Смерть Билли Уайлдера 27 марта 2002 года стала послесловием к уже ушедшей в историю киноэпохе. Уайлдер был режиссером, нaвсегда сохранившим уважение к освоенной им в 30-е годы американской студийной системе, к сценарию как первооснове фильма, к точному в деталях, драматически и психологически мотивированному кино. Начав карьеру в качестве журналиста и сценариста, в режиссуре он культивировал приобретенные им в литературном ремесле наблюдательность и аналитическую точность; именно эти качества придают многим работам Уайлдера критическую глубину—даже тогда, когда он оказывался на опасном расстоянии от безвкусицы. Следуя принципам классического голливудского кинопроизводства, Уайлдер прививал массовой американской культуре европейскую критическую традицию, и в лучших своих фильмах он делал это эффективно и убедительно.

Пережив закончившийся после Второй мировой войны золотой век больших голливудских студий, Билли Уайлдер сумел найти заметное—и несомненно свое—место в новой американской кинокультуре, в которой на смену монополии нескольких кинокомпаний пришла более рассредоточенная система и в которой все большую роль стали играть кинопредприниматели-одиночки. Его независимый талант вполне вписался в новый ландшафт, и с 1951 года Уайлдер успешно сочетал обязанности режиссера, сценариста и продюсера. В фильмах, поставленных им в конце 40-х–начале 60-х годов, Уайлдер, учитывая меняющиеся зрительские вкусы, успешно экспериментировал с новыми темами и мотивами. Но будучи  психологически связанным с «патриархальным» студийным производством, где стандартизация сочеталась с подобием семейственности, в конце концов он разочаровался в новых правилах игры.

Какими бы ни были отношения Уайлдера с быстро меняющейся американской системой кинопроизводства, его лучшие картины стали классическими выражениями идеологического кризиса, в который Америка вступила в 50-е годы, начав трудное движение от порожденной изоляционизмом наивности к более универсальному видению окружающего мира и, в конечном итоге, к переоценке самой себя. Частью этой мутации стало и структурное перерождение студийной системы Голливуда. Уайлдер в конце концов отверг новые условия игры потому, что старое американское кинопроизводство—при всей его стандартизированности и конвейерности, влиявших на эстетику выдаваемой сверхстудиями продукции—соотносилось с психологическими моделями Старого  больше, чем ориентирующийся на более свободный рынок, фрагментированный и напористый новый Голливуд.         

Именно со студийного прошлого Уайлдера нужно, как мне представляется, начать анализ его творчества. «Я—ремесленник,—признавался режиссер в одном из интервью,—я стараюсь делать все настолько хорошо, насколько могу… Я вырос в условиях промышленного производства, и я этим горжусь»¹.

Уайлдер плодотворно работал в кино и до приезда в Америку, с 1929 по 1933 год написав—один или в соавторстве—сценарии к дюжине немецких фильмов, в которых важную роль играли комедийные мотивы². Во Франции, куда он уехал из Берлина сразу после прихода к власти Гитлера, Уайлдер стал сопостановщиком—вместе с Александром Эсвеем—авантюрной комедии «Дурное семя» (1933). Однако в полноценного режиссера Уайлдер превратился в Америке, где оказался уже через девять месяцев после переезда в Париж.

Попав в Голливуд, Уайлдер некоторое время работал на «Фокс»—компанию, специализировавшуюся, среди прочего, на сентиментально-народной комедии, звездами которой были полные доступной обаятельности актеры, как Уилл Роджерс и Ширли Темпл. Такой комедийный жанр вряд ли соответствовал ироничному уайлдеровскому темпераменту. Во второй половине 30-х годов он попадает в более благоприятную для своего таланта среду, став сценаристом «Парамаунта»³. Эта стильная студия культивировала более утонченные формы комедийного жанра, продолжавшие традиции европейской оперетты. Прославившие ее комедии использовали тонко нюансированные сценарии, тщательно прописанные, «по-европейски» двусмысленные диалоги и построенные на остроумно-символическом использовании реквизита мизансцены подчеркивали сексуальную элегантность таких кинозвезд, как Марлен Дитрих и Клодетт Кольбер.

Организационная структура «Парамаунт пикчерз» была менее жесткой, чем у других крупных студий. Существовавший на «Парамаунте» принцип общего планирования предоставлял значительные полномочия режиссерской профессии: назначавшиеся студией продюсеры обычно ограничивались ролью консультантов и нередко вводились в производственный процесс лишь после завершения процедуры выбора режиссеров, так что последние могли в значительной мере контролировать свою работу и ее результаты⁴. Именно эта система подготовила Уайлдера к самостоятельной работе в кино. К концу сороковых годов, еще работая на «Парамаунт», он стал одним из прототипов независимого продюсера—фигуры, которая в последующее десятилетие будет играть в американском кинопроизводстве все более значительную роль.

Культивируя свою версию творческой свободы, «Парамаунт» строго соблюдал принцип централизованной коллективности (которой будет так не хватать Уайлдеру в 60-е и 70-е годы). Как и на других студиях «золотого века» Голливуда, творчество талантливых индивидуалов опиралось здесь на тщательно организованное взаимодействие с хорошо сработавшимся, профессиональным персоналом. Постоянная опора на коллектив профессионалов, способных исправить ошибку и проявить творческую инициативу, стала важнейшим элементом режиссуры Уайлдера, который в начале своей режиссерской деятельности полностью полагался на более знакомых со спецификой кинопроизводства коллег—таких, как монтажер Доэйн Харрисон и оператор-ветеран Джон Ф.Сайтз.

