«Икар»—один из непоставленных сценариев Сергея Параджанова. Он был написан режиссером осенью 1972 года. С тех пор прошло почти тридцать лет. Для искусства это немалый срок. В мировом кино возникли новые новаторские течения. Достижения кинематографа 1960-х и 1970-х стали достоянием истории.

Спустя тридцать лет «Икар» воспринимается как художественный документ своего времени. Атмосфера сценария, его коллизии, производственная сторона дела—все это там, в начале 1970-х. Замысел Параджанова тесно связан с киноязыком и историческими перипетиями этого периода, с драматической судьбой самого автора, которая нашла свое отражение в его сценариях и фильмах.

Тем, кто будет читать сценарий сегодня, очевидно, стоит заглянуть в прошлое и попытаться вникнуть в обстоятельства, которые так или иначе повлияли на сюжет, стилистику и внутренний смысл «Икара».

Итак, 1972 год. Ноябрь. Фактически к тому времени Параджанов уже давно был безработным. За восемь лет, после окончания в 1964 году работы над «Тенями забытых предков», он не снял на родной и любимой студии имени А.Довженко ни одного фильма. Правда, возможность получить постановку теоретически не исключалась.

В 1965 году Параджанов даже снял пробы для фильма «Киевские фрески». После этого работу над фильмом остановили. Но пробы остались как самостоятельное экранное произведение, как эскиз, демонстрирующий эволюцию авторского стиля после «Теней забытых предков».

В 1967 году Параджанов поставил на студии «Арменфильм» картину «Цвет граната», но в прокат этот фильм вышел в изуродованном виде, перемонтированный официальным «классиком» Сергеем Юткевичем по приказу Госкино СССР.

Безуспешными оказались переговоры с экспериментальным объединением «Мосфильма», для которого режиссер написал сценарии «Дремлющий дворец», «Демон», «Золотой обрез». Власти не могли простить Параджанову ни всемирного успеха «Теней», ни упорных попыток сохранить честь и достоинство художника, ни новаторских поисков, которые никак не вписывались в рамки соцреализма.

В 1972 году ситуация осложнилась еще в большей степени. В это время на Украине уже началась кампания по борьбе с буржуазным национализмом. По этой причине сгустились тучи и над украинским «поэтическим кино», одним из основоположников которого считался Параджанов.

Однако осенью 1972 года власти еще не вынесли окончательный приговор опальному режиссеру. Поэтому решение председателя Госкино Украины В.Большака и приказ директора киностудии А.Довженко В.Цвиркунова от 22.11.1972 г. о приглашении Параджанова для постановки фильма «Инга» представлялись поначалу хотя и рискованным, но не безнадежным шагом.

Работу над фильмом «Инга» начинал известный украинский кинорежиссер Виктор Ивченко, чья внезапная смерть оборвала творческий процесс, когда литературный сценарий будущего фильма был уже завершен и утвержден Госкино Украины и СССР. Имя Виктора Ивченко служило определенной гарантией «проходимости» сценария в различных кинематографических инстанциях. Однажды Параджанов сказал без тени иронии: «Ивченко в своих фильмах снимал “советский патриотизм”». И это действительно так, если вспомнить «ЧП» (1959) или «Гадюку» (1967).

«Инга» была включена в план студии 1973 года, поэтому работа над фильмом должна была идти по утвержденному ранее производственному графику, и Параджанову предстояло написать свою версию сценария в период режиссерской разработки. Проблема, однако, заключалась в том, что бытовой реализм Ивченко никак не вязался с метафорическим стилем Параджанова. Эти режиссеры были творческими антиподами. Снять фильм по первоначальному варианту сценария, который представлял собой достаточно банальную мелодраму, Параджанов при всем желании не смог бы. Это понимал и сам режиссер, и те, кто должны были утверждать написанный им сценарий.

В сложившейся ситуации Параджанов менее всего хотел идти на конфликт со студией или Госкино. В режиссерской разработке он сохранил событийную основу «Инги» и расстановку основных персонажей. В то же время Параджанов погрузил историю взаимоотношений героев в иную атмосферу действия. Это изменило стиль и масштаб авторского замысла. Сценарий, и это принципиально, получил название «Икар».

Памятуя о том, что «Фрески» были закрыты из-за обвинений в формализме и в нарушении границ нормативной эстетики, Параджанов написал специальное предисловие к сценарию, в котором отметил, что на «цветущем дереве соцреализма произрастают разные плоды». Естественно, это мичуринское послание было адресовано утверждающим инстанциям.

