В одном из небольших кинотеатров Лос-Анжелеса близ Голливуда демонстрировался советский фильм «Семья Тараса» («Непокоренные»). Прошло два года после окончания войны, и притихшие зрители, среди которых было немало выходцев из России, взволнованно следили за событиями в украинском городке, оккупированном фашистами. И в тот момент, когда на экране крупным планом появилось сосредоточенное лицо подпольщика Степана Яценко, в зале послышались громкие рыдания. Седая женщина небольшого роста, не сдерживая слез и не отрывая глаз от экрана, кричала: «Степан... это же мой сын Даниил! Я его не видела и ничего не знала о нем долгих семнадцать лет!». Это была портниха из модельной мастерской по имени Роза Сагал. Взволнованный и несколько испуганный администратор отвел седую женщину в свой кабинет, успокоил и подарил большой портрет советского артиста Даниила Сагала. Но самым ценным подарком для нее оказалось право бесплатного посещения любых сеансов этого фильма, пока он шел. Еще двенадцать раз она отправлялась в долгий путь из маленького домика у океана на другой конец города, где радовалась и плакала от счастья, глядя на экран. Роза Сагал вспоминала, как была счастлива, когда девятнадцатилетнего Даню приняли в театральную студию, как радостно собирала его в дорогу из Днепропетровска в Москву. Эта маленькая женщина с сильным характером искренне любила искусство. Когда в Лос-Анжелесе шли советские фильмы, она не пропускала ни одной картины на русском языке; в компаниях друзей читала русскую прозу, и ей восхищенно говорили: «Розочка, да Вы же просто артистка!» И вот теперь, через семнадцать лет разлуки и неизвестности, наступил день, подтвердивший ее давнюю уверенность, что Даниил станет артистом.

История семьи Розы и Льва Сагалов, имевших четырех сыновей, была сложной и трагичной. Эта большая семья до октябрьского переворота и позже, в двадцатые годы, жила в небольшом кирпичном домике по Украинской улице города Екатеринослава (Днепропетровска). Семейный очаг маляра Льва Сагала был расположен в еврейском квартале, где каждый день звучали слова проникновенных еврейских молитв, по субботам зажигались свечи, и родители с детьми неторопливо и чинно шли в синагогу. Семилетний Даниил собирал фрукты в собственном фруктовом саду, носился босиком по пыльным улицам, играл в футбол, а бабушка часто выносила ему на крыльцо горячие картофельные оладьи и призывно кричала: «Данечка, на!»

Именно от этого времени в его памяти сохранились на всю жизнь обрывки сведений, полученных от нестарого, добродушного ребе, который около года занимался с группой еврейских мальчиков изучением Торы. Даниил запомнил и многие слова, и обороты языка идиш, на котором говорили все его близкие и родные, хотя после переезда в Москву он оказался оторван от своей среды—в условиях «новой советской жизни».

Еще в детстве Даниил Сагал услышал страшные рассказы о кровавых погромах на Украине, заставивших сестру и брата отца эмигрировать в Америку летом 1912 года. Через одиннадцать лет в Соединенные Штаты к родным отправился и отец, который надеялся быстро обосноваться на новом месте и вызвать семью. Однако его разлука с женой и детьми затянулась надолго. В 1930 году Роза Сагал добилась разрешения на выезд с помощью Петровского («украинского Калинина»)—и с тяжелым сердцем уехала за океан с семилетним сыном Борей. Трое ее старших сыновей—Исаак, Михаил и Даниил—наотрез отказались уехать из СССР. Один приобрел профессию горняка, другой—педагога, а Даниил, поработав печатником в типографии, поступил в Театральную школу под руководством Всеволода Мейерхольда. Прощаясь на Белорусском вокзале с нежно любимой матерью, все они надеялись, что будут часто встречаться и переписываться друг с другом. Но уже через два-три года политическая обстановка в стране резко обострилась, и железный занавес надолго отгородил Советский Союз от Соединенных Штатов Америки.