Харрисон работал над всеми фильмами Уайлдера до своей смерти в 1967 году. Их сотрудничество не ограничивалось монтажной комнатой. Харрисон часто присутствовал на съемочной площадке, советуя Уайлдеру, как довести до минимума число снимаемых кадров. Таким образом, режиссер и монтажер ограничивали возможности студии по перемонтажу отснятого материала, повышая степень своего контроля над конечным продуктом⁵.

Высокий стандарт операторского мастерства, заданный Сайтзом⁶ в «Пяти гробницах на пути в Каир» (1943), «Двойной страховке» (1944) и «Потерянном уик-энде» (1945), был поддержан в фильмах Уайлдера Чарльзом Лангом-младшим («Зарубежный роман», 1948; «Запасной козырь»/«Большой карнавал», 1951; «Сабрина», 1954; «Некоторые любят погорячее», 1959), Джозефом Ла Шеллом («Квартира», 1960; «Нежная Ирма», 1963; «Поцелуй меня, глупышка!», 1964; «Печенье с предсказанием», 1966) и другими. Однако высокое качество визуального ряда практически всегда было подчинено повествовательным целям и принципу сдержанности: сам Уайлдер подчеркивал, что камера в его фильмах неизменно мотивирована⁷.

Музыка в уайлдеровских фильмах также в первую очередь поддерживала повествование—вполне в духе голливудской кинопродукции—и также создавалась чутко воспринимавшими эту задачу композиторами—такими, как Миклош Рожа («Пять гробниц», «Двойная страховка»), Фредерик Холландер («Зарубежный роман», «Сабрина») и Франц Ваксман («Бульвар Сансет», 1950; «Шталаг 17», 1953; «Дух Сент-Луиса», 1957). Все они способны были дать режиссеру такую музыку, которая выделяла бы важнейшие драматические моменты и являлась бы важнейшим атмосферным и психологическим компонентом фильма (музыка к «Двойной страховке»—прекрасный тому пример); немаловажным представляется и то, что любимые композиторы Уайлдера были выходцами из Европы (с Холландером и Ваксманом он сотрудничал еще в Германии)—видимо, культурная общность способствовала продуктивности их совместной работы.

 

В начале своей деятельности на «Парамаунте» Уайлдер получил возможность сотрудничать с незаурядными, истинно творческими личностями, стилистические и тематические пристрастия которых во многом повлияли на его стиль и помогли ему в полной мере выявить его кинопристрастия.

На протяжении многих лет важнейшую роль на студии играл Эрнст Любич. Его репутация была настолько высока, что в 1935 году он на короткое время возглавил все парамаунтовское кинопроизводство—исключительный для режиссера случай в американской кинопромышленности того времени. Трудно переоценить вклад Любича и в развитие американской кинокомедии—точнее, в развитие ее «европеизированной», утонченной версии. Максимально используя финансовые и производственные возможности Голливуда, Любич продолжал сохранять тесную и продуктивную связь с культурой Европы, воссоздавая в калифорнийских павильонах не просто фрагменты культуры Старого света, но и его дух. Именно этот подход лег в основу идеологии Уайлдера. В лучших своих работах он показывал американскую действительность с позиций интегрированного в нее, но осознающего свою историческую и психологическую обособленность европейца; его нечастые приступы ностальгии—как, например в «Императорском вальсе» (1947) были, скорее, сносками к формально облегченному, но по сути своей глубокому сравнительному анализу двух культур.

Искусство Эрнста Любича было сродни тем среднеевропейским мыслителям и художникам, мировоззрение которых формировалось на рубеже XIX и XX веков, на стыке позитивизма, эстетства и психологии⁸. В фильмах Любича  связь с их взглядами в первую очередь ощущалась в признании того, что сексуальность влияет на все стороны человеческой—и особенно европейской—культуры. Формально это выражалось в первую очередь в изобретательном использовании приема визуального и вербального недоговаривания. Прием этот должен был вызывать в сознании, а точнее, в подсознании зрителя остроумно-эротические ассоциации, постоянно напоминая ему о важнейшей роли, в том числе и роли социальной, сексуальных влечений и о многообразии форм их сублимации. Поставленные Любичем для «Парамаунта» саркастические⁹ комедии «Улыбающийся лейтенант» (1931) и «Скандал в раю» (1932) стали классическими образцами передачи такого видения мира посредством синтетической «аудио-визуальной сигнификации»¹⁰ и воплощением стиля, возникшего в американском кино после прибытия в Америку в 20-е годы группы выдающихся европейских кинодеятелей, в котором конкретика динамичного действия и повествовательная логика были подчинены ранее не ассоциировавшейся с неглубокой развлекательностью голливудской продукции задаче отображения законов человеческого существования.

По мнению Джеральда Маста, на Уайлдера наибольшее влияние оказал комплекс особенностей, выявившихся в стиле Любича в конце 30-х годов—в комедиях «Восьмая жена Синей Бороды» (1938) и «Ниночка» (1939), где Уайлдер был соавтором сценария. В стиле этом было меньше тех аудио-визуально-смысловых соответствий, которые характеризовали многие выдающиеся фильмы начала звуковой эры и были столь блестяще найдены в «Скандале в раю» и других ранних любичевских комедиях. Как и практически во всем американском кино второй половины 30-х годов, главенствующую роль здесь играл диалог, но он был столь хорошо отредактирован и отполирован, что не разрушал визуальный ряд, а поддерживал его и нюансировал. Новый любичевский стиль достиг своей наивысшей точки в 1940 году, в фильме «Магазинчик за углом», где сентиментальная история работников будапештского кожгалантерейного магазина стала утверждением уже не примата полового влечения, а того потенциала доброты, который таится в душах «маленьких людей».

