И если тело—это не душа,

то что же такое душа?

 

Призрак навещает теорию и практику искусства в течение всего ХХ столетия: призрак Gesamtkunstwerk—понятия, рожденного поздним романтизмом, выросшего и созревшего в качестве приметы модернизма; этот призрак не был изгнан до конца даже в эпоху постмодернизма и электронного воспроизводства. В 1944 году Адорно прозревал в телевидении синтез радио и кино, который настолько истощит художественный процесс, что «прикрытое тонким флером единообразие всех индустриальных продуктов» обнаружит себя,

издевательски воплощая мечту Вагнера о Gesamtkunstwerk—о синтезе всех искусств в одном произведении. Союз слова, образа и музыки блистательно явил себя в «Тристане», где чувственные элементы, согласованно отражающие поверхностный слой социальной реальности, в принципе содержат в себе тот же самый технический процесс, и где их единство стало самим содержанием. Этот процесс интегрирует все элементы произведения—от романного сюжета (приспособленного для восприятия глазом в фильме) до последнего звукового эффекта. Это триумф инвестируемого капитала: ведь титры фильма впечатывают имя его абсолютного хозяина в сердца обездоленных, безработных, стоящих в очереди; в этом истинное назначение  каждого фильма, каков бы ни был замысел произведения1.

Призраку Gesamtkunstwerk, уже бледнеющему и немощному,  Мохой-Надь в 1925 году нанес серьезный, хотя и не смертельный удар. В своем труде «Живопись, фотография и кино»2, говоря о кубистском и конструктивистском проектах, он отметил, что в них делалась попытка исключить экспрессивный компонент «искусства» (в кавычках). По мнению критика, в этих проектах была предпринята атака на субъективизм  предыдущего поколения, когда низведение искусства до праздного занятия шло рука об руку с чрезмерной сублимацией понятия художественного творчества, причем искусство, очищенное от всего банального и придуманного, лишалось своих социальных корней. Далее Мохой-Надь напоминает еще об одной линии атаки, которую он определяет как «попытку найти единую сущность отдельных произведений и различных, изолированных друг от друга областей творчества». Это единство должно было стать Gesamtkunstwerk в форме архитектуры «как суммы всех искусств». Таков был проект Стайла и Баухауса в  первом периоде их творчества3. Но этот проект Мохой-Надь относит к специфическому историческому моменту—к периоду триумфа специализации. Ретроспективно это можно понять как последствие разделения труда в процессе промышленной революции. С характерной для него проницательностью Мохой рассматривает этот идеал как компенсаторную реакцию на всеобщую раздробленность существования, при которой отсутствует основа для искусства коллективизма, искусства необходимости.  Чтобы положение вещей оставалось неизменным, сами вещи должны меняться, хотя бы разрастаясь.

«Нам требуется,—пишет он,—не Gesamtkunstwerk, за пределами которого и отдельно от которого протекает жизнь, а синтез всех жизненных импульсов, спонтанно формирующихся во всеобъемлющую Gesamtwerk (жизнь), которая отрицает всякую изоляцию; при этом каждый из индивидуальных ее компонентов возникает вследствие биологической необходимости и достигает кульминации в универсальной необходимости»4.

По-видимому, существуют две основные альтернативные программы утверждения этой радикально утопической эстетики в ХХ столетии. Их можно условно назвать эстетикой Йоги и эстетикой Комиссара, назначив комиссаром Эйзенштейна, а главным йогом—Джона Кейджа (со всем почтением к этому Мастеру дзен). Я хочу, однако, рассмотреть еще один проект недавнего прошлого, логика которого характерна для нашего времени. Я имею в виду случай создания, распространения и продажи художественных произведений промышленным способом. Речь идет об одной киностудии. Я, в отличие от современников Мохой-Надя, не склонна считать кино крайней формой Gesamtkunstwerk. Я предпочитаю рассматривать структуру и динамику кинопроизводства в качестве позднего варианта модели Мохоя, претерпевшей изменения в духе эпохи позднего капитализма.

