«Он мой ученик»,—говорит один человек по отношению к другому. Прав ли он? Может быть, но с одной оговоркой—если ученик сам считает его своим учителем.

В той или иной степени все мы и ученики, и учителя, потому что каждому из нас присущи обезьяньи инстинкты. Но учителей мы выбираем сами. Счастье, если ученик может общаться со своим учителем в прямом контакте. И тут, как говорится, «имеющий уши, да услышит».

Однако очень часто бывает опосредованный контакт с мастером, через его произведения. Я, например, никогда не встречался с Анри Картье-Брессоном, но видел его фотографии, когда делал свои первые шаги в этом виде творчества. Произведения Картье-Брессона совпадали с моими ощущениями и еще не оформившимся и, конечно же, еще не сформулированным пониманием фотографии как искусства. Они произвели на меня такое действие, что я невольно стал как поклонником творчества Картье-Брессона, так и последователем его манеры в фиксации окружающего пространства. Я и сейчас считаю его величайшим из фотографов. И до сих пор меня не волнует ни одна постановочная фотография. Я отдаю ей должное, я знаю этот труд, но для меня в нем нет секретов. Природа такой фотографии—в станковой живописи. Совсем другое дело—нечаянность, кажущаяся случайность схваченного мгновения в его художественной и естественной выразительности. Это в самой природе фотографии. Продукт в чистом виде, без примесей.

Но я—счастливчик, у меня было много учителей, с которыми я общался напрямую, и каждый из которых в разной степени открывали мне завесу к тайнам творчества. Одним из таких учителей стал для меня кинооператор киностудии «Ленфильм» Валерий Федосов.

 

Начало 80-х. Закрытый неофициальный просмотр нового фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». Только для своих и их близких друзей—посвященных. Как я узнал про этот просмотр и кто меня провел на него, уже не помню (скорей всего, забыл сразу же после него), потому что фильм поверг меня в шоковое состояние. Немного фильмов я мог припомнить, которые производили на меня подобное действие. Но если прежде я был просто зрителем, влюбленным в кино, то теперь я был уже студентом операторского факультета ВГИКа. А это не хухры-мухры. Я уже умел препарировать фильмы, расчленять их на составляющие. Я знал много всяческих премудростей, и мне казалось, что все тайны для меня открыты, и всего, что я знаю, мне хватит на всю жизнь… И вдруг—«Лапшин»…

Работа оператора Валерия Федосова меня сразила. Нет, она не превалировала ни над одним компонентом фильма. Он смотрелся как единое целое, и в том числе благодаря операторской работе. Я уже знал об основной сложности операторского дела: результат работы оператора должен быть точным по отношению к содержанию фильма, пластически выразительным и при этом не бросаться в глаза. Выразительным и одновременно незаметным!.. Задачка не для слабых. Все это было в «Лапшине». Что же меня так потрясло? Я задавал себе этот вопрос и понимал, что еще долго буду искать на него ответ. За то небольшое время, что шел фильм, я был опрокинут в другую эпоху. Экран передавал не только атмосферу, но еще и температуру—даже запахи можно было предугадать. А движение камеры! Абсолютная иллюзия соучастия в действии вместе с героями фильма. Конечно, это заслуга оператора. Он задумывает и решает пространство фильма, он воссоздает ритмическое и температурное состояние эпизодов. От него зависит, захвачен будет зритель действием фильма, или нет.

Мне ужасно захотелось встретиться с оператором Валерием Федосовым. Я понял, что курсовик по операторскому мастерству я должен писать только о нем и его работе. Я чувствовал в ней какую-то тайну, и мне хотелось найти ключик к ее разгадке.

Мы встретились. Поводом для нашей встречи послужил, конечно, мой курсовик, который давно уже надо было сдать, но рука на простую отписку не поднималась, ждала подходящего случая. И вот он настал.

Понимание возникло с первых мгновений. Две-три фразы с одной и другой стороны на отвлеченные темы о городских улицах, о виде из окна—и абсолютный контакт, одинаковое чувствование. Как у Киплинга: «Мы с тобой одной крови—ты и я».

 

Сейчас, по прошествии времени, приобретя опыт в операторском ремесле, могу с уверенностью говорить, что человеческие качества оператора являются составной частью его ремесла. В документальном кинематографе это, может быть, самое главное. Не будет человек говорить о сокровенном перед механизмом, решающим узко ремесленные задачи. Не будет, и всё тут… Открытость, простота, доступность, естественность, юмор, человечность и множество всех тех качеств, что составляют личность, работают в процессе создания фильма. Именно с этим должен вступать во взаимодействие герой документального фильма, а не с холодным блеском объектива киноаппарата. Эти же качества кинооператора работают—да, именно работают—и в игровом кинематографе. Они вселяют в актера уверенность, подвигают на импровизацию. И это дорогого стоит. Актер доверяется оператору, как больной врачу, и он должен быть уверен, что оператор покажет его в самом выразительном для него ракурсе, уловит мельчайшие детали его игры.