 

 

В 1928 году Даниил Сагал выдержал конкурсный экзамен и стал студентом драматической школы при театре Всеволода Мейерхольда. Курс, на который он был принят, насчитывал лишь восемь человек; все они пополнили труппу Государственного театра имени Мейерхольда (ГосТима), где студенты сразу же включались в сценическую деятельность. Через некоторое время Даниил Сагал получил две маленькие роли в «феерической комедии» В.Маяковского «Клоп», изобразив продавца шаров и разносчика зоосада. На репетиции сам Маяковский требовал, чтобы все актеры, изображавшие частников-лотошников в первой сцене перед вертящимися дверями универмага, в разной манере зазывали своих покупателей,—чтобы возникли приметы уходящего НЭПа и чтобы действию сразу был дан динамический импульс. Именно поэт подсказал Сагалу торжественно-шутливую интонацию, с которой артист произносил слова продавца шаров. <…>

На сцене ГосТима Даниил Сагал сыграл много разных ролей: шарманщика в пьесе Николая Эрдмана «Мандат», Скалозуба в комедии «Горе уму», помещика Смирнова в спектакле «Тридцать три обморока» по А.П.Чехову, матроса в пьесе В.Вишневского «Последний решительный» и т.д.

В «сцене сплетни» из знаменитого в те годы спектакля «Горе уму» все персонажи-участники бала сидели за длинным узким столом, занимавшим почти всю авансцену. Только Чацкий стоял у стола. Слухи о безумии Чацкого передавались из уст в уста, звучала музыка Глюка. Режиссерское решение мизансцены сразу создавало образ привилегированного круга людей косных, боящихся смелой мысли, готовых на любую подлость в целях самозащиты.

Спектакль, составленный из трех водевилей А.П.Чехова «Медведь», «Юбилей» и «Предложение», Мейерхольд назвал «Тридцать три обморока». Сагал вспоминал, что Всеволод Эмильевич, объясняя актерам смысл такого названия, полушутя, полусерьезно заявил: «Знаете, когда я читал водевили Чехова, то обнаружил много грустных и плаксивых ремарок, особенно обмороков. При подсчете у меня получилась магическая цифра—тридцать три. Подумайте, как все это осмыслить». «А мне,—добавил Сагал,—как второму исполнителю роли Смирнова в «Медведе», мой театральный бог посоветовал: «Если хотите встретиться с настоящим женоненавистником, почитайте-ка Стриндберга».

<…>

 

—В 1933 году я попал на киностудию «Межрабпомфильм» по рекомендации Сергея Мартинсона и снялся в фильме Владимира Немоляева «Карьера Рудди» (1934). Моя кинокарьера началась, в сущности, с политической роли антифашиста Вилли, причем на съемочной площадке я познакомился с настоящими немцами-антифашистами, участниками массовок. Больше в кино я иностранцев не играл. Запомнилась трудная массовая сцена—разгон рабочей демонстрации с помощью брандспойтов. Итак, за плечами—свыше тридцати фильмов и сотни спектаклей.

<…>

В картине В.Шнейдерова «Ущелье аламасов» (1937) о приключениях экспедиции советских и монгольских геологов я играл одержимого молодого ученого Дындыпа. Моим партнером был известный актер советского кино, бывший мейерхольдовец И.Коваль-Самборский. Съемки проходили в пустыне Кара-Кумы, мы жили в юртах и очень боялись тарантулов, а потом переехали в Ялту. Одну из ролей исполнял монгольский профессор. Великолепная природа красиво и загадочно вписывалась в действие фильма, но характеры героев получились слишком условными и неглубокими. Через несколько месяцев я с удивлением узнал, что И.Коваль-Самборский арестован и отправлен в ссылку. Скорее всего, это было связано с тем, что где-то в середине 20-х годов он уехал в Германию, долго жил там и работал в кино, а вернулся лишь через несколько лет. В годы войны я случайно встретил его в городе Фрунзе, где он работал, находясь еще в ссылке. Не могу забыть слова, сказанные мне артистом: «Я убежал от фашистов в СССР, но лучше было бы удрать в Париж!»