Для этого периода характерен пример старой Фабрики Энди Уорхола, где, по его словам, «делали фильмы просто ради того, чтобы их делать», а не производили «полнометражные художественные ленты, которые захотели бы прокатывать официальные кинотеатры». Выстрел Валери Соланис, прозвучавший в 1968 году, обозначил границу между двумя типами производства,—момент замены прежнего индивидуального творчества системным разделением труда в кинопроизводстве. «Девушки из Челси»—главный фильм Уорхола, завершивший первый период. Затем он начал отказываться от авторства последних фильмов, так как его деятельность свелась по преимуществу к финансированию и  рекламированию. После 1968 года Уорхол взял на себя роль «главного кутюрье», чей торговый знак обеспечивает продажу его товара (так же, как духов, чулок или нижнего белья), где бы этот товар ни производился5. «Деловое искусство» Уорхола достигло апогея в создании лейбла, который в дальнейшем использовался в художественных фильмах, сделанных под руководством Пола Моррисси. И роль Моррисси в сокращении проката фильмов, снятых до его возвышения, определялась маркетинговой политикой, соответствующей нормам индустриальной эпохи.

 

* * *

 

Давайте обратимся к образу, который навевает цитата, вынесенная в заголовок данной статьи. Она напоминает о датированной 1960 годом рекламе хирургической операции, избавляющей от шрамов,—пример многократного использования Уорхолом однажды найденного образа. Рекламное изображение, как ему и положено, производит сильное впечатление и вызывает невольные ассоциации с портретом «Энди Уорхол, художник, Нью-Йорк», созданном Ричардом Аведоном в 1969 году: автор картины тщательно выписал рубцы, оставленные на лице Уорхола покушением на его жизнь (за год до этого) Главного Палача всех людей.

В дальнейшем я не буду обращаться ни к орфической, ни к житийной иконографии, которая  напрашивается из-за данного сопоставления. Гораздо важнее то, что оба эти образа маркируют степень влияния Уорхола—как главной, стержневой фигуры—на американское независимое кино. По мере усиления этого влияния можно проследить переход от аналитической репрезентации тела к его синтетической инкорпорации.

Проще говоря, понятие шрама фокусирует внимание на переломе в ре-презентации тела под влиянием Уорхола, а также на последствиях  этого перелома. Речь идет о переходе от кино, основанного на главенстве отдельных деталей над целым, к кинематографу, репрезентирующему целостную телесность (и о  сопутствующем переходе от монтажного кино к секвенциальному, снятому длинными планами-эпизодами). Далее эта тенденция сохранялась, постепенно приближаясь к изображению телесности, характерному для работ Сноу или Фрэмптона,  с их вкусом «к быстрому схватыванию телесного»,—к кино буквальной текстуальности6.

Подтверждения того, что формы репрезентации, воплотившиеся в кино, основаны на фантазийных проекциях женского тела7,  можно обнаружить в основополагающем мифе кинематографической практики—монтаже Кулешова. В одном из впечатляющих кадров мы видим вожделеющий мужской взгляд, устремленный на объект-женщину (актер Мозжухин и анонимная женщина). Существует, однако, еще более впечатляющий пример синтезирующих свойств кино, когда женское тело—идеальный  объект желаний—конструируется для зрителя снова и снова из разных сочетаний отдельных частей тела.

Этот второй вариант, альтернативный основному, вписывается в традицию русской литературы от Гоголя до Андрея Белого. В «Петербурге» (1912) мы находим следующий пассаж Белого: «Александр Иванович думал о том, что черты лица Зои Захаровны взяты у нескольких прекрасных женщин: нос—у одной, рот—у другой, уши—у третьей красавицы»8. В этом отрывке Белый предвосхищает реакцию неприятия напористого монтажа и сверхкрупных планов, свойственную зрителю раннего кино.

В Соединенных Штатах новая эпоха в репрезентации тела начинается в период после второй мировой войны, точнее,—с ранних фильмов Майи Дерен. Однако в данном случае важнее отметить  работу «География тела»—совместный проект кинорежиссера Уилларда Мааса и британского поэта Джорджа Баркера, который жил тогда в Нью-Йорке. Это череда крупных планов, в которых кожа, складки, мембрана уха, волосы, конечности трансформируются в плато, прерии, водоемы, пещеры, утесы и каньоны некой неизвестной местности. Как и «Полуденные сети» Майи Дерен, этот фильм был сделан в 1943 году, и представляет собой грандиозную метафору тела как ландшафта. Остраненное тело является нам как условная «Америка» или «Ньюфаундленд», чьи очертания и изгибы воспринимаются с восторгом, как откровение. Через крупные планы, увеличение и монтаж текст  фильма по-новому артикулирует, переформирует и трансформирует тело в ландшафт, вызывая  удивление и интерес; такое же впечатление производит возможность путешествовать по каналам репродуктивной и сердечно-сосудистой систем с помощью кинематографического микроскопа.