 

Об учителях и школе

 

Валерий Федосов в начале своего пути был счастливчиком. Во ВГИК поступил сразу после школы без чьей-либо помощи. Никто в его окружении с кинематографом дело не имел. Отец—военный, инженер-железнодорожник, мать—учительница. Но был фотоаппарат «Любитель-2». У старых фотографов он хранится как реликвия. Многие начинали свой путь именно с ним и хранят о нем благодарные воспоминания. О Б.И.Волчеке, своем мастере во ВГИКе Валерий Иванович сказал коротко: «Мудрый был человек. Он нам не мешал—считал, что ремеслу мы все равно научимся, а вот наши самостоятельные поиски, даже ошибки помогут обрести свой почерк. Это в искусстве самое важное».

Потом был «Ленфильм», и снова удача—работа на «Гамлете».

 

—Грицюс стал моим первым учителем на съемочной площадке,—рассказывал мне Федосов*.—Я у него был ассистентом. В мои обязанности входили контроль света и лабораторный режим. Я очень люблю Грицюса периода «Гамлета» и «Никто не хотел умирать». Ученик Москвина… Любимый ученик! Грицюс—это школа света. Академическая школа эффекта одного источника света. При громаднейших декорациях, длинных панорамах, сложных переходах актеров от одного источника света к другому держать эффект—задача очень непростая. Несомненно, работа на «Гамлете» была подарком судьбы. Еще чувствовалось сильное влияние Москвина. Мы работали с его бригадой осветителей. Это были мастера! Каждый ощущал себя участником творческого процесса. Бригадир светотехников с оператора глаз не спускал. В павильоне Москвина тишина стояла невообразимая. Изъяснялись на «птичьем языке»: Андрей Николаевич смотрит в кадр, поднимает три пальца—значит, на прибор бросить тюлечку, опустил один палец—прикрыть шторку. И никаких слов!

Кстати, свою вгиковскую практику я проходил у Андрея Николаевича Москвина. Это был удивительный человек с редкостным чувством профессии. Он приходил на студию каждый день без четверти восемь, шел в лабораторию, смотрел весь проявленный за смену материал, потом подходил ко второму оператору и говорил: «Негатив хороший, позитив плохой»,—и тот уже знал, что надо делать. Это был разговор профессионалов. Непрофес-сионалов он возле себя не терпел.

—Потом была дипломная работа?

—Да, в 1964 году с режиссером Резо Эсадзе мы сделали «Фро». Это была первая экранизация Андрея Платонова. Позже Лариса Шепитько сняла «Родину электричества», а Александр Сокуров—«Одинокий голос человека», пластически совершенную и, по-моему, лучшую на сегодняшний день экранизацию платоновской прозы (оператор Сергей Юриздицкий—Н.А.). А вот вторая работа Сокурова—«Разжалованный» по Г.Бакланову мне не понравилась. И не потому, что в ней чувствуется сильное влияние Тарковского—это в искусстве довольно частое явление, когда в начале своего творчества художник испытывает на себе невольное влияние большого мастера. Картина скучна. Можно снять двух неинтересных людей, которые сидят и ведут скучный разговор, но скучно их снимать нельзя. На «Фро» я и состоялся как оператор, но после этого фильма меня уволили со студии…

 

Это известие меня поразило. Я видел фильм несколько раз. Он снят с глубоким уважением к человеческим чувствам. Фильм цельный в стилевом решении: спокойные панорамы, завершенные композиции, движение камеры ненавязчивое—во всем чувствуется мера. Все это в сочетании со страстями, которые герои фильма пытаются в себе заглушить, создает ощущение сжатой пружины. Помню рецензии и высказывания по поводу этого фильма в начале 70-х. Почти во всех говорилось о «Фро» как об интереснейшей экранизации прозы Платонова. Но то было позже, а в 1964 году манера молодого оператора Валерия Федосова многим показалась странной, мрачноватой. Тогда же и появилось это расхожее словечко—«чернуха», закрепившееся за Федосовым. Собрался большой худсовет, когда три четверти фильма уже было снято. На худсовете был поставлен вопрос об отстранении оператора Валерия Федосова от съемок, потому что материал показался худсовету неудовлетворительным. Спас тогда начинающего оператора старейший оператор «Ленфильма» Дмитрий Давидович Месхиев. Он сказал: «Мне не нравится, как снята эта картина, но она снята в едином стиле. Заменять Федосова нельзя».

