теперь должна была выполнять роль со-режиссера, В.Меллер—художника (впоследствии к нему присоединился Константин Колупаев[37]), а перешедший с Первой фабрики Госкино опытнейший осветитель Василий Кузнецов[38] осуществлял «световой монтаж». Оператором фильма стал недавно вернувшийся из триумфального перелета Москва-Монголия-Китай двадцатишестилетний Георгий Блюм. Виктор Шкловский так начал статью «"Великий перелет" и кинематография»: «Товарищ Блюм—оператор "Перелета", жму ручку вашего аппарата!»[39] Помощником на этот раз Инкижинов взял своего бывшего ученика по театру Пролеткульта Ивана Пырьева, делающего на московских студиях карьеру в качестве «короля ассистентов»[40]. Он уже был ассистентом Юрия Тарича и Евгения Иванова-Баркова на картине «Морока» и одновременно с «За что?» продолжал работать на Первой фабрике «Госкино» на «Крыльях холопа» того же Тарича (а затем был ассистентом и на многострадальном «Мабуле»).

По всей видимости, Иван Пырьев, работавший помощником режиссера, не принимал руководства над собой «уполномоченного дирекции» В.А.Шнейдерова (т.е. двойного подчинения режиссеру и уполномоченному). В письме дирекции фабрики после принятия постановки Инкижинов называет его «администратором», но ни административные, ни планово-хозяйственные функции Шнейдерова детально определены фабрикой не были.

Инкижинов ставил свой первый фильм (Р.Юренев, не ссылаясь на источники, пишет о том, что «неопытного дебютанта» Инкижинова «вывозил» Пырьев, и «растерявшийся артист закончил ее [картину] только благодаря энергии своего ассистента»[41]). Шнейдеров же, партиец, «переброшенный» на работу в кино после организации школы трактористов[42], недавно вернулся из сложной поездки по Китаю, с восторженно принятым фильмом «Великий перелет», на котором он работал с Блюмом в также не совсем определенном качестве—то ли организатора съемок, то ли режиссера («Веселый оператор снимал картину. А администратор картины служил штативом. Дальше еще никто не шел в деле сокращения штатов»[43]).

Инкижинов же «Великий перелет» монтировал вместе с Т.Миклашевской по мере поступления материала от Шнейдерова. По оставшимся документам сложно судить об отношениях между Инкижиновым, Шнейдеровым и Блюмом (Блюм в 1927 г. стал оператором следующего фильма Инкижинова «Вор»), но отношения Шнейдерова и Пырьева прослеживаются достаточно ясно.

Шнейдеров жаловался дирекции на дисциплину в коллективе, поддержание которой он считал своей обязанностью, а Пырьев жаловался режиссеру на частые «неосновательные» замечания уполномоченного дирекции (фактически, на то, что Шнейдеров—просто лишний на площадке). Между тем Шнейдеров упоминает о том, что «дирекция весьма щедро раздает выговоры <...> руководящему персоналу по картине», имея в виду, прежде всего, себя, как уполномоченного,—т.е. в какой-то мере он являлся буфером между съемочной группой и дирекцией.

Как явствует из документов в фонде Пролеткино, конфликт открыто проявился (к тому же в присутствии посторонних лиц) утром 17 апреля, когда, в отсутствие Инкижинова, в павильоне появился еще один уполномоченный дирекции—А.В.Каюров с неким человеком, не являющимся сотрудником «Пролеткино». Пырьев поинтересовался, разрешал ли кто-либо из персонала картины (режиссер, помреж—т.е. сам Пырьев или уполномоченный—Шнейдеров) посещение павильона. По всей видимости, Каюров не посчитал Пырьева достаточным авторитетом и практически отмахнулся от него, заявив, что спросит режиссера, когда тот придет.