Мне, к счастью, не пришлось играть в парадно-фальшивых фильмах на историко-революционную тему, хотя меня пробовали на роли Ленина в кино и Сталина в театре. Правда, в одном из фильмов, где я снимался в 1940 году, появлялся «добрый волшебник» Иосиф Сталин в исполнении Михаила Геловани. Остальные претенденты на эту «почетную» роль были отвергнуты Главным Управлением кинематографии. Фильм назывался «Сибиряки» (1940) и ставил его Л.Кулешов, которому долго не давали работать в кино. Примитивный сценарий картины рассказывал наивную и надуманную историю о том, как школьники сибирского села с одержимостью пионеров тридцатых годов ищут и находят трубку Сталина, которую вождь курил когда-то в Туруханской ссылке. Снимаясь в этом фильме, я старался не вникать слишком глубоко в эту странную историю с трубкой. Меня увлекали съемки в таежной глуши и сама задача создания образа живого человека Севера, опытного охотника Алексея, тонкого знатока охоты на глухаря, привычного обитателя тайги, умеющего понимать все голоса природы,—что было так свойственного самому Кулешову и что он сумел передать мне.

Режиссер подробно рассказывал, как охотятся на глухаря: к нему можно подойти только тогда, когда он токует и ничего не слышит. Он требовал, чтобы я, создавая этот образ, отошел от всего сделанного мной в кино. И я играл замкнутого на людях человека, который оживал и чувствовал себя легко и свободно только в тайге, на охоте. Я должен был овладеть охотничьим ружьем, научиться чистить его, обжить непривычный охотничий костюм и тяжелые сапоги, совершенно изменившие мою походку. Л.Кулешов даже шел за мной, наблюдая, как я двигаюсь в гриме и костюме по коридору студии. Серьезное значение отводилось репетициям, поэтому дублей почти не было—каждая отрепетированная сцена снималась только один раз. Я понял, как неправы те, кто обвиняет Л.Кулешова в формализме. Ведь в картине «Сибиряки» он всеми силами пытался вдохнуть жизнь в очень слабую и надуманную драматургию.

<…>

В кино я больше всего работал с режиссером Марком Донским—в девяти фильмах. По своему таланту Донской принадлежал к художникам, которые больше полагаются на свою глубокую интуицию, нежели на строго рациональный подход к работе над фильмом. Отсюда—и удачи, и просчеты. Марк Донской достигал в работе со мной положительных результатов, исходя из моей актер-ской природы. Но я не мог проявить себя в полной мере, когда он требовал слепо подчиниться своей режиссерской интуиции. Например, играя студента-революционера Сергея Мартынова в «Сельской учительнице» (1948), я больше изображал, чем чувствовал. Сценаристка М.Смирнова обрисовала Мартынова по одной из старых, испытанных в тридцатые годы схем социалистического реализма. Герой одобряет благородные намерения Вареньки учительствовать в глухом селе Шатры, где, оказывается, был в ссылке и бежал; он говорит о своей привычке к лишениям и пророчески предсказывает расцвет Урала в будущем; произносит длинную и слащавую тираду по адресу Ленина, заявляя о том, что и Варенька будет «его солдатом»(!) и т.д. Марк Донской пошел по линии романтизации Мартынова, почти не отступая от сценария, поэтому мне не удалось наделить этот образ более эмоциональными и земными чертами и несколько оживить основную любовную фабулу. В некоторых сценах Мартынов кажется ходульным и одноцветным. Хорошо получились эпизод на балу, сцена появления героя в сельской школе, некоторые фрагменты моих диалогов с Варенькой, где, как мне думалось тогда, я выразил чистоту, обаяние, благородство героя.

Марк Донской всегда яростно защищал свои позиции. Например, в фильме «Непокоренные» (1945) был эпизод, который режиссер отстоял в упорной борьбе с перестраховщиками. По направлению к Бабьему Яру в скорбном молчании движется колонна евреев. Тарас Яценко (А.Бучма) низко кланяется своему соседу по дому—врачу Арону Давидовичу (В.Зускин). «Это вы мне?»—спрашивает доктор. «Мукам вашим»—отвечает Тарас.