Как расценивать выступление оператора Д.Месхиева? Как поступок? Возможно. Но возможно и то, что такое в операторском цехе было в порядке вещей.

Киностудия «Ленфильм» уникальна в своем роде. Уникальность ее в том, что на ней сформировалась своя операторская школа. Школа Москвина. А это не только школа ремесла, это еще школа этики взаимоотношений, школа понимания уникальности своей профессии и уважения к труду своих коллег. Мне доводилось встречаться на различных студиях с операторами, которые так или иначе общались с Андреем Николаевичем Москвиным, в качестве ассистента или светотехника: они считали себя его учениками. Школа эта состояла не в подражательстве мастеру, нет. Она заключалась в отношении к профессии, в соблюдении нравственных принципов, в традициях, заложенных личностью. И пока эти традиции живы, жива школа.

Не знаю, можно ли сегодня говорить о школе Федосова, но я знаю, что почти все, кто стоял рядом с ним у камеры, сегодня снимают самостоятельно. Его постоянный бригадир светотехников Леонид Петров сегодня трудится в команде Алексея Германа над фильмом «Трудно быть богом». Я работал с Леонидом и его бригадой. Это было счастье. И если нам—тем, кто знал Валерия Ивановича лично, иногда доводится пересечься,—мы вспоминаем его с радостью, благодаря судьбу за общение с ним.

 

 

Хорошо вот так с высоты лет смотреть на путь человека. А тогда, когда, казалось: вот сейчас разбегусь, оттолкнусь и полечу, когда за плечами всего 24 года, или уже 24 года (смотря с какой стороны смотреть), а тебя выгоняют на улицу со студии, о которой можно только мечтать—не позавидуешь.

После сдачи фильма Федосов был уволен, и два года он зарабатывал на жизнь тем, что рисовал открытки к 8 Марта. Когда страсти поутихли, кинооператор Владимир Чумак пригласил своего опального друга к себе на картину вторым оператором. Снимали «День солнца и дождя» (реж. В.Соколов).

 

—И он же меня потом и выгнал,—рассказывал Валерий Иванович.—В 1966 году. Тогда много было таких фильмов: «Я шагаю по Москве», «До свидания, мальчики», «Июльский дождь»… Начал исчезать академизм завершенных композиций, академический расклад света. Операторы стали работать совершенно другими способами в создании световой атмосферы, стали работать на рефлексах, начали, наконец, активно использовать естественный свет. Я его называю божественным.

—«Натуру» стали снимать на натуре… А отсюда свободные композиции, в кадре больше воздуха…

—Актер стал импровизировать, ему дали свободу движения, окунув в атмосферу живого света. Но самое главное—появилась попытка передать на экране ощущения!

—Ну да, ушли от литературного прочтения кадра к его чувственному восприятию.

—Именно так. Надоел я тогда Чумаку до невозможности. Нет, на площадке все было пристойно: он—постановщик, я—его правая рука, но зато после съемок ругались до хрипоты. И что любопытно: мы прекрасно понимали друг друга, а договориться не могли—чувствовали по-разному.

—Вы просто снимали разные фильмы: он свой—на пленке, а вы свой—в своем воображении.

—Так и было. Тема-то какая!.. Плакать хочется. День солнца и дождя… Уже в самом названии сколько ощущений, и все, между прочим, зримые. Игра контрастов, света, фактур… Твори, выдумывай, пробуй… Потом меня снова пригласил Резо Эсадзе, и я согласился, но с одним твердым условием—в камеру никто, кроме меня не смотрит. И мы сняли с ним картину «Секундомер», на мой взгляд, довольно среднюю. Думаю, она могла бы быть значительно интереснее, если бы главную роль исполнял не актер Н.Олялин, а Владимир Маслаченко—спортивный комментатор. Знаете его лицо? Скуластое, немного ассиметричное, глаза острые, проницательные, даже жадные… Его можно было бы интересно снять.

—И что, к вам в камеру так никто и не заглядывает?