Известный своим вспыльчивым характером Пырьев «в очень вежливой форме сказал: "Сами не нарушайте правила, которые установлены дирекцией"». Впоследствии в письме на имя директора фабрики Шнейдеров заявил, что осмотр производился с его ведома—тем не менее, Пырьеву он этого, по-видимому, не сообщил, а сделал замечание о слишком резком поведении. Пырьев пожаловался Инкижинову, а Шнейдеров—заместителю директора фабрики М.Никанорову, который, хотя и не сразу, объявил выговор и Каюрову за проведение в ателье постороннего без разрешения дирекции, и Пырьеву с помощником оператора Анцеловичем «по совокупности»—за «подрыв авторитета уполномоченного».

Несмотря на все проблемы внутри группы, к 25 марта 1926 г. было отснято 3150 м негатива за 30 съемочных дней (по календарному плану на отснятые объекты приходилось 18 дней). На досъемку В.Инкижинов и И.Пырьев отводили еще как минимум 35-40 рабочих дней, т.е. съемки фильма планировалось закончить к середине мая. 1 мая в газете «Кино» появилось сообщение: «Режиссер В.Инкижинов заканчивает на фабрике Пролеткино постановку картины "За что". Оператор В.Блюм»[44]. 

4.

Однако тем временем у самой студии начались серьезные проблемы. Как раз в тот момент, когда Шнейдеров писал докладную на Пырьева и Анцеловича и спустя пять дней жаловался, что никаких действий не предпринимается, в «Пролеткино» начались аресты (так, 20 апреля арестовали Веру Дмитриевну Попову-Ханжонкову, работавшую на фабрике монтажером, и в течение пятнадцати дней она находилась в Бутырской тюрьме в качестве свидетельницы «по делам Пролеткино»)[45]. С должности был снят директор фабрики Константин Фельдман, ВРИО стал его бывший замести¬тель Михаил Никаноров (20 апреля Пырьев пишет уже Никанорову как директору, хотя 19 апреля Никаноров еще подписывает документы по фильму «Потоп» как «зам. директора»[46]).

Расследование деятельности «Пролеткино», завершившееся судебным процессом весной 1927 г. и окончательной ликвидацией студии в 1928 г., началось в рамках планового обследования кинематографии комиссариатом Рабоче-крестьянской инспекции осенью 1925 г. Результатом его стало окончательное решение о реорганизации и объединении советской кинопромышленности. Относительно самостоятельные производственные и прокатные организации на территории РСФСР должны были перестать существовать.

11 мая 1926 г. в газете «Кино» были опубликованы результаты обследования РКИ деятельности «Пролеткино»: «Обследование выявило, что задолженность "Пролеткино" достигает 800 000 рублей. Произошло это по ряду причин. Сценарии закупались десятками, а потом запрещались. Из купленных 24 сценариев поставлены были только два. Кроме этого, было бы куплено сценариев еще на 10 000 рублей. На производстве числилось 19 режиссеров. Весьма легкомысленно отправлялись в экспедиции.

Большое внимание уделялось на внешнюю сторону дела. Все это довело накладные расходы организации до 53 %.

Спасти положение можно было бы получением долгосрочной ссуды, по крайней мере, в один миллион рублей, но при существующем положении дел подобная операция признается РКИ нецелесообразной.

В конце мая созывается чрезвычайное собрание акционеров, на повестке которого стоит вопрос о прекращении деятельности общества»[47].

Собрание состоялось 28 мая. На нем было решено свернуть производство, сократить штат, закрыть большинство отделений по России, чтобы таким образом постараться ликвидировать задолженность. «Последними выпусками Пролеткино будут "Мабул" и "За что". Что же касается второй серии "Багдадского вора"[48], то поднят вопрос о том, стоит ли тратить пленку на печатание этой халтуры. "Тернистый путь" и "Лензолото"—будут выпущены видовыми»[49]. Были уволены все режиссеры, за исключением заканчивавшего «Мабула» Е.Иванова-Баркова и заканчивавшего «За что?» В.Инкижинова[50]. Фабрики «Пролеткино» и «Культкино» вместе со всем имуществом были переданы в ведение Госкино. В июле в штат этой объединенной Госкинофабрики, в которую вошли также бывшие Первая и Третья фабрики «Госкино», вступили Е.Иванов-Барков, В.А.Кузнецов и Г.Блюм[51]. 14 июня 1926 г. В.Инкижинов написал рекомендацию И.Пырьеву, который, видимо, также стремился отправиться на поиски новой работы: «Настоящим удостоверяю, что помощник режиссера Иван Александрович Пырьев работал со мной по картине "За что", причем обнаружил прекрасное умение подбирать исполнителей не только эпизодов и массовых сцен, но и ролей, равно как и проявил хорошую память, распорядительность, знание постановочной работы, понимание сценария и режиссерского плана.