<…>

 

Размышляя о творчестве Даниила Сагала, нетрудно прийти к выводу, что его актерские возможности были реализованы далеко не в полном диапазоне. Но он никогда не «выбивал» для себя ролей ни в театре, ни в кино. Любой драматургический материал, даже несовершенный, он стремился освоить, проникнуться его духом, и поэтому был всегда готов к сотворчеству с драматургом и режиссером. В его артистической жизни не было бурных взлетов и тяжких падений; перевоплощаясь, он всегда сохранял при этом свою индивидуальность. Да, долгие годы артисту пришлось жить в тисках ортодоксальной, тенденциозной драматургии, в условиях жесткого социального диктата. Это во многом определяло логику поведения его героев, но, к чести Даниила Сагала, он сумел избежать многих штампов и одним из первых создал на сцене и в кино образ живого, думающего человека. Режиссеры, которым удалось хотя бы частично угадать актерские возможности Даниила Сагала, взяли на вооружение и музыкальность, и обаяние, и человеческую теплоту артиста. Все это блистательно проявилось в фильме Марка Донского «Детство Горького», где Сагал играет Цыганка. Актер сумел передать в этом образе сложное соединение удали, таланта, доброты и глубокой тоски наивного мечтателя, пытающегося вырваться из мрачного дома Кашириных и «песней ожечь народ». Сам Михаил Кольцов накануне своего ареста поместил в «Правде» рецензию, в которой восторгался «Детством Горького» и утверждал, что в этом фильме нет «ни одной фальшивой ноты».

Удивительно многомерным получился у Сагала и Жухрай в фильме «Как закалялась сталь»—сильным, веселым, вдумчивым. Газета «Литература и искусство» писала 26 сентября 1942 года: «Хотели или не хотели этого авторы фильма, но центральная фигура их произведения, безусловно, Жухрай».

Зритель заметил молодого артиста и в двух картинах В.Легошина (по произведениям В.Катаева)—«Белеет парус одинокий» и «Шел солдат с фронта». Герой второй ленты Василий Царев—черноморский матрос, большевик—весьма далек от многих киноштампов тех лет. Он мужествен, улыбчив, весел, покоряет сельских красавиц, обладает своеобразным юмором, играет на гармони, поет. Совершенно преображается артист и в других ролях, особенно у М.Донского, снявшего его в 1940 году в «Моих университетах» (по Горькому) и в фильме «Романтики» (1941). Его Гурий Плетнев, студент-революционер с гитарой, вполне оправдывает свое прозвище «Гурочка-артист». Сагал великолепно подчеркнул тонкую иронию студента, далекого от громких псевдореволюционных фраз. Он играет на губной гармошке «Боже, царя храни», хитро поглядывая на городового,—и тот берет под козырек. Нельзя забывать, что в кино и театре 30-х годов положительный герой был, в основном, «человеком действия», борцом против классовых врагов, а его интеллект и духовное начало не находили выражения. Но Даниил Сагал умел «очеловечивать» даже плохую драматургию, он одним из первых сделал шаг к образу думающего и чувствующего героя.

За долгие годы работы в ЦАТСА за Даниилом Сагалом укрепилась репутация крупного театрального актера; его вторым учителем стал А.Д. Попов—художественный руководитель театра. Даниил Сагал говорил о нем:

—А.Д.Попов был убежден, что актер должен быть беспредельно правдивым, он всегда предлагал нам подробную анатомию роли. Вначале мне казалось, будто подобный анализ исключает интуицию, экспромт артиста, но вскоре я убедился в своей неправоте. «Действие освоили,—говорил на репетиции А.Д.Попов,—а переживания героев даете скудно и конспективно. Главное в работе актера—создание характера, что требует абсолютного перевоплощения». Мне он сделал такое замечание: «Вам, Даниил Львович, необходимо больше изучать партнера. Это ваше больное место».

Даниил Сагал понимал, что настоящий артист не может жить без классики, и играл роли Жадова и Глумова в пьесах А.Н.Островского «Доходное место» и «На всякого мудреца довольно простоты». Очень интересен и своеобразен его Семен Давыдов в инсценировке «Поднятой целины»: у него не было излишней горячности, митинговой резкости; он всегда обстоятелен, нетороплив, спокоен, улыбчив, но при этом в нем ощущается незаурядное волевое начало. Создается впечатление, что Давыдов в исполнении Даниила Сагала мягче и интеллигентнее, чем в романе М.Шолохова.