—Да, и пока я снимаю, так будет всегда. Каждый должен заниматься своим делом, не мешая друг другу. У хорошего режиссера своих дел невпроворот, ему нет нужды заглядывать в глазок. Если он выбрал для своего фильма оператора, он должен ему доверять. Его доверие дорогого стоит. Оно вдохновляет и накладывает ответственность. А наши ощущения (операторские) и без того робки, иногда интуитивны. Сбить их легко, а восстановить практически невозможно. У нас в голове существует множество вариантов съемки каждого эпизода, но мы выбираем один из этого множества. Что-то же нас заставляет остановиться именно на этом одном…

 

Потом были «Двадцать дней без войны». Фильм долго пробивался к экрану. Как все новое и неожиданное, шел он с боем и нуждался в защите. Претензии в основном были такие: «Зачем взяли на главную роль Никулина? У него не лицо, а печеное яблоко. Какой из него главный герой?» Во время очередной приемки фильма один работник аппарата Госкино возмущался: «Я воевал, я видел войну, но что вы нам показываете?! Клопы и лужи, лужи и клопы. Нам это не надо…» Тогда поднялся Константин Михайлович Симонов, пыхнул своей трубкой и сказал: «Не один вы воевали.—Наступила длинная пауза.—В фильме есть правда. Правда эта художественна».

Нет нужды сегодня доказывать, что «Двадцать дней без войны»—один из шедевров нашего кинематографа. Возможно, наши потомки будут смотреть его и воспринимать так же, как и военную хронику—с такой степенью достоверности и правды сделан этот фильм. Кто знает, кто знает…

И все-таки фильм—вещь рукотворная. Многое в нем просчитывается, воссоздается. Весь фильм снят в пасмурную, серую погоду. Только два эпизода в нем солнечные: утро в поезде и прогулка по городу. Мне показалось это не случайным—так же, как и то, что фильм черно-белый. Хотя во время просмотра ничего этого не замечаешь.

 

—Когда думаешь о войне, представляется длинная-длинная, бесконечная ночь, с редкими, но яркими проблесками. Вот от такого ощущения этого времени мы с Германом и шли. И еще от ощущения неустроенности быта. Эвакуационная Россия… Россия на колесах… Железная дорога как центр притяжения… По тем временам мы с Германом совершили беспрецедентный для кино поступок. Мы сформировали состав из четырех теплушек, трех пульмановских вагонов, спальных вагонов для съемочной группы. И двадцать дней катались по дорогам зимнего Узбекистана. Таким образом, мы наживали состояние, которое и стало, так сказать, камертоном чувств на весь съемочный период. Снимали только тогда, когда входили в ощущение эвакуационного быта. Как потом оказалось, это было очень важно.—Валерий Иванович чуть задумался, неожиданно рассмеялся и продолжил:—И там же, на этом поезде, на первой же съемке, я как оператор провалился. Вдрызг! Вот бывает так, когда все рушится, и спасенья нет. Снимался эпизод «Исповедь летчика». Снимали синхронно во время движения поезда с чистовой фонограммой, понятно—опять-таки для предельной достоверности и верного ощущения. Сцена, если помните, идет одним длинным планом, при коптилке… Я еще хотел, чтобы у Алексея Петренко, исполняющего роль летчика, были прозрачные глаза, для большей выразительности, и посадил осветительный прибор на плотный синий фильтр. У Петренко глаза голубые и еще синий фильтр—понимаете? (Информация для непосвященных: при съемке на черно-белую пленку, если синее светить синим светом, то это синее высветляется.—Н.А.) Работаем. Все готово: длинный перегон, свет поставлен, актеры в нужном градусе состояния… И тут началось. Ломается лихтваген. Починили. У меня вдруг на камере обрывается кабель… А актеры уже вошли в такое состояние, которого не повторить. Главное, Алексей Петренко почувствовал тот самый необходимый нерв. А он, надо сказать, актер особенный. Он очень трудно учит текст, он его зубрит… Как Рихтер, вызубривает партию, чтобы потом не думать о технике, а творить. Учение текста для него—страшный труд и мука. При этом он очень ответственный человек, и ко всему относится крайне серьезно. И вот я чувствую, еще немного—и актер не выдержит… А через два дня ему уезжать. Он и так с нами столько прокатался… И когда, казалось бы, уже все готово, можно снимать, ломается камера, и окончательно. Катастрофа! Все мрачные, злые… И я в тот момент понимал, что Петренко уже не нажить этого градуса чувств. К тому же он еще заболел!.. Короче, катастрофа, провал полный, хоть с картины уходи…

—Первая работа с Германом, первый съемочный день—и провал.

—Представляете ситуацию? Удавиться.

—А что Герман?

—Нор-маль-но… «Ну что,—говорит,—поделать… Мы честно работали двадцать шесть часов, нам не в чем себя упрекнуть, а то, что не получилось—бывает. От этого никто не застрахован. Если Петренко больше не сможет сниматься, будем искать другого актера». «Другого актера»—легко сказать! Представляете, что это такое?! С Петренко уже проведена такая подготовка!..

