В «списке благодеяний» советской власти ее ранней поры были две козырных карты, два броских примера наступивших перемен: равноправие женщин и евреев, случившееся сразу и сполна.

Женское равноправие диктовалось, впрочем, причинами отчасти экономическими: лучшая половина рода человеческого после войн и революций, перенесенных Россией, оказалась и большей его частью.

Прежнего женского амплуа «полового товара» (по выражению А.Амфитеатрова) оказалось в сложившихся обстоятельствах недостаточно. А.Коллонтай, «валькирия Революции» и идеолог эмансипации, недаром обозначила роль полноправной женщины в терминах скорее производственных: «трудовая единица». Если нам в этом словосочетании слышатся обертоны будущего ГУЛАГа, то в те времена, когда поэт желал чувствовать себя «заводом, вырабатывающим счастье», здесь можно было усмотреть лишь количественную недооценку. Еще неизвестно кто—Он или Она—могли похвастать в этом деле более высокой «производительностью труда».

Женщины авангарда, или, скромнее, киноавангарда, были, впрочем, заняты делом менее утилитарным, нежели «вырабатывание счастья». Они пытались выработать новые отношения с жизнью и с искусством.        

Слово «искусство», потерпевшее в магнитном поле авангарда усушку и утруску, по отношению к кино было новшеством. О дореволюционном фильме, который сегодня возвращается в столетнюю историю в ореоле Haut couture, думали в каких угодно терминах—халтуры, опиума для народа, механизированного театра—только не искусства. Зато киноискусство стало тогда почти что синонимом «эксперимента». Женщине в этом эксперименте было уготовано существенное место на всех его уровнях.

Даже если автор книжки «Женщины в кино» (1928) Влад Королевич начал ее с «рабочего класса» кинематографии из соображений «идеологических», он не ошибся. Женщине изначально принадлежала отнюдь не только роль приманчивого «полового товара» на экране, но и прозаическая функция «трудовой единицы» за экраном, на ниве копировки и монтажа пленки. Теперь она претендовала почти на весь спектр профессий молодого искусства: дизайнера, сценариста, режиссера. Что до женщины на экране, то из «красивой бабы» она желала стать «мастером».

<…>

Несмотря на А.Экстер, в авангард фильму не приняли, а Н.Асеев язвительно заметил, что, увы, планеты Марс, которая во время съемок как раз находилась в фазе противостояния Земле, в фильме он не увидел (какие, однако, телевизионно-космические фантазии посещали авангард!) и шанс на бессмертие был упущен1. Так что гастроль замечательной художницы в кино сказалась спорадической, да она и покинула вскоре отечество.

<…>

Эсфирь Шуб, Александра Хохлова, Елизавета Свилова, Лиля Брик родились в одном десятилетии и—каждая по-своему—принадлежали к одному и тому же сообществу целеустремленных искателей нового. Их семейное происхождение и недавнее прошлое скорее разъединяло, было разительно несхоже. Тем удивительнее их—быть может, не слишком долговечное, но яркое—сотрудничество в рамках авангарда.

<…>

Тяготы войн и революций—разруха и голод—не пощадили никого из них. Кто не вспомнит о «трех морковинках», которые поэт несет любимой «за зеленый хвостик»: Маяковский о себе и о Лиле Брик. Конфискации, «уплотнения», превращение квартир в «коммуналки»—да. Но, странным образом, избалованная более чем «достаточной» юностью А.Боткина-Хохлова, которая и сниматься-то начала скорее из любопытства, обнаружила такую же жилистую выносливость, как дочь рабочего, и стальную профессиональную хватку, которая сделает ее—наравне с мужчинами—образцовой представительницей «школы Кулешова». Мастерская Кулешова будет не только актерской, но и шире—общекинематографической, где уметь надо будет все: снимать и печатать фото, клеить пленку, чинить электричество, изготовлять бутафорию, шить костюмы, крутить кино. Не говоря уже о жесточайшем актерском тренинге. А.Хохлова будет сопровождать Кулешова на документальные съемки, играть этюды, когда нет пленки, сниматься в любых условиях и с любой нагрузкой—с температурой
–40°, по колено в воде; артистичная от природы, она овладеет своим телом, осознает время и пространство нового «медиума», подчинит себе мимику. Барышня эпохи «югенд» превратится в женщину авангарда, эксцентрического и дерзкого мастера экрана.

В пору послевоенной разрухи и высоковольтного духовного напряжения такие фундаментальные открытия, как, например, «эффект Кулешова» делались от бедности, от полного почти отсутствия материальной базы кино. Кулешовские «фильмы без пленки»—примета времени. Вакуум на экране заполнялся иностранными лентами. В обстоятельствах «пролетарской» революции и беспленочности и возникла одна из самых курьезных «кинопрофессий»: перемонтаж, а, точнее, переворачивание вверх ногами классово-чуждых «буржуазных лент». Этот уникальный опыт советского кино ждет еще своего Исследователя. У истоков его фигура не кино-варвара, а образованной филологички Эсфирь Шуб.