Подобный проект разрабатывал Стэн Брэкидж  в фильмах «Прелюдия», «Человек с Сириуса» (1964) с их гиперболизацией монтажа, радикальным отрицанием статичного кадра и систематическим использованием крупных планов,—чтобы запредельно расширить телесные аналогии, экстраполируя их до космического масштаба. Сегодня ясно видна траектория творчества Брэкиджа, начавшаяся с фильма «Окно Вода Ребенок Движение» (1958)—этого раннего шедевра, где задокументировано  рождение его первого ребенка. Его подход  достигает кульминации в фильме «Видеть своими глазами» (1974), снятом в Питтсбургском морге, где кинокамера следит за  всем процессом расчленения двух трупов—мужского и женского.

В 50-60-х годах доминирующая тенденция в репрезентации тела-по-частям либо проходит пунктиром в основном потоке американского художественного продукта, либо проявляется в отдельных его  ответвлениях (особенно в живописи и скульптуре). В теории Мелани Клейн такие объекты искусства именуются «частичными объектами».  В поисках источников этой теории мы встречаем на своем пути удивительно широкий круг работ, где в большей или меньшей степени, намеренно или случайно  отразилось влияние Марселя Дюшана. В связи с этим следует остановиться на нескольких наиболее эмблематичных его работах.

Первый пример—«Рю Ларрей, № 11»—дверь, которая, вопреки логике, остается одновременно открытой и закрытой. Теперь, спустя более чем полвека, вспоминая о Фабрике Уорхола, вспоминаешь и то, что дверь в нее тоже была именно такой: здесь каждый пребывал в пространстве, свободном от императивов полярного выбора, которого требовала суровая этика абстрактного экспрессионизма. Такую этику разрушало, вытесняло то, что на современном языке называется «сексуальной ориентацией». На арене Фабрики сосуществовали гомо- и гетеросексуальность, бисексуальность, асексуальность, женатые и девственники,—причем все это иногда  соединялось в одном персонаже.

Дюшан предложил нам, однако, в дополнение к этой эмблеме безразличия, другой набор образов и репрезентаций частичного объекта, главным из которых была женская грудь—постоянный объект инфантильной идентификации и проекции. Вслед за «Камнем преткновения» (1947)  последовали скульптурные изображения мужских и женских половых органов—Objet-Dard (1951) и Feuille de Vigne Femelle (1950). Можно с уверенностью утверждать, что «Вращающаяся полусфера» (1925) стала прототипом «Анемичного кино» (1927), где в спиральном движении соприкасаются пенис и грудь,—часто воспринимаемые ребенком как одно целое, разорванное импульсами ненависти и (или) любви. Относительно того значения, которое ребенок приписывает груди, я опираюсь на теорию частичного объекта Мелани Клейн, которая, в свою очередь, ссылается на работы Карла Эбрахама, посвященные меланхолии.

Сама Клейн пишет об изначальной детской интроекции материнской груди, о постоянном расщеплении этой интроекции на хорошую (питающую) грудь и плохую (отвергающую), о стремлении ребенка оставить только «хорошую» и уничтожить «плохую». Более того—и это важно учитывать при чтении работ Дюшана и других художников, имеющих отношение к нашей теме—каннибальское отношение к груди, возникающее на второй, оральной стадии развития, переносится также и на пенис. И грудь, и пенис фигурируют во многих известных нам историях болезни как объекты острого  вожделения. Клейн отмечала, что садистски-каннибалистские фантазии и тревоги ребенка после отлучения его от груди переносятся на все материнское тело, и в результате оральный садизм дополняется примитивной эдиповой завистью и ревностью. Уретральный и анальный садизм, добавленные к садизму оральному, доходят до той стадии, которую Мелани Клейн назвала «максимальным садизмом». Она писала:

«Все варианты садистских атак, предпринимаемых ребенком,—такие, как анальный и мускульный садизм, в начальной стадии  направлены только на материнскую грудь, вызывающую у него фрустрацию, но в дальнейшем они перенаправляются внутрь ее тела, которое таким образом становится мишенью интенсивной садистской агрессии. В раннем психоанализе анально-садистские деструктивные желания маленького ребенка постоянно рассматривались как альтернативное проявление желания разрушить материнское тело, поглотив и увлажнив его; однако всегда можно обнаружить первичное желание ребенка съесть, уничтожить именно материнскую грудь»9.