Диапазон театральных работ актера широк: Альбер Стельяно в «Моей семье» Эдуардо де Филиппо. Михаил Фрунзе—герой пьесы Н.Погодина «Не померкнет никогда», Наполеон в драме К.Тренева «Полководец» и т.д. В шестидесятилетнем возрасте он блестяще сыграл роль веселого, хитрого и изворотливого разбойника Кьерикуццу в итальянской музыкальной комедии Гаринеи и Джованни «Ринальдо идет в бой». Даниил Сагал, создавший острый и неожиданный характер в маске простака, бесспорно, доминировал на сцене в этом представлении. Он синтезировал в этом образе (может быть, впервые) свои разнообразные актерские способности: пластическую выразительность движения и танца, профессиональное исполнение песен Доменико Модуньо, умелое объединение приемов фарса и драмы, сатирические и иронические краски.

В пятидесятые годы артист снялся в картинах В.Эйсымонта «Два друга», «Судьба барабанщика». В фильме режиссера Б.Бунеева «За власть советов» (1956) он третий раз встретился с прозой В.Катаева, сыграв в ярком романтическом ключе подпольщика Дружинина. Зрители запомнили его Ареллано в картине В.Каплуновского «Мексиканец» (1957). Несколько позже вышла приключенческая лента В.Дормана «Пропавшая экспедиция» (1975), где Д.Сагал создал образ белогвардейского полковника Хатунцева. В шестидесятые-семидесятые годы артист продолжал свое многолетнее сотрудничество с М.Донским в таких лентах, как «Сердце матери», «Надежда», «Супруги Орловы». Думается, что богатейшая актерская палитра Д.Сагала могла проявиться и на экране, и в театре гораздо шире. В начале семидесятых годов А.Галич написал сценарий фильма о Ф.Шаляпине и принес его М.Донскому. И драматург, и режиссер предполагали поручить Д.Сагалу роль Саввы Морозова, но до съемок, к сожалению, дело не дошло. Не без колебаний, как он сам говорит, принял артист предложение режиссера М.Ершова сыграть роль К.Ворошилова в многосерийном фильме «Блокада». В те годы авторитет маршала уже был сильно поколеблен, и артист долго искал нужные для этого образа краски.

<…>

 

Сложилось так, что именно младший сын Борис стал для Розы Сагал главной опорой в жизни. После смерти отца в 1946 году Борис окончил Гарвардский университет с помощью мецената, оценившего его способности. Окончив университет, Борис Сагал по влечению души и под влиянием материнских рассказов об актерских успехах Даниила решил работать в театре и кино. Он играл в небольших театриках Нью-Йорка, стал руководителем одного из них, появлялся на экране в массовках и эпизодических ролях. Когда же Борис почувствовал, что не имеет здесь больших перспектив, он уехал в Лос-Анжелес и предложил одному кинопродюсеру свои услуги в качестве сценариста и режиссера. Тот дал ему задание разработать нескольких тем на десять минут экранного времени. Работа Бориса понравилась, и кинопродюсер заключил с ним пятилетний контракт на постановку короткометражных фильмов для кино и телевидения. Набравшись опыта, Борис Сагал начал ставить полнометражные фильмы на больших студиях «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунт», работал в «МГМ», в телекомпании «Эн-би-си» и др. Во время первого приезда в СССР он побывал на «Мосфильме», был в гостях у режиссера М.Донского, получил приглашение на международный кинофестиваль 1965 года в Москве. Уезжая из СССР, Борис не сомневался в том, что брат приедет к ним с матерью в самое ближайшее время. Но получить разрешение на официальный визит артист сразу не смог.