Будучи знаком с т. Пырьевым раньше (в театре Ц.К. Пролеткульта, где т. Пырьев был актером, как и в театре им. Вс.Мейерхольда), я поручил ему проводить некоторые съемки, чем остался доволен. Знаю также, что т. Пырьев работал над сценариями, читает литературу и, вообще, имею представление о нем, как о человеке, стремящемся стать серьезным киноработником»[52]. Однако только в середине октября постановка картины, получившей окончательное название «Расплата», была завершена[53] (в конце октября Георгий Блюм уже снимал в Одессе картину Л.Шеффера «Утриш»[54]).

6 ноября в газете «Кино» появилась фотография Ады Войцик в роли Лизы и сообщение: «В ближайшее время Совкино выпускает в прокат следующие картины: "Расплата" (Пролеткино), реж. Инкижинов, "Когда пробуждаются мертвые" (Госвоенкино), реж. Дмитриев <...>»[55].

Фильм вышел на экраны 5 ноября 1926 г.[56] с титрами, написанными бывшим литературным сотрудником Художественного бюро «Пролеткино», сценаристом Александром Олениным. Рецензии на него в массе своей оказались на удивление доброжелательными.

Рецензент М.Г. писал в журнале «Советский экран»: «Хотелось бы назвать эту картину "Жизнь, как она есть".

Жизнь простых, близких нам людей. Рассказ о тех, кого мы встречаем каждый день, среди которых мы живем, об их стремлениях, радостях, ошибках и горестной расплате. Расплата не за вину. Вины нет. Есть беда.,В картине нет агитации. Вместе с тем она вся и целиком агитация за новый, лучший, чистоплотный, грамотный быт.

Еще один вклад в нашу кинематографию. Мы учимся и кой-чему уже научились»[57].

Энве в Ленинградском приложении к газете «Кино» писал: «Фильма эта, как известно,—лебединая песня безвременно угасшего "Пролеткино". Мы помним, как несчетное количество раз переделывался ее сценарий (называвшийся ранее "За что?"), как доснималась и переделывалась эта лента. И —искреннее изумление—на экране она не выглядит особенно скверной. Наоборот, в ней можно усмотреть ряд черточек, так необходимых советской, бытовой фильме.

Простая человеческая история шофера Василия Демидова, заболевшего сифилисом, заразившего им и свою жену и погубившего ребенка, безошибочно действует на зрителя как полезная норма и предупреждение. Показывая трагедию—она не делает ее самодовлеющей. Трагедия здесь—не цель, а только средство. Агитация—налицо, но именно такая, как это нужно, т.е. не выпирающая из фильмы.

"Расплата"—имеет полное право на звание ленты, учащей жизнестроению. На убедительном показе результатов легкомысленности, необдуманного поступка, веры "в лечебную мощь" шарлатанствующих лекарей— строится идеология ленты.

Невольно напрашивается сопоставление ее с давно прошедшим "Абортом". Там элементы сюжетности и художественной постановки, смешиваясь с научно-популярной частью картины, образовывали невероятную мешанину и не достигали цели. Здесь же все строено твердо и отчетливо на художественном плане. "Рискованная" тема вылилась в умную и полезную художественно-агитационную ленту.