На следующий день Герман объявил выходной. Я достал бутылку водки, пришел к Петренко, сел перед ним и говорю: «Леша, что хочешь, делай. Я виноват. Но к послезавтра ты должен нажить в себе это состояние». И так мы с ним хорошо посидели, поговорили. Он мне про себя, я ему о себе. А послезавтра сняли все за три часа.

 

Кто хорошо помнит фильм, наверно, обратил внимание, что эпизод «Исповедь летчика» происходит в зашторенном маскировкой купе при свете коптилки. Эпизод идет очень долго, почти часть, что само по себе в те времена было достаточно смело. И во время этого эпизода постепенно из темноты начинают прорисовываться детали интерьера. Физиологическое свойство глаза адаптироваться к темноте. Но это не глаз зрителя адаптировался к темноте, это работа оператора—точно рассчитанный эффект, имитирующий естественное поведение человеческого глаза.

 

—Так и задумывалось,—подтвердил мои догадки Валерий Иванович.—Все приборы были на реостате, и я медленно-медленно, почти незаметно для глаза вводил мощность. Зато следующий эпизод—«Утро»—я весь залил светом. Ночь располагает к откровению. Мы как бы прячемся за темноту, а утром, при свете—весь на виду, и стыдно, и неловко за свои ночные откровения. В эпизоде «Утро» почти нет слов, а он тянется долго-долго… На этом фильме мы прислушивались к своим ощущениям, как настройщик пианино к камертону, и сверяли с ними изображение.

 

Фильм «Исполняющий обязанности» (1974) Федосов снял в другой манере—в стиле документального кино начала 70-х годов. Камера, как сторонний наблюдатель, фиксирует детали делового быта и передвижение героя, освещение сохраняет эффекты так любимого Федосовым естественного, божественного света. Такое ощущение, что смотришь хронику.

 

—После «Двадцати дней» мне захотелось резко сменить стиль. И тут как раз подвернулся такой материал: молодой парень, студент… КБ, штурмовщина перед сдачей проекта, стройка… События развиваются почти непрерывно, в течение каких-нибудь двух суток…

—Стиль фильма продиктован драматургией?

—Конечно. Я всегда иду от драматургии. Это наш с режиссером общий знаменатель и аргумент в спорах.

—Много спорите?

—Приходится. А как иначе? У режиссера свое представление о фильме, у меня свое видение. Мы ведь создаем одно произведение, и здесь очень важно иметь взаимопонимание и взаимодоверие, без этого любая работа теряет смысл. Иногда, если надо, врезаюсь в режиссуру. Для меня, например, очень важно найти стиль каждого фильма в отдельности. В этом и есть художественное чутье и профессионализм оператора. Сегодня об операторе нужно судить не по красивым и некрасивым картинкам, а по стилевому решению всего фильма. Критерий красоты у каждого свой. Всем не угодишь—и не надо. Необходимо создавать свою эстетику. У этой темы давняя история… Вся история искусств строится на перемене эстетических воззрений. Помните «Некрасивые ботинки» Ван Гога? Замечательные ботинки! Они увидены художником. Можно обыкновенный выключатель снять так, что от него глаз не отведешь, а можно… Я первый стал снимать Алису Фрейндлих, когда она считалась нефотогеничной. И слово-то какое придумали: «нефотогеничный»… Как клеймо. Ничего, сейчас вон как снимается… Андрей Платонов считался некинематографичным автором—глупость! Нет такой литературы, которую нельзя перевести на экран. Только надо каждой литературе найти свой экранный эквивалент. А это задача.

—Как, например, русский фольклор в «Небывальщине».

—Возможно. Но здесь совсем особый счастливый случай. Чтобы перевести на экран русские частушки, сказки, побасенки, рожденные Бог знает в каких глубинках, необходимо было, чтобы появился такой режиссер, как Сергей Овчаров, с его особым ощущением смешного и грустного, с его удивительным пластическим даром.

—До «Небывальщины» был фильм «Нескладуха», снятый Сергеем Овчаровым на высших режиссерских курсах с оператором Станиславом Давыдовым. Стилистически эти фильмы близки: «Небывальщина» стала как бы прямым продолжением «Нескладухи». Та же статичность камеры… движение камеры и панорамы возникают только для того, чтобы открыть парадоксальность поступков персонажей…