Уайлдер, в самом начале своей карьеры принявший участие в создании фильма «Люди в воскресенье» (1929), где почти репортажные зарисовки загородного отдыха простых берлинцев содержали рудименты социального и классового анализа¹¹, продолжил тему неустроенности и незащищенности «маленьких людей», столь убедительно воплощенную «поздним» Любичем, в своем горьком шедевре—трагикомедии «Квартира».

Стержень «Квартиры»—иронично-горький диалог, раскрывающий на почти метафизическом уровне несостоятельность модернизированной, конформистской, быстро теряющей ощущение человеческого масштаба Америки. Джеральд Маст относит фильмы Уайлдера именно к той традиции звуковой кинокомедии, где диалог играет несущую конструктивную роль (в противоположность комедии иронической, классическими образцами которой являются «Улыбка летней ночи» Бергмана и «Доктор Стрейнджлав» Кубрика, и клоунады, представленной творчеством Джерри Льюиса и Жака Тати)¹². Фильмы Уайлдера действительно диалогичны, и именно это роднит их с поздними фильмами Любича. Они строятся в строгом соответствии с литературным сценарием, и движет их в первую очередь именно энергия концентрированного, часто саркастического диалога. Аудио-визуальный синтез проявляется в них лишь в самые семантически важные моменты—такие, как эпизод с надтреснутым женским зеркальцем в «Квартире», приоткрывающим главному герою Бакстеру (Джек Леммон) завесу над личной жизнью его сослуживицы и тайной любви (Ширли Маклейн) и, одновременно, над бездной своего падения как карьериста, предоставляющего собственное жилище для пошлых романчиков корпоративного начальства. В эпизоде этом влияние Эрнста Любича несомненно—как несомненно и глубокое понимание Уайлдером конструктивных основ его стилистики.

«Квартира»—дань уважения учителю Любичу со стороны ученика Уайлдера. Фильм построен на вчуствовании в тему и форму любичевского «Магазинчика за углом»—в отличие от поверхностной связи с опереточными сторонами стиля Любича, которую демонстрирует почти забытый сегодня «Императорский вальс»¹³, и от той механистической демонстрации овладения законами любичевского мастерства, которую представляет собой романтическая комедия «Любовь после полудня» (1957). И «Магазинчик…», и «Квартира» для создания драматически-комического тона используют пессимистический мотив самоубийства и оптимистический мотив рождества. Однако фильм Уайлдера значительно жестче и безрадостней рождественской сказки Любича, в которой грусть в конце концов отступает перед человечностью и надеждой. Даже вполне мажорная концовка уайлдеровской картины—неожиданное, но закономерное новогоднее свидание двух одиночек, осознавших жизненную необходимость решительного шага к сближению—не может заставить забыть унижения и бездушие, среди которых разыгрываются «комедийные» ситуации фильма. Диалог с Любичем приводит Уайлдера к обобщению, к которому он уже подходил в «Двойной страховке» и в «Запасном козыре»: Америка предстает в «Квартире» как профанация Европы—по крайней мере, тех фантазий старой Европы, которые многие годы столь плодотворно питали творческое воображение Любича.

Огромное расстояние пролегает между уютной теснотой старосветской галантерейной лавки в любичевском фильме и  стерильным цеховым пространством офиса нью-йоркской страховой компании в «Квартире», зажатым между бесконечным потолком и рядами однообразных столов,—пространством, логично продолжающим более патриархальное, но уже безликое конторское пространство в «Двойной страховке». Уайлдер недвусмысленно показывает, что на рубеже 50-х и 60-х годов Америка сильно измельчала: страховой агент в «Двойной страховке» идет на убийство ради роковой женщины; в «Квартире» же циничные служащие не идут дальше половой шкодливости. Но даже и эта мелочная активность приводит героиню к попытке самоубийства—так же, как интрижка в семейной атмосфере любичевского магазинчика привела на грань самоубийства его добродушного хозяина.

Связь стилей Любича и Уайлдера выходит за пределы благоволившей к европейским талантам голливудской системы. Она основана на творческом потенциале, который привезенная европейскими эмигрантами культура осваивала, соприкасаясь с американской кинокультурой 20-х–50-х годов. Оба режиссера продолжали ту еврейско-германскую традицию, центрами которой были до прихода гитлеризма Вена и Берлин, и которая во многом основывалась на сублимации трагического общественного положения евреев в остроумную, часто горькую критичность¹⁴. В 30-е годы эта традиция была разрушена гитлеризмом, и ирония ее носителей, многие из которых эмигрировали в США, обратилась в еще более трагическое ощущение абсурдности окружающего мира—ощущение, которое, тем не менее, не могло полностью уничтожить принципы старосветской морали, но иногда придавало ей «аморально»-абсурдистские формы. Так, антифашистская комедия Любича «Быть или не быть» (1942), в определенной мере являющаяся возвращением к доамериканским корням режиссера, к фарсово-абсурдистской стилистике таких его немецких комедий, как «Принцесса устриц» (1919), близка к «чистым» уайлдеровским комедиям конца 50-х и 60-х годов: «Некоторые любят погорячее», «Раз, два, три» (1961), «Поцелуй меня, глупышка!» и «Печенье с предсказанием», где комическое зачастую представляет собой обратную сторону трагедийного. В творчестве же Уайлдера трагедия гитлеризма и войны была представлена напрямую драмой из жизни военнопленных «Шталаг-17» и одной из наименее известных его работ: редактированием отснятого в нацистских концентрационных лагерях материала для документального фильма «Фабрики смерти»¹⁵.