Сценарий развития ребенка, начертанный Клейн,—это, конечно, сценарий настоящего фильма ужасов, только длящегося намного дольше, чем любой из известных нам фильмов. Клейн и Ханна Сигал, разрабатывая понятие детского искусства, как и искусства вообще, включали в него желание исправить и восстановить пострадавший объект деструктивных фантазий.

Говоря о роли частичного объекта в искусстве с середины 50-х, нельзя умолчать о работах Евы Гессе  60-х годов,  которые являются наиболее замечательными достижениями женского художественного творчества; воссоздание частичных объектов в них принимает характер навязчивого мотива. Минималистские произведения Гессе являют собой пример радикального обновления скульптурной практики, ее грамматики и материалов. Ева Гессе вписала в контекст американского художественного творчества той поры архетипический образ частичного объекта в  самых разнообразных формах и вариациях, что позволяет говорить о его настоящем открытии. Присутствие этого образа заметно в широком спектре произведений от Кеннета Ноланда до Джаспера Джонса. В «Мишени с муляжами» (1955), самом знаменитом и загадочном произведении Джонса, мы видим, наряду с частичными объектами, расположенными в отдельных ячейках на  верхней полке, плоское изображение мишени—как воплощение «поверхностности».

Интересно обратиться к работе Лео Стейнберга 1963 года, которая подвергалась критике за «формализм». Отмечая в работах Джонса «целостность» или законченность, завершенность системы, Стейнберг отказывается признать их соответствие «субъективизму» (демонстративно провозглашаемому Джонсом).  По поводу «Мишени» Джонса Стейнберг напоминает замечание Николя Галаса: «Един-ичность (так!) убивается повторением или фрагментацией». Затем Стейнберг обращает внимание на объяснение Джонса, что анатомические фрагменты—это набор объектов, случайно попавших в зону его внимания («они просто-напросто оказались в студии»). Критик отмечает тот факт, что «эти анатомические фрагменты не собираются в целое тело, поскольку только муляжи определенного размера могли поместиться в готовые ячейки». Отсюда Стейнберг делает вывод, что у Джонса «человеческое тело—это не очевидный субъект. Центром и целью мишени остается субъект в его целостности: анатомические фрагменты всего лишь создают для него выразительный фон»10.

Далее представлена словесная дуэль между Стейнбергом и Джонсом, где Джонс настаивает на отсутствии в картине как открытого, так и закамуфлированного эмоционального содержания, на своем желании (очевидном и для Стейнберга) исключить его. Однако Стейнберга эта позиция не удовлетворяет, ибо «когда демонстративно используются вызывающие сильные эмоции части человеческого тела (пусть даже  не в качестве предметов), такое их употребление превращает их в предмет, который выходит из-под контроля. Так или иначе, ничего похожего на разламывание известных целостностей в работах Джонса не произошло»11.  И дальше читаем у Стейн-берга: «Приятие реализма, как и абсолютного имперсонализма, понятого буквально, всегда терпит крах. И само это приятие происходит на основе чувства, той аскетической страсти, которая питала юношеский задор молодого Веласкеса или Курбе, когда они счищали эмоциональный шлак с себя и своих моделей»12.

Содержательность работ Джонса вызывает у Стейнберга (автора «произведений отсутствия») чувство почти осязаемого неприятия. Он, несомненно, кружит чрезвычайно близко вокруг этих ускользающих от его понимания работ, но не ухватывает их суть. Может быть, он слишком быстро миновал центральную плоскость, яблочко мишени? Ибо мишень—это еще один условный вариант того первичного объекта, который нас интересует, прежде всего, с точки зрения репрезентации скрытого объекта агрессии.

Оставим пока данное соображение о частичном объекте, овеществленном во множестве  практик, в том числе у Дюшана, Джонса, Ноланда, Гессе и в монтажных работах Брэкиджа, как наследника «классической» или постреволюционной традиции монтажа. Я возвращаюсь к Фабрике Уорхола,—заново проходя через ту самую вращающуюся дверь. Однако сделаю я это окольным путем.