—Сознательно мы к этому не стремились, но, видимо, сказалось сильное влияние Сергея Овчарова. Между прочим, он очень забавно рисует. Вырисовывает каждую сцену. Его рисунки удивительно динамичны—все сделано одной линией. Кстати, в таких картинах, как «Нескладуха», «Небывальщина», «Левша» огромная нагрузка ложится на художника. На «Небывальщине» с нами работал В.Омельченков (он же работал и на «Нескладухе»), а «Левшу» мы делали с Н.Васильевой. В «Небывальщине» вообще все держится на пластическом рисунке—оживший лубок. Задача для кинематографа архитрудная, но тем и интересная. Я люблю решать трудные задачи. Представляете, лубок начнет двигаться на экране, пестрить сочетанием своих ярких красок?.. Зрелище ужасное! Поэтому, прежде всего, мне надо было найти единую цветовую гамму. Ее подсказали рисунки Овчарова—их графическая пластика. Мы сделали массу проб, пока подобрали нужный фильтр, который срйзал бы сине-зеленую зону спектра и обеспечил бы почти серый тон. Зелень у нас не зеленая, а непонятно какого цвета. А лицо человека, его тон близок к естественному, только чуть теплее. Фильтр, через который снимался фильм, мы берегли, как ядерную кнопку. Я понимал, что только ирреальность изображения способна была держать эту странную художественно-пластическую драматургию. Зритель весь фильм должен был находиться в состоянии легкого удивления. (Вообще, удивление—основа всех искусств.) Но какой был ужас, когда копировальная фабрика начала печатать копии и вытягивать сине-зеленые тона!

—Как?! А эталонная копия?

—Пришлось ехать, останавливать печать и доказывать, что в эталонной копии ошибки нет, что любое реалистичное изображение разрушит фильм. Вот так… А на телевидении… При современных технологиях выпускающий художественные программы одним нажатием кнопки может поправить твою картинку, если ему вдруг покажется что-то не таким, к чему привык его глаз. «Пленка выгорела, решил улучшить изображение». Может быть такое? Сколько угодно.

 

Мне много раз доводилось убеждаться в том, что если личность свободна и самодостаточна, то такие человеческие недуги, как зависть, чванство, апломб, ревностное отношение к своей персоне ей не присущи. Самодостаточные люди от всего этого свободны и тем счастливы. В нашей мастерской Владимира Нахабцева и Валентина Железнякова была атмосфера свободы и доверия. Мастера бросали нам на растерзание свои новые работы и были рады, если мы находили в них какие-то ошибки, о которых они сами, конечно же, прекрасно знали. Они не боялись публичного обсуждения своих невольных промахов. Они понимали, что такое публичное обсуждение в среде профессионалов является питательной средой для творческого роста каждого. Поэтому я без какого-либо колебания зацепил тему, которая давно мне не давала покоя—«Левшу».

Дело в том, что «Левша» по своему стилевому решению—уникальная картина. У нас таких не было никогда. Это товар штучный. Да, собственно говоря, почти все, что снимал Валерий Иванович, штучно—не подается тиражированию. Но «Левша»… Этот фильм своим пластико-звуковым единством создает ощущение легенды, которую слушает внук из уст деда на сон грядущий здесь и сейчас.

 

—Абсолютно точно. У нас был даже рабочий эпиграф: «Все это было, только мы забыли». Но в фильме был один эпизод, который выбивался из общего стиля при всей уникальности и точности общего стиля картины. Сначала история рассказывается в жанре героико-романтического фарса, затем она переходит в трагедию и завершается скорбным апофеозом, как бы от имени нашего современника. Все переходы от одного жанра к другому происходят естественно, как дыхание, и выдержаны в заданном ирреальном уровне. Но в эпизоде возвращение Левши в Россию стиль фильма свалился к бытовой трагедии, а бытовизны стилевая структура фильма не выдерживала. Эпизод чуть-чуть перекрупнен, читается излишняя деталировка в костюмах, гуляние ветра по волосам… Подробности излишне чувственны. Ведь еще будет заснеженный крупный план в финале… А эпизод возвращения снят таким образом, что он эмоционально предвосхищает финал. И камера поехала. Весь фильм стояла, а тут вдруг поехала…

—И достоверность света многое сгубила,—добавил, сокрушаясь, Федосов.—Все верно, все верно. Бывает так: в одном месте провалишься—и зрителя потерял. Такая коварная природа экрана. Это был первый съемочный день на картине. Мы еще только нащупывали стиль. Обыкновенно, когда уже весь фильм снят, я первый съемочный день переснимаю, а тут не получилось.

 

Не помню уже как, но постепенно мы перешли к разговору о «Лапшине». Глаза Валерия Ивановича снова засветились. Операторский цех не избалован вниманием критики, но именно в нем творятся чудеса кино. На какое-то мгновение мне показалось, что он давно ждал такого разговора.