Конечно, "Расплата" не безукоризненно хороша. В ней много недостатков от сценариста (бескомпозиционность) и режиссера (неровный монтаж, склонность к штампованным положениям и пр.). Но все же она радует нас своими двумя достоинствами—хорошим показом быта и нормативностью»[58].

Анонимная рецензия в ленинградском же журнале «Жизнь искусства» также подробно разбирала эту «лебединую песню»: «Только потому, что нам редко приходится видеть на экране собственный быт, такая скромная и много пострадавшая от переделок лента, как "Расплата", кажется симпатичной и подкупающей. Здесь все просто и жизненно. Люди, их быт, их заботы и радости, даже сама трагедия больного Демидова, заразившего по неведению жену и ребенка,—кажутся странно знакомыми и близкими. И не потому ли так болеешь душой за героев, что их несчастья—несчастья самих нас, во многом еще слишком беззаботных, доверчивых и—как это ни грустно—некультурных. Агитация за новый быт только тогда убедительна и достигает своей цели, когда она не назойлива, не криклива, искренна, фактически обоснована и доходит своими аргументами не только до верхушек сознания человека, но и до самого его "нутра". "Расплата" волнует зрителя, согревает его теплотой чувства, погружает его в подлинно человеческую жизнь и... агитирует—ласково и убеждающе—за новый быт, за откровенность, за физическую чистоту, за товарищеские отношения между мужчиной и женщиной. Когда видишь, что твои соседи по стульям взволнованы, когда слышишь их разговоры при выходе из зрительного зала, чувствуешь, что они поверили ленте, что она заронила в них новые мысли, заставила крепко задуматься над наболевшим, тщательно скрываемым от глаз посторонних "проклятом вопросе" половой жизни. И радуешься тогда за зрителей, за себя, за хорошую агитацию, за советскую кинематографию...

Но, радуясь, не забываешь о недостатках ленты, ее кинематографических оплошностях, явившихся в результате многократного перемонтажа, купюр, досъемок и вырезок. Фильма грешит эпизодичностью, безмерной загрузкою событиями и известной конспективностью. Для того чтобы показать, как заразился Демидов, накручена на три части история его связи с Сольевой, и все ж таки зритель не уясняет себе облика последней—положительный она или отрицательный персонаж—и много дивится ее непонятному уходу из фильмы. Эпизоды с учебой Василия на вечерних курсах, его изобретением и т.д. воспринимаются плохо в силу их схематичности и неувязки с последующим.

Очень шаблонны отдельные режиссерские приемы, заимствованные из многих советских и заграничных лент. Пристрастие к отражательным поверхностям у режиссера привело к тому, что фильма загружена кадрами с отражением героев везде—в зеркалах, окнах, витринах, домашней утвари и даже крышке автомобиля "Фиат". Штампована также игра на тенях, силуэтах, снятой с быстро движущегося автомобиля панораме улиц и т.д. Очень тонко сделаны кадры с руками, бегающими по клавиатуре, и ребенком, бьющим в кастрюлю. Ясно ощущается одуряющий шум, мешающий заниматься Лизе.

Остроумно подана мещанская вечеринка с бумажными розами, пьянкой, гитарами и граммофоном. Едко высмеяны прелести житья в уплотненной квартире, жильцы, подслушивающие, что происходит в соседней комнате, и проч. Заслуживает всяческих похвал четкая, прозрачная, хорошо освещенная фотография Георгия Блюма и житейская повседневность в скромности декораций К.Колупаева.

Ада Войцик, К.Санников, В.Кузнецов, Л.Донская, А.Громов[59]—убедительны и колоритны. Они трактуют свои роли моментами с мягкой натуралистичностью, кое-где слишком много играют, но не кажутся неискренними или фальшивыми. В общем плане ленты они, конечно, удовлетворительны»[60].

Правда, доктор Демидович протестовал(а): «<.. .>Только что появилась в Москве новая фильма "Расплата", в основу которой лег мой сценарий "За что" (гонорея).