В принципе, по тогдашним нормам кинопроизводства при замене режиссера определенная коррекция сценария считалась допустимой. Во время обсуждения «Икара» во Втором творческом объединении студии сценарий не вызвал существенных возражений. Замечания касались в основном производственных и финансовых вопросов. Документы, хранящиеся в деле фильма, свидетельствуют о том, что режиссерский сценарий фильма «Икар» 18.01.1973 г. был принят объединением и запущен в подготовительный период. На следующий день вышел приказ директора студии о том, что сценарий все-таки нужно доработать.

 Через две недели, 6.02.1973 г., поправки были внесены, и студия направила сценарий на утверждение в Госкино Украины. Перед этим «Икар» обсуждался на сценарной коллегии студии. Протокол этого заседания в деле не сохранился, но атмосфера разговора с режиссером была тягостной. Создавалось ощущение, что вокруг сценария идет какая-то закулисная возня.

Предвидя направленность возможных претензий, Параджанов изложил свою позицию в кратком предисловии к окончательному варианту сценария: «…мы сохранили ВСЕ ГЛАВНОЕ, начиная от основной идеи и кончая сюжетом… Мы только сознательно, резче и отчетливее прочертили основные идеи—философскую тему Икара и Верности, которые, повторяем, заложены были и в сценарии В.Ивченко. Иными словами, по форме это будет не бытовая полусентиментальная драма, а философская кинопоэма».

14.02.1973 г. сценарная коллегия Госкино Украины остановила работу над фильмом, поскольку режиссерский сценарий Параджанова не соответствовал ранее утвержденному в Москве литературному сценарию «Инга». Понятно, что эта причина была только бюрократической зацепкой для очередной остановки работы Параджанова.

На самом деле Госкино Украины во всей этой грязной игре выполняло указание тех, кто с самого начала держал ситуацию под контролем—отдела культуры ЦК КПУ и партийных чиновников более высокого ранга.

«Падение» «Икара» означало, что Параджанову уже навсегда закрыта дорога в украинское кино. Вскоре новый директор киностудии им. Довженко А.Путинцев распорядился сжечь пробы «Киевских фресок». Далее события развивались по сценарию, который менее чем через год завершился для режиссера жестокой развязкой—арестом и четырьмя годами заключения.

 

 

Волею обстоятельств случилось так, что в основе всех фильмов, поставленных режиссером после 1964 года, лежит исторический материал. Парад-жанов досконально изучал эпоху, будь то армянское средневековье или Гуцульщина конца ХIX века, и воссоздавал ее атмосферу на экране с помощью предметного мира, костюмов и актерских типажей. Может сложиться впечатление, что режиссер в большей степени тяготел к прошлому, чем к настоящему. Это далеко не так.

Параджанов был художником, необычайно остро чувствующим пульс современной жизни, ее динамику. Он был в числе тех, кто создавал современный стиль искусства, его универсальный язык, нашедший свое воплощение на экране, на сцене, в литературе.

«Икар», который возник на его творческом пути, казалось бы, случайно, стал логическим продолжением, заявленных еще во «Фресках» подходов к построению на экране кинопоэмы, современной не только по тематике, но и по способам ее изложения.

Конечно же, сценарий можно считать всего лишь промежуточным этапом между замыслом и фильмом. Кроме того, сценарии Параджанова не похожи на привычные реалистические киноповести с длинными диалогами и подробными ремарками. Это скорее стенограмма эмоционального порыва, в которой всегда ощущается стихотворный ритм, а развитие сюжета и расстановка действующих лиц оставляют пространство для импровизации на съемочной площадке, для поиска стиля и формы.

Тем более нет нужды подробно анализировать сценарий и навязывать читателю свою точку зрения. Возможно, попытка понять и прояснить обстоятельства творческого порядка дополнит впечатления от встречи с «Икаром» и его автором.

 Композиция «Икара» построена на сочетании, казалось бы, несочетаемых вещей. Заявленные в сценарии драматические сцены, хроникальные куски (похороны Гагарина или операция на сердце), фольклорные мотивы вполне органично сочетаются и взаимодействуют, создавая ощущение цельности авторского замысла. По такому же принципу Параджанов монтировал из осколков бутылочного стекла, бусинок, пуговиц, этикеток свои замечательные коллажи. В них всегда точно схвачена суть образа, который был предметом его внимания.