 

—«Иван Лапшин»—моя любимая картина. Мы пересмотрели бешеное количество хроники и фотографий 30-х годов. Наша рабочая комната вся была оклеена фотографиями: лица, лица, интерьеры, жанровые сценки… Чувство времени должно было войти в нас настолько, чтобы стать реальностью. Так пришло решение снимать длинными кусками, чтобы передать ощущение достоверности. Короткие монтажные куски разрушают это ощущение. Они создают впечатление рукотворности: мол, все это, ребята, сделано руками человека. Короче говоря, кино. В самом дурном понимании этого слова. А я знал, что Герман иногда режет планы, и поэтому для монтажных стыков создавал в интерьере черные провалы, уходил в них панорамой или пропускал по первому плану актера так, чтобы он полностью перекрывал кадр. Если делать склейки по этим черным провалам, создается иллюзия непрерывности. Долго искали натуру. Нашли в Горьком. Но там оказалось так много примет 30-х годов, что они смотрелись уже как этнография. Понимаете? Могли бы лишиться желанной достоверности. Снимали в Астрахани. Самым трудным было избавиться от примет сегодняшнего дня. Смотришь—где-то за километр антенна торчит, а я знаю, зритель ничего не пропустит. Он сцену смотреть не будет, будет глазеть на эту антенну и никакой нашей достоверности не поверит. Я сам такой.

—Думаю, что эффект достоверности достигнут еще и тем, что весь фильм снимался нормальной оптикой (имеется в виду фокусное расстояние объективов). Она создала изображение, естественное для восприятия человеческого глаза. Ведь фотографировали тогда все «полтинником», другого объектива не было. И на мир смотрели через эту линзу, и пространство вокруг себя воспринимали не иначе, как изображенное нормальной оптикой.

—Все верно. У меня на камере стоял трансфокатор, и я почти незаметно для глаза работал им в пределах 35–50 мм. В динамичных проходах при съемке с рук широкоугольная оптика дает возможность получить «естественное» изображение и одновременно она создает ощущение субъективного взгляда. В эпизоде облавы я проложил 150 метров рельсовой дороги. Там съемка шла еще с нормальной оптикой, в движении. Лапшин дает распоряжения… Кто-то убегает вперед, Окошкин отстал по нужде, потом догнал, снова вернулся в кадр, Лапшин нервно сосет карамель—атмосфера нервная, в кадре все время происходят перемены, а я ее усиливаю постоянным и непрерывным движением камеры. Кончились рельсы, я некоторое время держу статику, как вдох и выдох, потом пошел со «стедикамом», как участник облавы. Я кого-то обгонял, меня обгоняли… Все было выверено и отрепетировано до автоматизма. Вошел на крыльцо барака… Там уже двоих взяли, вывели прямо на камеру… Чувствуете, встречное движение не дает зрителю уловить движение камеры, а заставляет следить за событиями на экране? Потом я вхожу в темноту коридора, а выхожу из нее уже с ручной камерой с объективом 25 (фокусное расстояние 25 мм.—Н.А.).

—Там еще свет был точный. Это тоже создало ощущение правды происходящего. Насколько я прочитал, дополнительного света у вас там не было.

—В коридоре барака? Не было. А вообще, у меня есть пять экранов для показа диапозитивов, обычно я их развешивал и светил отраженным светом. Была еще одна хитрость: все стены интерьеров и декораций я покрывал обыкновенным клеем. Рефлексы от него придавали фактурность и дополнительную плотность в негативе.

—Эти рефлексы сделали еще одно доброе дело: они создали ощущение казенности быта. Во всех учреждениях стены выкрашены масляной краской, чтобы легче было их мыть. Этот блеск настолько точен, что, глядя на все ваши интерьеры, невольно ловишь себя на том, что должно еще пахнуть дезинфекцией.

—Точно. Значит, мы все делали правильно. Давно замечено, если идешь в верном направлении, Бог тебе помогает. А если нет, жди засады.

—Знаете, «Лапшин» опрокинул мое представление о производстве игрового фильма. Мне трудно представить режиссерский сценарий вашего «Лапшина»—сплошная актерская импровизация. Как это можно написать за столом, не представляю. В документальном кино отличие сценария от фильма—явление нормальное и даже закономерное, но в игровом кинематографе…

—А по-моему, только так и должно быть. Сценарий—не догма. Перед нами живые люди, они двигаются, что-то говорят, живут в тех условиях, в которые мы их поставили. Из этого и нужно исходить. Случалось, мы по два-три раза переписывали каждую сцену, потом все отбрасывали, забывали; репетировали по пять, а то и по семь дней, ничего не снимая, а потом снимали в один прогон весь эпизод.

—А новая работа скоро?