Картина, по моей мысли, должна была стать научно-популярной лентой для рабочего зрителя. В таком именно виде мой сценарий получил одобрение столь высокого специалиста, как заведующий венсекцией Наркомздрава проф. В.М.Броннер, и был принят Пролеткино для постановки.

У режиссеров, которым была поручена постановка, сценарий "За что" подвергся переработке. В результате этой переработки получилось следующее:

1. "За что" превратилась в "Расплату" и потеряла свой научный смысл.

2. Картина из научно-популярной, доступной по цене для рабочих клубов, превратилась в "художественную", по цене для них мало доступную.

Настоящим письмом я снимаю с себя всякую ответственность за те нелепости, которые в картине имеются»[61].

Между тем, Михаил Никаноров все-таки разработал те инструкции уполномоченным, которые обещал Ивану Пырьеву в конце апреля. В октябре, в разгар дебатов об экономии производства, развернувшихся по следам обследования РКИ, он напечатал в газете «Кино» статью, где недвусмысленно показал, что в конфликте Шнейдеров—Пырьев поддерживал «уполномоченного дирекции». Она ставит своеобразную точку в этой главе истории «Пролеткино» (и приводится после документов из фонда ЦАГМ), которые публикуются ниже.

 

1. Выделено в тексте. См.: Пролеткино на новых путях // Кино, газ. М. 1925. № 4—5 (84-85). 14 апреля. С. 5.

2. «...считаю счастьем для себя работать с Вами». Мейерхольд и кино (Публикация В.В.Забродина) // Киноведческие записки. № 78 (2006). С. 66.

3. Там же. С. 67.

4. Э й з е н ш т е й н С. Мемуары. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. Т. 1.

С. 84.

5. Э й з е н ш т е й н С., А л е к с а н д р о в А. Базар похоти (Публикация Б.Филевского)

// Новое литературное обозрение. 1994. № 4. С. 19.

6. «Базар похоти» // Кино, газ. 1925. № 15 (95). 30 июня. C. 1.

7. Так в тексте. Правильно: В.Г.Меллер.

8. В и й Э. «Базар похоти» (Беседа с режиссером В.И.Инкижиновым) // Кино, газ. М.

1925. № 20 (100). 4 августа. C. 2.

9. Художественное бюро Пролеткино // Кино, газ. М. 1925. № 21 (101). 11 августа. С. 2.

10. Рабочая тройка // Там же. 1925. № 10 (90). 26 мая. С. 1.

11. ЦАГМ. Ф. 2237. Оп. 1. Д. 470. Л. 70.

12.  Там же. Л. 13.

13. В о л и н Б. Что будем ставить // Пролеткино. М. 1923. № 1/2. Май-июнь. С. 15.

14. ЦАГМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 470. Л. 148, 148 об.

15. Рассмотрение сценариев // Кино, газ. М. 1925. № 22 (102). 18 августа. С. 1.

16. Художественное бюро Пролеткино // Кино, газ. М. 1925. № 21. 11 августа. С. 2.

17. В о л и н Б. Указ. соч.

18. Н.А.Семашко в Пролеткино // Кино, газ. М. 1925. № 6 (86). 28 апреля. С. 1.

19. Нарком на просмотре // Кино, газ. М. 1925. № 21 (101). 11 августа. С. 2

20. Невозможно с полной уверенностью обозначить даже пол этого соавтора Галкина, несмотря на то, что в рекламе фильма «Расплата» фамилия Демидович склоняется («по сценарию д-ра Демидовича»). Возможно, это доктор Демидович, врач, «которая руководила детским отделом» (подотделом) Фотокинокомитета в 1918-19 и которую упоминает тогдашний заведующий комитетом Н.Ф.Преображенский в своем докладе «Кино-фото-комитеты», прочитанном на заседании НИС ВГИКа 15 октября 1935 (Архив Лаборатории истории отечественного кино ВГИКа. Инв. № 15689. С. 48). В заметке в «Правде» автор сценария «За что?» аттестует себя как «бывший ординатор Государственного венерологического института» (Письмо в редакцию // Правда, газ., 2 декабря 1926. С. 8). В каталоге «Советские художественные фильмы» автором сценария фильмов «Расплата» и «Проститутка» значится Е.Демидович, а автором сценария «Правда жизни»—Б.Демидович, что явно ошибочно.