Тень эпохи фашизма и Второй мировой войны лежит на многих  уайлдеровских фильмах. Она захватывает даже такую облегченную комедию, как «Любовь после полудня»: низкий уровень «освещенности» этого фильма находится в противоречии с голливудскими правилами комедийного жанра, стилистически соотнося его с возникшей во время войны «черной серией». Но в полной мере тень эта видна в мрачных тонах «Запасного козыря» и «Квартиры»: скептицизм этих фильмов направлен на современное американское общество, но корни его—в Европе 30-х–40-х годов, в эпохе массовых убийств, жертвами которых стали и исчезнувшие в гитлеровских концлагерях родственники Уайлдера.

Именно в годы Второй мировой войны началась настоящая режиссерская карьера Уайлдера. Его дебютом стала военная комедия «Майор и малютка» (1942), в которой искушенная жизнью героиня (в почти фарсовом исполнении Джинджер Роджерс) в силу обстоятельств была вынуждена играть роль несовершеннолетней девицы, попавшей под опеку красивого преподавателя военного училища. В «Майоре и малютке» Уайлдер в общем и целом следовал любичевской комедии нравов, хотя в определенной степени фильм этот представлял собой компромисс с «народными» формами комедийного жанра, что в условиях военного времени, с его пропагандистскими усремлениями, в том числе с задачей патриотического сплочения американцев, было вполне логичным выбором. Однако в перспективе компромиссность уайлдеровского стиля представляется чем-то большим, чем дань конкретному историческому моменту: в своих последующих работах режиссер будет постоянно черпать вдохновение в «низких» жанрах массовой культуры—таких, как фарс и криминальный репортаж,—иногда балансируя на грани скандальности и плохого вкуса. 

Продемонстрировав в военно-приключенческом фильме «Пять гробниц на пути в Каир» интерес к драматическим коллизиям и трагическому тону повествования, а также тщательность в отборе правдоподобных деталей мизансцены, в следующем своем фильме Уайлдер использовал эти качества в полной мере. «Двойная страховка» стала шедевром «черного» жанра, незадолго до этого пришедшего в кино из американского криминального романа. Одновременно она реалистично отразила ту атмосферу мрачного прозрения, которую вдруг принесла в забывшее о внешнем мире американское общество Вторая мировая война, и предугадала тот настрой, который через несколько лет проникнет во многие сферы американской жизни с возникновением ядерной угрозы.

Многократно проанализированная критиками и киноведами «Двойная страховка» сегодня воспринимается как одна из вершин американского кинореализма. Уайлдер вошел в эту американскую традицию с уверенностью и с почти элегантной легкостью. Его пристальное внимание к нюансам пессимистично-циничного текста Джеймса М.Кейна (в сценарной обработке которого принимал участие еще один мэтр «черного жанра», Раймонд Чендлер), почти осязаемое презрение к безрадостно-меркантильной жизни мелких американских буржуа и не менее осязаемое влечение к бросающим вызов пошлости буржуазного существования пороку и асоциальности подняли захватывающую историю циничного сговора и убийства до уровня критического обобщения.

В «Двойной страховке» классическая простота диалога и совершенная изобразительная форма создают пугающий своей пустотой идеологический ландшафт Америки: антигерой (Фред МакМеррей) и антигероиня (Барбара Стенуик) плетут свои смертоносные интриги в пыльной, разрезанной тенями от жалюзи гостиной среднестатистического мещанского жилища, в гнетущей атмосфере дешевой меблированной комнаты и среди заставленных безликими консервами полок лос-анджелесского универсама. Картины жалкого благосостояния американской жизни в «Двойной страховке» совсем не похожи на веселый, оптимистичный патриотизм «Майора и малютки». Они предвкушают гротескно-холодное препарирование мишурной пустоты Голливуда в «Бульваре Сансет», пошлостей бездумных американских зевак в «Запасном козыре» и корпоративного карьеризма и городского одиночества в «Квартире». 

«Двойная страховка»—пример слияния аналитического видения европейца с более «органической» реалистической тенденцией познаваемой и осваиваемой им американской культуры. Вскоре этот синтез будет сознательно нарушен: в последующих фильмах Уайлдера критика американской среды будет более утрированной. Так, картины нравов американской бульварной журналистики и легко поддающейся манипулированию дремучей толпы в «Запасном козыре» будут натуралистично-карикатурны, а для изображения голливудского декаданса в «Бульваре Сансет» Уайлдер прибегнет к вычурной, гротескной театральности. Видимо, синтез «Двойной страховки» был косвенно связан с той определенностью, которую зло приобрело в годы «горячей» войны, и крайности стиля в ключевых фильмах 50-х годов стали компенсацией фрагментации американской действительности перед лицом далекого, расплывчатого зла времен войны «холодной».

 

Почти во всех фильмах Уайлдера звучит закадровый голос. Он—более чем дань тому приему, который получил популярность в американском кино в 40-е годы. Закадровый комментарий в «Двойной страховке», «Сабрине» или в начале «Квартиры»—прямое выражение той литературности, которая лежит в основе уайлдеровского творчества и которая связывает его фильмы со старой европейской культурой письменного слова. Он также подводит нас к той роли, которую в творчестве Уайлдера играл литературный сценарий.

В 1938 году «Парамаунт» выпустил на экраны комедию «Восьмая жена Синей Бороды», снятую Любичем по сценарию, соавторами которого были Уайлдер и Чарльз Брэкетт. Так началось многолетнее сотрудничество двух непохожих талантов. Брэкетт как личность был сформирован средой, абсолютно непохожей на породившую Уайлдера еврейскую культуру среднеевропейских больших городов. Брэкетт представлял Новую Англию патрицианских поместий и закрытых клубов. Уайлдер учился у него качественному английскому языку, который должен был придать едкому юмору недавнего иммигранта рафинированность и идиоматичность, необходимые парамаунтовским комедиям. «Когда я приехал в США,—вспоминал сам Уайлдер, —я не знал ни слова по-английски»¹⁶; возможно, такая лингвистическая невинность  вкупе с чутьем журналиста-репортажника стимулировала ставшую вскоре общепризнанной сценарную виртуозность Уайлдера, которая вырабатывалась в общении с выпускником Гарварда и, одновременно, благодаря радио и радиорекламе (по признанию Уайлдера, он подвергался ее непосредственному воздействию 12 часов в сутки¹⁷).