—Не знаю. Звонил Герману, но он говорит: «Надо созреть». Он любит повторять: «Стихи рождаются из молчания».

 

Мы расстались друзьями, чему я был очень рад. Потом мы еще много раз встречались в самых разных ситуациях. Помню, он как-то поделился: «Иногда я позволяю себе снимать некоторые эпизоды небрежно, как бы походя, зато потом в сочетании с последующими эпизодами это дают ТАКОЙ эффект». Такое может себе позволить только свободный художник, мастер. Достаточно вспомнить то же «Противостояние»… Чего только нет в этом фильме: и съемка под немецкую хронику, и северная зима, и средняя полоса России, и юг; а как передана атмосфера задержки рейсов в аэропорту! Две задержки, и обе разные по ощущениям: одна—тягомотная, душная, потная, другая—романтичная, светлая. А интервью с учительницей Кротова! (Кстати, ее играет не актриса, а родная сестра Ольги Берггольц.—Н.А.) Здесь надо было снимать сразу, на повторный дубль рассчитывать нельзя, учитывая и возраст, и то, что в кадре не лицедеи. Фильм снят как хроникально-документальный репортаж. Все в нем так достоверно, ненавязчиво, естественно и просто: и по композициям, и по движению камеры, и по крупностям, и по свету! А как смело и художественно оправданно Федосов работает со светом! Идет на откровенный пересвет. Превращает лицо актрисы (Наталии Сайко) в «блин», оставляя на нем одни глаза, чтобы подчеркнуть ужас совершенного Кротовым (актер Андрей Болтнев) злодейства—убийство Миньки. Или сцена захвата Кротова в самолете—там вообще все изображение смазано, его фактически не видно. Событие, которое зритель ждал на протяжении всего фильма, Федосов намерено растягивает до невозможности и самоустраняется, предоставив главенствовать звукам и воображению зрителя. Мастер изображения здесь превзошел сам себя, он понял, что любое его изображение будет ничтожным в сравнении с тем, что зритель сам может себе вообразить. А? Каково!.. Это ли ни решение эпизода!

Несмотря на то, что фильм телевизионный, в нем совершенно перестаешь ощущать рамки кадра, настолько в нем все естественно. Правда, следует заметить, что здесь произошло счастливое сочетание оператора с режиссером. Семен Аранович, режиссер фильма «Противостояние», до работы в игровом кинематографе был блистательным документалистом.

Но уже следующая работа оператора Федосова—фильм «Оно» (реж. С.Овчаров), коренным образом отличается от «Противостояния». Никакого следа от репортажного стиля «Противостояния». Абсолютно новый стиль. Я бы назвал его художественно-иллюстративным, но… В этом «но» все и дело. Голова кругом идет от обилия изобразительных экспериментов. Здесь и работа с пленкой по разным степеням ее старения, и эксперименты со скоростью движения пленки в кинокамере, и со светом. Кроме того, такие выразительные средства, как статика, панорама со штатива, проезд на рельсах, панорама с движением крана, которые использовала киноиндустрия по ходу кинотехнического прогресса, использовались Валерием Федосовым точно в соответствии с изображаемым временем, что, в свою очередь, работает на художественное доверие экрану. Ведь надо помнить, что события в «Оно» перетекают с незапамятных времен в будущее. И все эти изобразительные эффекты абсолютно органично вплетаются в ткань фильма, не вызывают, как я думаю, никаких вопросов у рядового зрителя: по-моему, он склонен верить всему происходящему на экране.

 

Одним выразительным средством Валерий Иванович всегда пользовался очень сдержанно и расчетливо—ракурсом. Ибо он знал, что ракурс—это всегда точка зрения, и она не должна вызывать у зрителя вопроса: «Почему я должен видеть картинку именно под таким углом зрения?» Такого вопроса вообще не должно возникать. Желание поразить зрителя операторскими «штучками»—это всегда от нищеты мыслей. Если больше нечем привлечь внимание зрителя, пользуются тем, что всегда под рукой—техническими приемами. В «Оно» есть ракурсная съемка, но ракурс здесь приобретает точный жанровый оттенок. Если камера смотрит снизу, то создается ощущение подобострастного взгляда, если сверху, то немного ироничного, как у Гулливера на лилипутов. Такое ощущение, что камера тихонько посмеивается. Жанрово абсолютно точно, выразительно и естественно для данной драматургии. Собственно говоря, то, что и требуется от кинооператора на фильме.

 

Простые задачи, только почему-то не каждый способен их решать. Может быть, оттого, что они только кажутся простыми?

 

 

 

 

* Здесь и далее приводятся расшифровки магнитофонных записей моих разговоров с Валерием Федосовым.