 

* * *

 

Есть одна история—скорее всего, апокриф—о последних днях жизни Верлена, проведенных в бедности в парижской мансарде с ее нищим убранством, но выкрашенной золотой краской. Посетителям, которые дивились этой странной прихоти, Верлен отвечал: «Вот как должен жить поэт!» Роскошь, как атрибут и свидетельство призвания художника, не входила в планы Билли Линича, который украшал стены студии Уорхола. Роскошь была бы несовместима с эстетикой убожества, которая соответствовала тогдашним правилам богемной жизни. Жестяные пластины, которыми покрывали стены, в отличие от золота, создавали минимальный отражающий эффект; это превращало Фабрику в зеркальный зал (с тусклыми зеркалами), множащий отражения автора и аудитории в нарциссической динамике—в духе театральной мизансцены.

Фабрика существовала вне кодов и стандартов промышленного производства. Понять старую Фабрику—значит воспринять парадокс и реконструировать мир, в котором запреты и ограничения, определяющие и регулирующие промышленное производство, выводятся за скобки.

Таким образом, мы реконструируем среду, в которой  отменяются запреты и ограничения, действующие в повседневной жизни,—вместе с декорумом, подчеркивающим традиционные признаки социальной иерархии. Из этого мира элиминируются сострадание, добродетель и соответствующий этикет. Здесь дистанция между индивидуумами уничтожается, а эксцентричность поощряется. Пародирование оказывается в центре, в самой сердцевине постоянно длящейся репрезентации, управляемой принципом инверсии. Здесь мир видится в обратной перспективе, как бы вверх ногами или задом наперед. Травестия и унижение—центральные тропы такой репрезентации, и потому это место время от времени сотрясалось от пронзительного амбивалентного смеха—одновременно саркастического и живительного, агрессивного и саморазрушительного.

Такова была ситуация на старой Фабрике в эру ее «греховности» (1960-1968 гг.)—самой продуктивной страницы творчества Уорхола. В этом мире выбор, риск, нарушение границ утрачивали свою основу; воздух, которым здесь дышали, способствовал исключению всех запретов. Старая Фабрика на Восточной 47-й улице была в атмосфере ранних шестидесятых тем самым местом, где могла бы быть расположена дверь с картины Дюшана «Рю Ларрей, № 11»; здесь царили шум и грохот, театральность карнавала,—как он описан в великих работах Бахтина о  Рабле и Достоевском. Старая Фабрика—место, где Уорхол создавал новую версию Gesamtkunstwerk, провоцирует анализ в терминах бахтинских категорий, напрашиваясь на определение  в качестве «полной суммы всех возможных празднеств карнавального типа».

Здесь приходит на память, что карнавал в наиболее общей форме определяется как синкретическое празднество ритуального типа, порождающее его варианты и нюансы в зависимости от времени, культуры и индивидуальных особенностей участников. Как писал Бахтин, карнавал «выработал язык символических, конкретно чувственных форм—от крупных массовых действ до индивидуальных жестов». И, что особенно значимо, «как театральная репрезентация он отменяет границу между исполнителями и зрителями, поскольку каждый становится активным участником карнавального действа, которое не созерцается, и, строго говоря, не исполняется: оно проживается».

В этом проживании различается несколько модальностей. Наиболее существенны следующие: 1) отмена дистанции и установление свободного и интимного контакта и обмена; 2) эксцентричность; 3) мезальянс; 4) профанация. На карнавале поведение и речь ничем не ограничены, они свободны от норм социального контроля. Таким образом, на карнавале возраст, социальный статус, общественное положение и имущественный ценз теряют свою власть, им просто нет места. Фамильярность контактов поощряется.

С этим связана возможность «карнавального мезальянса»: все,  что было когда-то взаимосвязано, разъединяется, дистанцируется и заново вступает в карнавальные связи и комбинации. «Карнавал соединяет, унифицирует, сводит и смешивает священное с профанным, великое с малым, мудрое с глупым». И, конечно, высокое с низким. Именно в этих условиях формируются мезальянсы.

Как отметила Кэти Эккер в своем тексте, посвященном Фабрике, «перевернутый мир общества и моды» здесь соединялся с миром проституток и «отребья 42-й улицы,—с теми, кого никто из приличных людей, даже хиппи, не почитали за людей». Это был социальный анклав, где могла блистать Эди Седжвик (в числе прочих «девушек из хороших семей»). Здесь любой нахал мог разыгрывать роль Тарзана и его отношения с Джейн (или «что-нибудь в этом роде»).