<…>

Уже стала легендарной история о том, как Э.Шуб и С.Эйзенштейн перелицевали знаменитого «Доктора Мабузе» Ф.Ланга в «Позолоченную гниль», предпослав ему следующий идеологически-выдержанный титр: «Международная бойня привела империалистическую Германию к разделу и капиталистическому краху. В то время, когда рабочий класс делает неимоверные усилия, чтобы поддержать свое существование... люди, привыкшие во время войны к праздной жизни, к спекуляции и авантюризму, продолжают заниматься этим и после войны, ведя распутный и азартный образ жизни»3.

<…>

Между тем шел уже 1927 год, и кинематограф авангарда из теоретических исканий, отдельных документальных съемок, «фильмов без пленки» стал фактом.

<…>

В эти годы наши героини с их несхожим прошлым и таким же несхожим будущим встречались как никогда часто на почве недолговечного «Нового ЛЕФа», и чаще всего в скромной квартирке Бриков и Маяковского в Гендриковом переулке. Это было творческое и бурное время для всех них. Staccato его пульса, его «транзитивный» (по Р.Барту) язык, расплавленная лава его дискуссий и склок сохранилась в дневниках еще одной «амазонки», Варвары Степановой, художницы и жены А.Родченко. <…>

Монтажный стол и проекционный аппарат, на котором они с С.Эйзенштейном гоняли фильмы, стоял дома у Э.Шуб. У Кулешова был «Кинап» в самые беспленочные времена. «Аппараты» (по слову Б.Брехта) были любимцами авангарда, они заменяли быт. Все жили бедно, но бедно по-разному.

Две комнаты в «уплотненной» коммунальной квартире Кулешова-Хохловой были заставлены наследственной и обжитой мебелью красного дерева, бывший «гардероб» Кулешова донашивали студийцы, а у Хохловой не было «приличного» платья для съемок, зато было для этюдов желтое бархатное платье с рыжей лисой, в котором ее писал Лентулов. Угощение в доме было более чем скромное—хлеб и зелень.

<…>

...Дискутировали на лефовской «тусовке» о разном—большом и малом. О том, можно ли сделать документально-монтажный фильм без предварительного сценарного плана; надо ли женщине стричься («передовой» О.Брик считал, что стриженые похожи на проституток); о том, надо ли выходить из ЛЕФа; «крыли «шубизм». Но самым драматическим женским сюжетом стала «битва за Хохлову».

В истории кино угол поворота от Культуры-1 к Культуре-2 (по В.Паперному) измеряется по Эйзенштейну—прочее тонет в его огромной тени. Но если бы участники боев местного значения на «культурном фронте» умели заглядывать в будущее, они догадались бы, что запрет на Хохлову выражает не вкус «частника» Алейникова, а предвещает закат авангарда.

Великолепная плеяда актрис того времени знала, однако, только двух «новых» актрис, «мастеров» в собственном смысле—«мейерхольдовку» М.Бабанову на сцене и «кулешовку» А.Хохлову на экране. Бабанову сняли однажды в виде «навазелиненого влажного пятна» (по свидетельству В.Королевича9), и она осталась украшением театра. Хохлову снимал Кулешов во всем блеске ее таланта и почти пугающего умения.

Все в ней казалось вызовом общественному спокойствию: непривычная худоба и длинноногость, еще не ставшие эталоном; мимика истинной комедиантки, меняющая лицо в диапазоне от прекрасного до безбоязненного-уродливого; едкая острота пластики («Очень интересный тип,—приводил В.Шклов-ский наблюдения рецензента из «Бёрлинер Тагеблад»,—невероятно узкая, худая, элегантная, лицо—нечто среднее между Кокленом и нашим представлением о маркизе фон О.Клейста»10). Она играла с безоглядной смелостью, легко «кроя» (на жаргоне той эпохи) партнеров-мужчин. Это была эмансипация в действии. <…>

Отметим одну особенность ситуации А.Хохловой. <…>

Не будем вдаваться в дальнейшие «отношения», в дрязги и разборки, которые сопутствуют любому «движению» на его излете. Заприходуем то, что осуществили «амазонки» кино...

Но две революции не могут ужиться в одной берлоге. Если женщину, как «половой товар» списали в убыток, то женщине, как «трудовой единице» свобода была уготована меньше всего. Мы ощутили не только блеск, но и нищету «равноправия» на собственном опыте.

Никто из наших героинь в житейском смысле не погиб, но никому из них в следующих десятилетиях и не дано было самоосуществиться сполна. Резкий, грозовой запах озона растворился «в сплошной лихорадке буден», социальная революция отвела им место в резервации и перешла к очередным делам...

 

1. А с е е в  Н.  Шатающаяся Москва.—«Кино», 1925, 14 апреля.

<…>

3. Ш у б  Э с ф и р ь.  Жизнь моя—кинематограф. М.: «Искусство», 1972, с. 72.

 Много лет мы с Н.Клейманом надеялись найти ту уникальную пленку (ныне из «версий», например «Улицу» Груне, я просматривала в Госфильмофонде) и, казалось, почти достигли цели. Но во ВГИКе ее смыли, как смыли много драгоценных материалов и на «Мосфильме».

<…>

9. К о р о л е в и ч  В.  Женщина в кино. М.: «Теакинопечать», 1928, с. 77–78.

10. Ш к л о в с к и й  В., Э й з е н ш т е й н  С.  Хохлова. М.: «Кинопечать», 1926, с. 15.

<…>

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.