21. К о р о т к и й В. М. Операторы и режиссеры русского игрового кино. 1897-1921. Биофильмографический справочник. М.: НИИК, 2009. С. 300. Рахманова также являлась соавтором сценария «Короля Парижа» вместе с Е.Бауэром.

22. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. М.: Искусство, 1961. Т. 1. С. 83.

23. Реж. В.Юренев; фильм был выпущен Совкино 19.II.1929 под названием «Лихое золото».

24. Реж. И.Г.Калабухов; фильм «из жизни пограничников и контрабандистов», снятый на Дальнем Востоке, был выпущен в сентябре 1925 сибирским отделением «Пролеткино» (ЦАГМ. Ф. 2237. Оп. 1. Д. 470. Л. 101, 102), затем был переименован в «Пограничный пост № 17», в том же году запрещен для демонстрации ГРК (см.: М а р г о л и т Е., Ш м ы р о в В. (из'ятое кино). М.: Дубль-Д, 1995. С. 2—авторы указывают год выпуска 1926).

25. Автор сценария и режиссер А.Таланов.

26. «Кино», газ. М. 1925. № 33 (113). 3 ноября. С. 7.

27. Люди в кино // Кино, газ. М. 1925. № 34 (114). 10 ноября. С. 3.

28. Картины, которые нам готовят // Кино, газ. М. 1925. № 35 (115). 17 ноября. С. 3.

29. Там же.

30. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. М.: Искусство, 1961.

Т. 1. С. 164.

31. Что нам покажут // Советский экран. 1926. № 41. 12 октября.

32. В о й ц и к А. И. Так учил меня Протазанов // Яков Протазанов. Сборник материалов и статей (Сост. М.Н.Алейников). М.: Госкиноиздат, 1948. С. 276.

33. Л е о н т ь е в Ю. [«Почему пошел в ГИК?»] // К истории ВГИКа. Приложение к первой части. М.: ВГИК, 2001. С. 69.

34. В и ш н е в с к и й В е н. История государственного института кинематографии в хронологических датах // К истории ВГИКа. Книга I (1919-1934). Документы. Пресса. Воспоминания. Исследования. М.: ВГИК, 2000. С. 12.

35. М и л ь к и н а Р. Ада Войцик. Беседа о судьбе актера // Кино, газ. М. 1936. № 48

(760). С. 3.

36. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 809. Л. 10. Цит. по: Летопись российского кино. 1863-1929. М.: Материк, 2004. С. 519.

37. Фильмы, над которыми работал на фабрике «Пролеткино» художник Константин Иванович Колупаев, в каталоге ГФФ «Советские художественные фильмы» оказались ошибочно приписаны Дмитрию Антоновичу Колупаеву (1883-1954), работавшему в это же время в «Госкино».

38. Переход в Пролеткино // Кино, газ. М. 1925. № 8 (88). 12 мая. С. 3.

39. Ш к л о в с к и й В. «Великий перелет» и кинематография // Кино, газ. М. 1925. № 38

(118). 8 декабря. С. 3.

40. Ю р е н е в Р. Пырьев // П ы р ь е в И. А. Избранные произведения в двух томах. М.: Искусство, 1978. Т. 1. С. 9.

41. Там же. С. 10.

42. В.Шнейдеров был зачислен на службу в «Пролеткино» на должность помощника зав. орг. отделом с 4 декабря 1924 г. (ЦАГМ. Ф. 2237. Оп. 1. Д. 10. Л. 10).

43. Ш к л о в с к и й В. Указ. соч.

44. Так в тексте. Правильно—Г.Блюм. См.: Те, кто делают картины // Кино, газ. М. 1926.

№ 17-18 (137-38). 1 мая. С. 3.