Поскольку на карнавале пародийные образы  взаимно высмеивают друг друга, меняясь местами, римская пародия описывается как напоминающая «систему кривых зеркал, удлиняющих, уменьшающих, искажающих в разных направлениях и в разной степени». «Можно сказать, что обитая жестью мастерская буквализировала эту практику. Более того, Уорхол стремился вернуться к понятию Gesamtkunstwerk, переопределить его и переоформить в карнавальном духе, оставив нам отчетливое представление об отношениях между культурами—высокой и низкой. В облике карнавала как системы репрезентаций мы легко узнаем старую Фабрику, ее зеркальный зал, виртуальное пространство которого порождало невероятные альянсы и столкновения, отражало экстравагантные поступки, жесты, «номера», превращающиеся в бесконечную пародию на голливудскую продукцию, —о чем свидетельствуют уорхоловские фильмы  1960–1968-го годов.

  Однако определение старой Фабрики как карнавальной системы лучше всего подтверждается  бахтинским выделением одного карнавального действа  в качестве наиболее характерного и существенного. Это действо— «шутовская коронация с последующим развенчанием карнавального короля». Бахтин настаивал на присутствии карнавального элемента во всех празднествах,—например, в сатурналиях, европейских карнавалах и «праздниках дураков».

Под ритуальным актом развенчания короля скрывается самая суть карнавального мировоззрения—пафос подвижек и перемен, смерти и возрождения. Карнавал—праздник всеуничтожающего и всевозрождающего времени. Так может быть выражено базовое понятие карнавала. Но надо еще раз подчеркнуть: это не абстрактная идея, а живой смысл мира, явленный в конкретных чувственных формах… ритуального акта.

Коронация—акт амбивалентный, двусмысленный, в котором отражена радующая относительность любой структуры и порядка, любой власти.  Таким образом,

коронация в скрытом виде уже содержит в себе идею развенчания: она амбивалентна с самого начала, и тот, кого коронуют, является антиподом настоящего короля, холопом или шутом. В этом акте раскрывается и освящается внутренняя суть карнавального мира. В ритуале коронации символы власти, которые вручаются заново коронованному, одежды, в которые его облачают,—все приобретает двойной смысл и налет радостной относительности, становясь театральной декорацией. С самого начала в коронации просвечивает будущее развенчание коронованного.

Бахтин также подчеркивает, что в средневековых «карнавалах дураков» на месте коронованного шута мог оказаться священник, архиепископ, папа. В «Девушках из Челси» Уорхола (1968)—наиболее значимой киноработе его Фабрики (которая целыми обоймами тиражировала див, королев и суперзвезд, как на средневековом карнавале), есть кульминационный эпизод—ритуал parodia sacra (выборы папы). Ондайн, виртуозный исполнитель в центральной сцене, великолепно снятой с помощью пиротехники, настаивает на том, чтобы папой выбрали именно его.

Он входит с бумажным пакетом,

из которого извлекает  шприц. Перевязав руку ремнем, он методично приступает к ритуалу введения метедрина. Потом поворачивается лицом к камере и спрашивает, можно ли начинать. «О’кей? О’кей. Что ж, теперь посмотрим». Он устраивается поудобнее. «Как вам всем известно, я—папа римский. А у папы множество обязанностей. Это тяжелая работа. Просто невероятно, насколько. И—уфф— сегодня я хочу показать вам изнанку моей жизни и то, что я делаю со своим, как бы это сказать (долгая мучительная пауза)—папством. Не как папа, а как человек. Понятно? Прежде всего вы, несомненно, хотите знать, чей я папа».—Он издает насмешливый стон и запускает пятерню в шевелюру: «Ба, никого не осталось! Есть тут хоть кто-нибудь?»

После долгой паузы слева в кадр входит женщина, которая собирается исповедываться Ондайну (как это делала суперзвезда Ингрид в начале фильма). Она присаживается и начинает говорить, но процедура принимает какой-то странный оборот; женщина задает папе вопросы по поводу его полномочий и объявляет, что вряд ли будет ему исповедоваться. Ондайн отвечает: «Дорогая, нет ничего, что ты не могла бы мне сообщить. Ничего. А теперь признайся, почему ты не желаешь исповедываться?» Ответ гласит: «Я не могу тебе исповедываться, потому что ты липовый папа, а я не собираюсь кем-то притворяться».