<…>

И опять ОВИР отказал Даниилу Сагалу в разрешении на поездку в Лос-Анжелес. К сожалению, это имело свои роковые последствия. Но планам его не суждено было осуществиться. Двадцать второго мая 1981 года он закончил съемки натуры в районе Портленда (штат Орегон). Выйдя из боковой дверцы приземлившегося вертолета, режиссер, увлеченный своими мыслями, не обратил внимания на продолжающееся вращение лопастей, сделал несколько шагов, и получил сильный удар по голове. Пилот немедленно выключил мотор, но было уже поздно. Вечером, после длительной хирургической операции, Борис Сагал умер в Портлендской больнице в возрасте пятидесяти восьми лет. Смерть брата потрясла Даниила Сагала, но только в 1989 году по справке Красного Креста он беспрепятственно выехал в Нью-Йорк и Лос-Анжелес, где его принимала вторая жена Бориса (актриса Марч Чампион) и пятеро его взрослых детей.

В Лос-Анжелесе Марч показала Даниилу Львовичу маленький домик, недалеко от океана. Здесь жила Роза Сагал, которая часто ходила смотреть советские фильмы и советскую кинохронику. Увидел он и могилы своих родителей, брата Бориса. В Голливуде, где он побывал несколько раз, артиста сразу узнали по советским картинам с его участием. Как дорогого гостя, его фотографируют рядом с манекенами президентов США—Рейгана и Буша. Его приглашают к себе кинематографисты, родные, друзья покойного Бориса. Даниил Сагал не может здесь показать им свои киноролики, но он поет свои любимые песни, даже исполняет «Хэлло, Долли». Родным Борис Львович сказал, что одно время хотел уйти из театра на эстраду, но так и не решился.

В последние годы у Сагала проявился весьма заметный интерес к еврейской теме. И дело здесь не в «голосе крови», а в том, что прежде артист не имел возможности раскрыть себя в этом творческом направлении. Он мечтал сыграть Тевье-молочника, но это превосходно сделал Михаил Ульянов. Он сожалел, что не снялся в картине по «Закату» И.Бабеля. И он даже перед смертью не терял надежды поставить переведенный им американ-ский мюзикл на еврейскую тему. В последней концертной программе артиста, которая тепло принималась зрителями (особенно в Доме Актера), звучало несколько еврейских песен в его оригинальной интерпретации.

Через два года после войны на гастролях в родном Днепропетровске артист узнал, что все его родственники, оказавшиеся в оккупированном фашистами городе, были расстреляны осенью 1941 года. Это еще больше усилило его ненависть к фашизму и антисемитизму. Тяжелый след в душе Сагала оставили шумная кампания по разоблачению «безродных космополитов», смерть Соломона Михоэлса, дело врачей. Он был, например, потрясен, узнав, что артист Вениамин Зускин в действительности покончил с собой в тюрьме, не выдержав пыток и издевательств.

—Если бы я знал всю правду о прошлом и хотя бы частично предполагал, что произойдет в Советском Союзе, я бы боролся за мой выезд в США без малейших колебаний,—говорил мне в 1995 году Даниил Львович,—антисемитизм в какой-то степени коснулся и меня, но я верил, что это болезнь преходящего, незакономерного характера. Разве мог я в 60-е годы предположить, что через тридцать лет лживые «Протоколы сионских мудрецов» и антисемитские книжонки, изданные еще до 1917 года, будут свободно продаваться на улицах Москвы и Ленинграда? Однажды в начале 50-х годов отменили мой концерт в минском парке культуры и отдыха, заменив его выступлением в санатории закрытого типа. Позже я получил письмо от директора этого парка, в котором он сообщил, что его уволили за то, что он спланировал и широко афишировал выступление артиста с еврейской фамилией. Где-то в середине пятидесятых годов директор Одесской киностудии Горский посмотрел мои кинопробы и заявил режиссеру: «Кого вы пробуете? Это же не еврейская картина!» Оскорбленный, я уехал в Москву. Я мало снимался в кино в 60-70 годы, хотя был уже народным артистом. Как-то известный киноактер Борис Андреев сказал мне: «То, что ты не снимаешься, это кому-то нужно».

 

В 2001 году на XXIII ММКФ Даниил Львович был награжден специальной премией в номинации «Солдат киноискусства». Год спустя, в июле 2002 года, его не стало…

Многие картины с участием Д.Сагала до сих пор не сошли с экрана. Зрители их знают и любят.