 Он обладал уникальным умением разглядеть в повседневной реальности, в совершенно обыденных обстоятельствах материал искусства. «Хочешь увидеть Амстердам, дом времен Рембрандта. Так вот—зайди в парадное старого деревянного дома по улице Чкалова. Но сделай это в полнолуние»,—сказал он мне однажды. Конечно же, дождавшись полнолуния, я зашел в парадное старого дома. Действительно, потемневшие от времени деревянные ступени и резные перила благодаря лунному свету напоминали по тональности полотна Рембрандта. При дневном освещении этот дом выглядел совсем иначе. Никакого Амстердама, никакого Рембрандта. Но в то же время образ, созданный фантазией Параджанова, был абсолютно реален.

Таких примеров можно привести множество. Параджанов даже говорил о том, что настоящая режиссура заключается в умении монтировать куски жизни в воображении, минуя процесс реализации с помощью посторонних, то есть съемочной группы.

В «Икаре» есть два эпизода, наверняка заимствованные автором из его жизненных наблюдений. Это экспозиционная часть сценария, которая разворачивается на Рижском взморье. Несомненно, в нее вошли жанровые сценки курортной жизни, «подсмотренные» режиссером во время поездки в Юрмалу летом 1972 года. Никогда не ездивший в отпуск Параджанов отправился на Рижское взморье, чтобы побывать там вместе с сыном Суреном, и впоследствии с иронией отзывался о некоторых деталях поездки.

(Смотри надпись на открытке: «H2O—12°. Гусиная кожа. 25 покинем Освенцим. 17. Моцарт. Реквием. Грибы. Начес. Кр. Москва»).

Эпизод на Коростышевском карьере, куда приезжают герои сценария, чтобы выбрать камень для надгробного памятника, связан с непосредственными впечатлениями самого режиссера. По просьбам друзей и родственников из Армении и Грузии он несколько раз ездил на этот карьер по столь же печальному поводу. Параджанов уважал традиции и ритуалы, поэтому выполнял такие просьбы очень добросовестно.

В данном случае нам важно отметить, что личностные мотивы привнесены автором в сценарий. Американский киновед Герберт Маршалл, посетивший Параджанова в Киеве, по-своему определил главный принцип творчества режиссера. Его слова мне запомнились: «Принято считать, что искусство отражает жизнь. У Параджанова наоборот—жизнь отражается в его искусстве». Конечно же, имелась в виду способность режиссера создавать на экране особый мир, новую реальность, существующую по законам его поэтики. Но не будет ошибкой и буквальное толкование этих слов. В искусстве Параджанова отражалась и его собственная жизнь.

Еще одна особенность «Икара»— его главный герой, чьим именем назван сценарий, находится за кадром. Правда, тема Икара в сценарии присутствует. Параджанов трактует ее прежде всего как полет человеческого духа и мысли, попытку раздвинуть казавшиеся незыблемыми пределы человеческих возможностей. Такую миссию выполняют в фильме Гагарин, Григорович, Амосов, Зайцев, Довженко. Знаковые личности того времени, первопроходцы и новаторы, чьи имена были тогда у всех на устах, не занимают в сценарии пространство первого плана. Но даже их символическое присутствие придает частной истории летного экипажа более высокий уровень обобщения.

Для того, чтобы ввести в сценарий тему взлета талантливой личности, Параджанову понадобились дополнительные пояснения. Возможно, он опасался, что главная тема сценария вызовет возражения, поэтому написал в предисловии: «Идейно-эстетический образ Икара в нашей картине складывается по принципу мозаики… Ибо Икар—это профессор медицины, и Зайцев, и авиаконструктор, и Роман, Алеша, Фрунзик и, может быть, главная фигура—Максим».

Кроме того, в сценарии есть весьма декларативный эпизод—генеральный конструктор объясняет, что такое подвиг Икара. Этот эпизод явно носит характер отвлекающего маневра—он написан скорее всего для утверждающих инстанций, которые могли бы в истории Икара разглядеть некий потаенный смысл. Был ли он?

Вспомним древнегреческую легенду. Икар дерзнул взлететь на искусственных крыльях слишком высоко, чем вызвал гнев высших сил. Солнечные лучи растопили воск его крыльев, он упал в море и погиб.

Таким образом, в мифе помимо темы взлета существует вторая, не менее важная тема—это падение, расплата за дерзость. И если две эти темы сопоставить, то получается, что из всех действующих лиц сценария миф об Икаре точнее всего соотносится с судьбой самого автора, человека, который бросил вызов системе и был подвергнут за это публичному наказанию.