Уайлдер написал с Брэкеттом 14 сценариев, по пяти из ним он поставил фильмы. В их совместном творчестве бережно сохранялся принцип литературности, прежде всего выражавшийся в емком, ироничном, отшлифованном диалоге. Последняя их совместная работа, «Бульвар Сансет», стала одновременно и памфлетом, направленным против мишуры и жестокости Голливуда, и сентиментальным некрологом его уходящим в историю могуществу и грандиозности.

В 50-е годы новым литературным соавтором  Уайлдера стал И.А.Л.Даймонд, в детском возрасте приехавший в США из Румынии. Первой их совместной работой была квазилюбичевская «Любовь после полудня», но настоящей победой стал следующий их фильм, ретрокомедия «Некоторые любят погорячее», в которой проявились те особенности, которые будут характеризовать уайлдеровский стиль в 60–70-е годы. Даймонду была близка фарсовая, гротескная сторона уайлдеровского таланта. Фарс—в классически-легкой форме—составлял основу «Майора и малютки», уайлдеровского режиссерского дебюта в Голливуде, а в «Запасном козыре» для сатирического изображения нравов глухой американской провинции и кормящей ее пошлыми сенсациями американской прессы Уайлдер свободно использовал гротеск. Однако именно в истории двух джазовых музыкантов, преследуемых гангстерами и вынужденных выдавать себя за женщин, фарсовость и гротескность приобрели тотальный характер: знаменитая последняя фраза фильма: «У каждого свои недостатки»—суммировала непрерывную череду комедийных превращений и недоразумений, придавая им почти экзистенциальный смысл.

Надобщественное, экзистенциальное значение несли и траги-комико-романтические перипетии «Квартиры», где скепсис в отношении нравов американских горожан был окрашен пессимизмом по отношению ко всему человечеству; а также рискованно балансировавшие на грани хорошего и плохого вкуса ситуации сексуального фарса «Поцелуй меня, глупышка!» и пикарескно-сатирического «Печенья с предсказанием». В лучших работах Даймонда и Уайлдера абсурд и пошлость превращались в метафоры общественной —и человеческой—неадекватности, продолжая тему «Двойной страховки» в новых формах, вызванных к жизни новыми условиями американской жизни¹⁸.

Еще oдним коллегой Уайлдера по «Парамаунту» был Митчелл Лайзен—сначала художник-декоратор, а затем режиссер таких комедий, как «Легкая жизнь» (1937) и «Полночь» (1939). Авторами сценария «Полночи» были Брэкетт и Уайлдер. Эта элегантная картина обладала взрослой легкостью, позже освоенной и Уайлдером-режиссером. Еще более значительную роль в формировании мировоззрения и стиля Уайлдера сыграли такие романтическо-реалистические мелодрамы Лайзена «Запомни эту ночь» (1940) и «Задержите рассвет» (1941, сценарий Брэкетта—Уайлдера). В первом из этих фильмов роман героя Фреда МакМеррея и героини Барбары Стенуик (будущих коллег по «Двойной страховке») разворачивался в грустной, меланхолической атмосфере, предугадывавшей пессимистический тон уайлдеров-ских работ, который отражал неприятие режиссером агрессивной корпоративно-массовой посредственности, методично подчинявшей себе культуру послевоенной Америки.    

Уайлдер обходил молчанием роль Лайзена в своем становлении как творца и организатора кинопроцесса. Однако его собственные фильмы, в первую очередь «Двойная страховка» и «Квартира», были генетически связаны с фильмами Лайзена тем, как атмосферный, тщательно подобранный декор способствовал созданию меланхолически-ироничной атмосферы. Простота и узнаваемость стерильных конторских помещений в «Двойной страховке» и «Квартире»; ностальгически-декадентские интерьеры особняка живущей прошлым Нормы Десмонд в «Бульваре Сансет»; со вкусом воссозданный, неброский английский колорит «Свидетеля обвинения» (1957) и «Частной жизни Шерлока Холмса» (1970); ретростилизация, умело устраняющая излишки фарсовости в комедии «Некоторые любят погорячее»; документальные картины разрушенного войной Берлина в «Зарубежном романе», смещающие акценты с комедийных на драматические; пыльное, тоскливое однообразие провинциальной Америки в «Запасном козыре»—все эти тщательно отобранные и изобретательно поданные элементы мизансцены должны были вызывать у зрителей точные визуальные и культурно-психологические ассоциации.

Иногда фактура уайлдеровских картин достигает опасного уровня концентрации (например, в отдельных эпизодах «Пяти гробниц по пути в Каир», «Сабрины» или «Бульвара Сансет»), и декоративность начинает преобладать над реализмом, напоминая о самом экзотическом режиссере «Парамаунта» Джозефе фон Штернберге. Но в целом уайлдеровская мизансцена последовательно правдоподобна: она поддерживает психологическую достоверность драматических ситуаций и демонстрирует острую наблюдательность режиссера и его соратников.