Ондайн возражает:

«Послушай, что я скажу тебе, моя дорогая мисс Липа. Ты сама липовая. Противная липа. Да простит тебя Господь»,— и он дает ей пощечину, а потом, впадая в ярость, лупит ее по голове и плечам с криком: «Проклятая обманщица, убирайся вон!»

Ондайн вдруг останавливается и

кружит по комнате, истерично крича: «Простите меня, я больше не могу, это слишком для меня, я не могу больше»,—это самый длинный план-эпизод в фильме. Ондайн понемногу приходит в себя, успокаивается—и снова оказывается перед камерой, которая подтверждает его присутствие.

Собеседница Ондайна, задавая вопросы относительно подлинности папы, нарушила границы, опрокинула канон, пробила брешь в карнавальном порядке, на котором держится «инкарнация» Ондайна. Он не может продолжать, потому что это серьезное нарушение, а не просто сбой стиля; оно радикально подрывает способ репрезентации, принятый на Фабрике, ее пространственно-временные координаты.

 

Время карнавальной репрезентации безразмерно. Карнавализованная Фабрика, созданная и помещенная в мир, где время—деньги, аннулировала, в свою очередь, пространственно-временные координаты производства. Время карнавала протяженно, оно не дробится и не измеряется. День и ночь сменяют друг друга на территории Фабрики без видимого соответствия с  днем и ночью вокруг нее. Все это—болезненный шрам, оставленный Фабрикой  на теле кинематографической практики.

Кино частичных объектов, перечень которых был представлен в преувеличенно монтажных фильмах Брэкиджа, стремилось к вечному настоящему; один образ сменялся другим со скоростью, не оставляющей пространства или времени для воспоминаний или ожиданий. Зритель помещается в галлюциногенное теперь. Фильмы Уорхола породили другой тип темпоральности, поскольку они имеют свое собственное, растянутое время,—время ожидания или предвосхищения: Роберт Индиана медленно-медленно поедает нечто, напоминающее гриб («Еда»); Джон Джиорно долго-долго спит («Сон»); медленно меняется освещение фасада Эмпайр Стейт Билдинг  (в одноименном фильме). Это время, ограниченное лишь вспышкой света после конца ролика, дает возможность задаться вопросом: «Что должно случиться в фильме? Успею я выйти и купить попкорна (или посетить туалет), ничего в нем не пропустив? Господи, сколько еще до конца?» В произведенном промышленным способом фильме,—таком, например, как «Написано на ветру» Дугласа Сёрка, пропасть не является непереходимой; в «Окно Вода Ребенок Движение» она уже становится таковой. Одной из главных целей Брэкиджа, категорически отрицающего нарративные коды, является обеспечение именно этой непереходимости.

Брэкидж видел в работе Уорхола элиминацию субъективности. Сам же Брэкидж настаивал на доминировании субъекта, что требовало радикального контролирования пространства, разграничения означающего и означаемого. Речь идет не только о воздействии на актеров, их поведении на сцене, но и о радикальной трансформации пространства-времени как о предопределяющем условии такого воздействия. В вечном настоящем фильмов Брэкиджа, вдохновленном поэтикой Гертруды Стайн, образы и эпизоды, которые следуют друг за другом в невероятно быстром темпе (обеспеченном монтажом), исключается ожидание как вектор кинематографической композиции. Память и ожидание аннулируются образами столь же неуловимыми и беглыми, как те, что приходят к нам в полусне (мы называем их гипнотическими). Как и они, фильмы Брэкиджа презентируют постоянно обновляющийся объект восприятия, который сопротивляется и наблюдению, и познанию. Гипнотическое, как заметил Сартр, может стимулировать внимание и восприятие: «мы видим нечто, но то, что мы видим, есть ничто».

Видение взывает к чистому присутствию, в котором границы, разделяющие восприятие и образы-эйдосы, растворяются в свете Откровения, которое не затронуто грехопадением, носящим имя «Возрождение»; такое видение увековечено в самой конструкции линз киноаппарата.