У Питера Брейгеля есть картина «Падение Икара». На ней изображен берег моря с горами вдалеке, каменистым островом, валунами, кораблем с надутыми ветром парусами. Первый план занимает крупная фигура пашущего крестьянина. На втором—пастух со стадом овец. И только в углу картины комично торчат из воды ноги тонущего Икара. Можно предположить, что художник переосмыслил мифологический сюжет. Занятые привычным делом заурядные обыватели на первом плане практично равнодушны к происходящему «безумству храброго». Вот почему подвиг Икара остался незамеченным, не отразился на ходе повседневной жизни. И в этом заключается трагическая безнадежность темы падения. Трудно представить себе, что Параджанов, который всегда вдохновлялся живописью, не знал о знаменитой картине Брейгеля.

 

 

Сегодня фильмы и сценарии режиссера выдвигают на первый план ряд проблем, ранее находившихся вне поля зрения исследователей. Одна из них—проблема отношения автора и героя. Обратившись к ней, мы можем проследить, как личностные биографические мотивы находят в работах Параджанова эстетическое преломление, как формируется его представление о месте художника в современном мире под влиянием обстоятельств.

К образу «своего» героя Параджанов пришел не сразу, хотя утверждал, что «Тени забытых предков»—это фильм о поэте. Гуцул Иван был поэтом по мировосприятию, но не был таковым по роду деятельности, социальному и общественному статусу. Такой персонаж появился в сценарии «Фресок».

 Одним из основных его действующих лиц должен был стать кинорежиссер или «Человек». Сценарий этой картины был написан после международного признания «Теней забытых предков», и ощущение внутренней свободы, жажды творчества нашло свое отражение в образе героя. «Человек»—это современный маг и волшебник, способный на глазах у зрителей превратить житейскую прозу в высокую поэзию. И все же этот образ одномерен, лишен внутреннего драматизма в отличие от образа главного героя фильма «Цвет граната»—поэта армянского Возрождения Саят-Нова. Основные вехи биографии поэта были созвучны четко определившейся в то время гражданской и нравственной позиции Параджанова-художника. Саят-Нова был народным певцом-ашугом, и это обстоятельство представлялось режиссеру весьма существенным. Хотя изобразительная изысканность делала его фильмы доступными лишь узкому зрительскому кругу, Параджанов не считал себя «салонным поэтом». Подобно ашугам он творил эпос, опираясь на традиции народной культуры и нравственности.

Большую часть жизни Саят-Нова провел в монастыре. Для Параджанова приобщение поэта к вере было символом избранничества. Глас Поэта есть глас Божий, внимать ему должны не только простые смертные, но и властители. Этот мотив, отчетливо прозвучавший в фильме «Цвет граната», отражает попытки режиссера наладить диалог с сильными мира сего, дабы защитить свое достоинство и право на творчество. Он не был услышан.

В период вынужденного молчания Параджанов пишет сценарии «Дремлющий дворец» и «Демон». Обращение к наследию Пушкина и Лермонтова для режиссера не было связано с претензией на традиционную экранизацию их произведений. Образы великих русских поэтов для него неотделимы от темы их трагического разлада с обществом и верховной властью. Со свойственной ему метафоричностью режиссер воплотил эту тему в сценарии «Дремлющий дворец». Сегодняшние обитатели Бахчисарая, многочисленные туристы не замечают человека в сюртуке и цилиндре. И только фотограф, штампующий групповые снимки на фоне воспетого Пушкиным фонтана, проявив фотографии, обнаруживает на них странную фигуру. Миг—и оплошность исправлена: обрезан край кадра. Поэт на нем—лишний.

Тему одиночества художника в мире всеобщего равнодушия Параджанов развивает в своей последней перед арестом работе—сценарии «Чудо в Оденсе». Его главный герой Ганс Христиан Андерсен. Он же Оле Лукойе, он же Великий сказочник. Герой проходит сквозь толпу, но его не замечают. Представители муниципалитета и уличные зеваки не способны увидеть чудо: человека, который оставляет золотые следы.

В 1984 году Параджанов снимает свой первый фильм после выхода из заключения. «Легенда о Сурамской крепости» стала продолжением исповеди художника. Сам выбор сюжета весьма красноречив—речь идет о человеке, который добровольно принес себя в жертву, был живьем замурован в крепостную стену. Герой совершает этот поступок ради спасения духовной силы народа. И, наконец, «Ашик-Кериб»—еще одна история о судьбе ашуга. Молодой поэт вынужден был покинуть родные места, долго странствовал по чужбине, общался с «глухими» и «слепыми»… Но это не возвышенная патетика «Цвета граната». В последнем фильме режиссера преобладает горькая ирония. Так человек, много испытавший на своем веку, оглядывается на пройденный путь и осознает цепь случайностей как закономерность.

Очевидно, итоговым фильмом для режиссера должна была стать «Исповедь», которую Параджанов уже не успел снять.