Художественное оформление постановок Уайлдера—плод работы опытных и оригинальных мастеров. Один из самых влиятельных художников Голливуда, немец Ганс Драйер, использовавший декор в качестве активного компонента киноповествования и бывший полноправным соавтором Любича и фон Штернберга, —художник-постановщик всех уайлдеровских фильмов вплоть до «Бульвара Сансет». «Двойная страховка»—один из ярких примеров творческого сотрудничества Драйера и Хэла Перейры, который в 1950 году сменил Драйера в качестве главного художника «Парамаунта». Он развил использованный в «Страховке» принцип значимого и реалистичного декора в памфлете «Запасной козырь» и в военной драме «Шталаг 17» и воссоздал отполированный, «светящийся» стиль «Парамаунта» 30-х годов в «Сабрине»—последней работе Уайлдера на воспитавшей его студии.

В 1957 году Уайлдер встретился с двумя профессионалами, чей вклад в последующее его творчество трудно переоценить. Одним из них был Даймонд, вторым—Александр Траунер. Стиль Траунера, который Эфраим Катц охарактеризовал как «контролируемый студийный реализм»¹⁹, идеально отвечал целям и принципам Уайлдера. Симпатизировавший студийному производству режиссер нашел в еще одном выходце из Центральной Европы единомышленника, прекрасно понимавшего значение тщательно подобранной, эмблематичной детали и способного придать континентальный колорит парижским комедиям «Любовь после полудня» или «Нежная Ирма» (1963) или обозначить несколькими деталями американский ландшафт—Нью-Йорк в «Квартире», Лас-Вегас в «Поцелуй меня, глупышка!»

 

Установка Уайлдера на образную и аналитическую реалистичность подводит нас к еще одному кинодеятелю, влияние которого на него, по его собственным словам, сравнимо только с влиянием Эрнста Любича²⁰. Эрих фон Штрогейм снялся у Уайлдера в «Пяти гробницах на пути в Каир» и в «Бульваре Сансет». В первом фильме с обычным для себя шиком—с мухобойкой в руке и с сигаретой во рту—он сыграл фельдмаршала Роммеля. Штрогейм буквально заполнял кадр своим утрированно армейским силуэтом и галантно-самоуверенной манерностью, придавая образу современного, реального врага привлекательную старомодность, которая выпадала из пропагандистского контекста картины и связывала образ нацистского фельдмаршала с миром европейского офицерства, уничтоженным тотальной войной. В «Бульваре» подобное выпадение из контекста приобрело обобщающую силу. В образе дворецкого Макса фон Майерлинга (имя которого—квинтэссенция ушедшей в историю среднеевропейскости) Штрогейм воплотил свое и уайл-деровское видение прошлого: идеала, превратившегося в карикатуру, но все равно более прекрасного, чем рассудочно-материалистская современность. Когда в «Бульваре» на экране просмотрового зала появляется кадр из штрогеймовской «Королевы Келли», образ Макса—как и образ его хозяйки Нормы Десмонд (в исполнении Глории Свенсон, еще одного обломка классической кинокультуры)—на мгновение ностальгический символизм заслоняет обличительную карикатурность.

Во многих отношениях Штрогейм являлся воплощением уходящего в небытие европейского критического мировоззрения.  Эстетика Штрогейма была радикальнее эстетики Любича, и это должно было привлекать Уайлдера, который искал способы отражения послевоенной действительности, отличные от методов глубоко уважаемого им, но слишком доброжелательного и ассимилированного Любича. Штрогеймовский темперамент исторически воспринимается в контексте его сложных отношений с голливудским кинопроизводством, но, возможно, он стал для Уайлдера стимулом  не для критики старого студийного порядка, в котором сам он чувствовал себя вполне комфортно, а для пессимистического анализа быстро происходящих перемен, которые, как, вероятно, предчувствовал Уайлдер, должны были навсегда изменить кино.

Стиль и идеология Штрогейма были связаны с эстетикой натурализма. Натурализм привлекал и Уайлдера—это, например, заметно в сенсационной тематике «Потерянного уик-энда» и «Запасного козыря», в интересе режиссера к мотиву самоубийства (оно присутствует даже в романтической «Сабрине»), в жесткой стилистике «Двойной страховки», в гротескных преувеличениях сексуального фарса «Поцелуй меня, глупышка!». Человеческое общество предстает в последнем фильме и в двух других важнейших для творчества режиссера работах—в «Двойной страховке» и в «Квартире»—как система, суть которой во многом определяют биологические импульсы, принимающие уродливые формы из-за еще более уродливых стремлений людей—жадности, тщеславия, карьеризма. Здесь Уайлдер предстает как достойный преемник автора «Алчности».

 

Творчество Уайлдера вряд ли можно назвать дидактичным, но тематическая последовательность его лучших фильмов и его чувствительность к изменениям общественной атмосферы позволяют говорить о преподанном карьерой Уайлдера уроке. Урок этот не столь ярок, как, например, наследие его учителя Любича или его современника Орсона Уэллса. Но сегодняшнее положение дел в кинематографе повышает его ценность и уточняет его историческое место.

В дискуссии об американском кино и кино авторском, опубликованной в ноябре 1965 года в «Кайе дю синема», Жан-Андре Фиески заявил: «…Лучше иметь плохой темперамент, чем не иметь его вообще. С течением времени начинает казаться, что такие личности, как Хьюстон или Уайлдер, у которых, в конце концов, было больше неудач, чем, например, у Уайлера или Премингера, добились большего, поскольку они упрямо, хотя и не всегда неукоснительно, проводили свою собственную линию»²¹. Карьера Уайлдера, начавшаяся в годы Второй мировой войны и достигшая пика в период войны холодной, стала последовательным комментарием к важнейшему периоду американской истории и, в моменты граничащей с мизантропией критичности, комментарием к несовершенству человеческой натуры. Хотя видение Уайлдером действительности вряд ли можно назвать политическим (он был слишком привержен принципу увлекательности и развлекательности кино), тон его фильмов отражает страхи и сомнения американцев перед лицом быстро расширяющегося и меняющегося мира. Чувства эти подмечены и прочувствованы европейцем, чей пессимизм исторически созрел задолго до того, как Америка формализовала его в своей культуре.