Известно, что Брэкидж испытал приступ ярости, увидев киноработу Уорхола—вроятно, прежде всего из-за того, что она не была похожа на то, что принято считать работой. Однако поскольку старая Фабрика регенерирует время, временную ось наблюдения,—с помощью немигающего вуай-еристского взгляда уорхоловской камеры повествование может быть восстановлено. Брэкидж предвидел (наверное, с тем же ужасом, который испытал за три десятка лет до этого Эйзенштейн от прихода в кино звука), что смысл сюжета может быть восстановлен по временной оси, а вместе с ним—и пространство цельного тела как эротического объекта желания.

Уорхоловская пародия на кинофабрику вписывается в анализ культурного производства философов Франкфуртской школы. Перечитать их текст—значит вспомнить, до какой степени он фокусируется на кино как парадигматическом способе производства культуры; перечитать—значит еще и осознать, насколько острая критика  здесь направлена против того, что сегодня мы называем конструированием и позиционированием зрителя.

Последние полтора десятилетия теория киноискусства уделяла большое внимание анализу позиционирования, однако, есть определенный смысл в том, что новейшие культурные исследования вступают в конфронтацию со стремлением возвысить и утвердить зрителя  в качестве постоянной величины. (В связи с этим вспоминается характеристика тела Богоматери как «арены семиотической борьбы».) Для Уорхола кинозвезды были, говоря словами Хокхаймера и Адорно, «лекалом, по которому скроено платье мира», выкройкой,  по контурам которой ножницы правового и экономического порядка обрезают торчащие концы». В работе, названной «Массовое общество», эти авторы писали:

«Мнение, что нивелировка и стандартизация человека в обществе уравновешиваются развитием индивидуальности «лидеров», обладающих определенной властью,—такое мнение неправомерно и идеологически вредно. Эти лидеры являются, скорее, фокусом, в котором пересекаются идентичные  реакции бесчисленных граждан,... коллективной и преувеличенной проекцией бесправного эго каждого индивидуума.

Они  ничем не отличаются от парикмахеров, провинциальных актеров и мелких репортеров. Их моральное влияние состоит как раз в том, что они не властны в самих себе, но воплощают полноту власти для всех других, безвластных индивидуумов, оставаясь пустым местом, случайно обласканным властью. В них торжествует дезинтегрированная форма, и это отчасти компенсирует их частичность. «Лидеры» стали тем, чем они уже и так были, только в менее развитой форме, в течение всей буржуазной эры, а именно—актерами, исполняющими роль лидеров»13.

По-видимому, «стойкий зритель», этот объект культурных исследований, «приклеенный», как говорят, к телевизору, превративший гостиную своего дома в место постоянного пребывания электронных гостей,—это тот самый зритель, кто выбрал (и не раз, а дважды) именно такого актера в президенты Соединенных Штатов Америки.

 

1. М а х  H o r k h e i m e r  and  T h e o d o r  A d o r n o.  Dialectic of Enlightment. L., 1973, p. 124.

2. M o h o l y - N a g y  L a s z l o.  Painting, Photography, Film. Cambridge, 1969.

3. Idid, p. 17.

4. Idid.

5. В 1966 году Уорхол поместил в «Вилледж Войс» такое объявление: «Подписываю своим полным именем следующее: одежду, сигаретные пачки, пленку, звуковое оборудование, пластинки с записью рок-н-ролла, оборудование для съемок фильмов, пищевые продукты. Деньги. Привет и поцелуи от Энди Уорхола. EL 5-9941». Этот текст воспроизведен в кн: P a t r i c k  S.  S m i t h.  Andy Warhol’s Art and Films (Ann Arbor, 1986, p. 167).

6. Нарастающая сублимация эротики в авангардистской кинопрактике 70–80-х достигла кульминации в фильмах Холлиса Фрэмптона «Поэтическая справедливость» и «Это…» Майкла Сноу; они состояли почти исключительно из текста, который надо было считывать с экрана.

7. См.: M i c h e l s o n  A n n e t t e.  On the Eve of the Future. The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy.—In: October, summer 1984, pp. 3–20.

8. Б е л ы й  А н д р е й.  Петербург.—М.: «Художественная литература», 1978, с. 219.

9. S e g a l  H a n n a.  Melania Klein. NY, 1980, p. 46.

10. S t e i n b e r g  L e o.  Jasper Johns: The First Seven Years of His Art.—In: Other Criteria, NY, 1972, p. 37.

11. Idid.

12. Ibid., p. 52.

13. Horkheimer and Adorno, pp. 236–237.