45. ЦАГМ. Ф. 2240. Оп. 1. Д. 22. Л. 209.

46. Там же. Л. 192.

47. К судьбам Пролеткино // Кино, газ. М. 1926. № 19 (139). 11 мая. С. 2.

48. «Вторая серия "Багдадского вора"» («Багдадский вор»)—пародия на фильм с Дугласом Фэрбенксом, реж. Е.Гурьев. Фильм не был выпущен на экран.

49. К судьбам Пролеткино // Кино, газ. М. 1926. № 23 (143). 8 июня. С. 1.

50. Те, кто делают картины // Кино, газ. М. 1926. № 22 (142). 1 июня. С. 3. Сокращения начались еще до собрания. Так, увольнение В.А.Шнейдерова помечено 17 мая (Ф. 2237. Оп. 1. Д. 10. Л. 137), увольнение В.Д.Поповой—13 мая (Ф. 2240. Оп. 1. Д. 22. Л. 210).

51. Те, кто делают картины // Кино, газ. М. 1926. № 28 (148). 13 июля. С. 3.

52. РГАЛИ. Ф. 3058. Оп. 1. Ед. хр. 441. Л. 1.

53. Люди в кино // Кино, газ. М. 1926. № 42 (162). 16 октября. С. 3.

54. Несчастный случай // Кино, газ. М. 1926. № 44 (164). 30 октября. С. 1. Выпущена под названием «Путь в Дамаск» 26 апреля 1927 г.

55. Новинки Совкино // Кино, газ. М. 1926. № 45 (165). 6 ноября. С. 5. Так как фильм был завершен уже после передачи кинофабрики «Пролеткино» в ведение «Госкино», чье производство в свою очередь было передано «Совкино», которое и выпустило фильм, в фильмогра-фических материалах обычно указывается, что фильм произведен «Пролеткино» и «Совкино».

56. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. М.: Искусство, 1961.

Т. 1. С. 164.

57. Г. М. «Расплата» // Советский экран. М. 1926. № 45. 9 ноября.

58. Э н в е. «Расплата» // Кино, газ., Ленинградское приложение. 1927. № 4. 25 января.

С. 2.

59. Громов Александр Иванович—работал в «Пролеткино» также в качестве помощника режиссера (по картине «Потоп»). Дебютировал в фильме «Голод... голод.. .голод...» (1921, реж. В.Гардин). Окончил ГТК в 1927, активно снимался на протяжении двадцатых—первой половины тридцатых годов.

60. «Расплата» // Жизнь искусства. Л. 1927. № 4. В Лаборатории истории отечественного кино ВГИКа среди газетных и журнальных вырезок по фильму «Расплата» хранится также рецензия из неуказанного источника, подписанная М.Шк., выражающая прямо противоположное отношение к картине: «"Расплата" по своему содержанию и по трактовке темы напоминает "нашумевшую" в свое время книгу Фридлянда "За закрытой дверью". По существу картина трактует вопрос о необходимости систематического лечения венерических болезней и предостерегает от знахарей, которые только углубляют болезнь и обманывают больного.

Но как трактуется тема?

Уже первые кадры картины неприятно поражают недвусмысленной "клубничкой". Со смакованием показываются случайные знакомства, пирушки, "флирт" и т.п. Бросается в глаза установка авторов картины. Если они показывают "кабинет" знахаря, то только для того, чтобы лишний раз поразвлечь зрителя "пикантными" личиками, "обольстительными" позами, чтобы разжечь больное любопытство. Знахарь в картине почему-то. китаец. Все сцены у китайца-знахаря словно заимствованы с заграничной буржуазной картины.

Вредность этой картины усиливается еще и тем, что она снята по последним правилам кинематографической техники, что она художественно убедительна и умело развлекает зрителя».

61. Д е м и д о в и ч. Письмо в редакцию // Правда, газ. М. 1926. 2 декабря. С. 8.

 

Версия для печати...
© 2009, "Киноведческие записки" N92