Окрашенная в пессимистические тона комедийность, проработанная до значимых психологических деталей (например, в «Квартире») или сгущенная до крайней для Америки начала 60-х степени (в фарсе «Поцелуй меня, глупышка»), стала главным качеством, благодаря которому Уайлдер остался в истории кино. Он пришел к ней через драму, поставив в военные годы три фильма²², в которых сочетание сюжетной напряженности и сдержанной мелодраматичности не прямо, но убедительно демонстрировало трезвое осознание тех бесповоротных изменений, которые война и приведшие к ней социальные и политические события внесли в человеческую жизнь.

Покинув Германию, а затем Европу в момент быстрой консолидации гитлеризма, Уайлдер через всю свою карьеру пронес ощущение конца цивилизации, направив это ощущение и на принявшую его Америку—и, как иногда кажется, приняв его за критерий моральных качеств большей части человечества  (Садуль, например, усмотрел в военной мелодраме «Пять гробниц на пути в Каир» ненависть ко всей французской нации²³). Даже элегичность «Частной жизни Шерлока Холмса» и «Федоры» (1978) предстает как смягченный возрастом режиссера вариант той смешанной с отвращением ностальгии, которая наполняет более мощный «Бульвар Сансет» и посредством которой Уайлдер декларативно отстраняется от послевоенной современности. Отстранение это ощущается и в меланхоличности ретростиля самой популярной уайлдеровской комедии «Некоторые любят погорячее». Ключ к пессимистическому, скрытому под фарсовыми ситуациями ядру стилистики этого фильма в исполняемой Мерилин Монро балладе «Я никогда больше не влюблюсь»: подсознательная мечта ее наивно-ранимой героини о настоящей любви в конце концов сбывается—как сбываются мечты почти сломленных жизнью героев «Квартиры». Но выбранный Уайлдером тон, замедляя фарсовый темп комедии, создает момент рефлексии и заставляет позже задуматься о правомерности счастливой голливудской развязки²⁴.

«Упрямая» авторская позиция Уайлдера часто может показаться недостаточно артикулированной—его стиль подачи материала подчинен сценарию и диалогу, что не соответствует классическим представлениям об авторском кино. В этом контексте особую ценность приобретают слова вдохновителя теории киноавторства Андре Базена: «Американский кинемато-граф—искусство классическое; почему бы тогда не восхищаться в нем тем, что наиболее достойно восхищения,—не только талантом того или другого режиссера, но и гением системы, богатством его неувядаемой традиции и той плодовитостью, которую он демонстрирует, вступая в контакт с новыми элементами…»²⁵

Система, о которой писал Базен, ушла в прошлое задолго до смерти Уайлдера, который скорбел о ее кончине еще в «Бульваре Сансет»—еще тогда, когда необратимые изменения только начинались. «Федора» была уже воспоминанием: теплые цвета пришли на смену жесткой, контрастной черно-белой гамме «Бульвара Сансет», а история одиночества старой кинозвезды наполнилась мистическим романтизмом.

Кризис в творчестве Уайлдера обозначился в 60-е годы, одновременно с началом взлета нового американского кино. Его берлинская политкомедия «Раз, два, три» устало цитировала «Ниночку» и претендовала на то, чтобы стать современным эквивалентом «Зарубежного романа». Но последний был одухотворен любовью Уайлдера к лежащему в развалинах городу своей молодости, презрением к порожденному мещанством нацизму и признательностью к только что ушедшему из жизни Любичу, чей фильм «Быть или не быть» стал стимулом и моделью для тонкого анализа взаимоотношений Америки и Европы в «Зарубежном романе» и лучших уайлдеровских фильмов 50–60-х годов. «Раз, два, три» же был грубым подражанием и, возможно, попыткой приспособиться к новым временам. Точно так же «Первая полоса» (1974) стала неудачной попыткой возрождения ретростиля «Некоторые любят погорячее»; а сыгранный Джеком Леммоном Уэнделл Армбрастер-третий в «Аванти!» (1972)—персонажем, по сути повторявшим историю очеловечивания корпоративного клерка из «Квартиры». Последний фильм Уайлдера «Дружище, дружище» (1981) был печальным свидетельством старости режиссера и его непонимания новой ситуации в кино.

В начале 70-х на смену молодому по духу, свободному американскому кино—пожалуй, последнему значительному примеру творческого освоения американским кинематографом заимствованной извне эстетики—пришел «новый Голливуд» с его регрессивным интересом к старым формам и жанрам студийного кинематографа. Но возврат к принципам старой повествовательности был слишком сознательным, а поддерживавшее его кинопроизводство—слишком корпоративным. Повествовательность фильмов Уайлдера была связана со старой европейской литературностью, и логоцентризм его стиля был чужд динамичным конструкциям «нового Голливуда», логика которого ориентировалась на финансовый аспект в масштабах, не известных старому, патриархальному Голливуду, в продуктах которого—при всех издержках стандартизации—ощущалась радостная энергия раннего кино.

Интерес к Уайлдеру по-настоящему воозродился лишь сравнительно недавно, когда все более очевидное отсутствие хороших сценариев и кризис повествовательного кино пробудили интерес к сценарному кинематографу, который не стеснялся своей связи с литературой и пользовался ее приемами для выражения авторской точки зрения на мир, соединяя их со всеми преимуществами коллективного, согласованного творчества кинопрофессионалов. Конечно, и сегодня лучшие режиссеры Америки бережно относятся к этой традиции, используя ее элементы в своем творчестве. Но как система она—в прошлом. И Уайлдер был одним из тех, кто ощутил приближение новых времен и в своих лучших фильмах умно и точно выразил тоску по уходящей эпохе.

 

1. Интервью Уайлдера Ванессе Браун, опубликованное в журнале «Экшн», ноябрь–декабрь 1970 года.—В кн.: Billy Wilder Interviews. Robert Horton, ed., Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, р. 64–65.

2. Анонимно Уайлдер принял участие в создании еще примерно 200 картин.

3. Последним фильмом, сделанным Уайлдером для «Парамаунта», стала романтическая комедия «Сабрина» (1954).

4. Сравнительная характеристика структур кинопроизводства на различных американских студиях содержится в книгах: B o r d w e l l  D a v i d, S t a i g e r  J a n e t  and 
T h o m p s o n  K r i s t i n.  The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985 (см., в частности, с. 325–329). B a l i o  T i n o.  Grand Design: Hollywood As a Modern Business Enterprise, 1930–1939. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993 (пятый том «Истории американского кино»).   

5. H o p p  G l e n n.  Billy Wilder. Harpenden, Herts, Great Britain: Pocketessentials, 2001,  р. 15.

6. Среди других работ этого оператора—«Четыре всадника Апокалипсиса» (1921) Рекса Ингрэма, фильмы Престона Стерджеса, коллеги Уайлдера по «Парамаунту», и уайлдеров-ский «Бульвар Сансет». Новаторское применение Сайтзом в 20-е годы интенсивного низкоуровневого освещения было максимально эффективно использовано им и Уайлдером в «Двойной страховке», ставшей одним из эталонов пессимистического стиля серии нуар.

7. Интервью Уайлдера Мишелю Симану для журнала «Позитив» (январь 1974 года)—Billy Wilder Interviews, р. 118.

8. Анализируя «фривольные» комедии Любича 20-х—первой половины 30-х годов, Джеральд Маст отмечает интерес режиссера к творчеству Артура Шницлера—и констатирует принадлежность режиссера к «эре и культуре Фрейда». См. M a s t  G e r a l d.  The Comic Mind: Comedy and the Movies. Second edition. Chicago and London: University of Chicago Press, 1979, p. 215 (сноска).

9. Этот термин позаимствован мною у Жана Митри—см.: M i t r y  J e a n.  Esthetique et psychologie du cinema. Paris: Editions du Cerf, 2001, р. 321.

10.  Op. cit., p. 321.

11. О политическом значении этого фильма, среди авторов которого были, кроме Уайлдера, будущие американские режиссеры Фред Циннеман, Роберт Сьодмак и Эдгар Уллмер, см.: K r a c a u e r  S i e g f r i d.  From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1974, p. 188–189.

12. См. M a s t  G.  Op. cit., p. 272, 274–275.

13. «Если («Императорский вальс».—С.К.)—дань уважения (Любичу), если он вызывает такое ощущение—прекрасно. Но я его таким не замышлял. Я просто хотел сделать мюзикл». См.: Билли Уайлдер в беседе с режиссером Камероном Кроу: Crowe Cameron Conversations with Wilder. Karen Lerner, Editorial Consultant. New York: Alfred A. Knopf, 1999, p. 71.

14. Работая в свой венский период на одну из столичных газет, Уайлдер брал—или пытался брать—интервью у Фрейда, Адлера, Рихарда Штрауса и Артура Шницлера—ключевых фигур среднеевропейской культуры. См.: M a d s e n  A x e l.  Billy Wilder. London: Secker and Warburg, in association with the British Film Institute, 1968, p. 22. 

15. Этот сделанный вскоре после войны фильм упоминается Уайлдером в одном из его интервью режиссеру Камерону Кроу, но дата его создания или выпуска на экран мне неизвестна. См.: C r o w e  C a m e r o n.  Op. cit.

16. Цитируется в книге: M a d s e n  A x e l.  Billy Wilder. London: Secker and Warburg, in association with the British Film Institute, 1968, p. 17.

17. Из интервью Уайлдера Ванессе Браун. В кн.: Billy Wilder Interviews. Robert Horton, ed., Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p. 64–65.

18. Менее удачные результаты их сотрудничества—«Раз, два, три» (1961) и «Дружище, дружище» (1981)—это примеры того, как эксперименты с безвкусицей могут потерпеть поражение под ее напором: пошлость вышла в этих фильмах из-под контроля, разрушив их стиль и обесценив их смысл.

19. Статья о Траунере в справочнике: K a t z  E p h r a i m.  The Film Encyclopaedia. New York: Harper and Row, 1990, p. 1146. 

20. Там же, с. 69.

21. C o m o l l i  J e a n-L o u i s, F i e s c h i  J e a n - A n d r e  et al. Twenty Years On: A Discussion about American Cinema and the politique des auteurs (Cahiers du Cinema 172, ноябрь 1965).—In: Jim Hillier, ed. Cahiers du Cinema. 1960–1968: New wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986, p. 206.

22. «Потерянный уик-энд» вышел на экраны осенью 1945 года, но съемки фильма были закончены в декабре 1944 года.

23. С а д у л ь  Ж о р ж.  Всеобщая история кино. Том 6: Кино в период войны, 1939-1945. М.: «Искусство», 1963, с. 235. 

24. Самый оптимистичный (после заказного и в конце концов безличного «Зуда седьмого года», 1955) и «проамериканский» фильм Уайлдера, блестяще сделанный «Дух Сент-Луиса» рассказывает о знаменитом перелете Линдберга с надлежаще героической, даже эпической интонацией. Однако в фильме этом, видимо, присутствует мотив экзистенциального одиночества одержимого героя, усиленный исторической отдаленностью события.