Процессы подражания стали главным психологическим свойством человека современной культуры. Личность, видящая смысл своего существования в обмене самой себя на «симулякры», пытающаяся с их помощью «убежать» от смерти, будет испытывать все большую и большую зависимость от предметов, в невероятном избытке производимых цивилизацией.

Все больший объем, например, приобретает проблема зависимости подростка от компьютерных игр и соответствующих игровых и сетевых кафе-клубов. «Виртуальное пространство» компьютера подросток очень легко принимает за пространство внутренней бесконечности.

Творчество в виртуальном мире подменяется играми типа «стратегий», они как будто специально созданы для псевдоудовлетворения потребности человека в творении собственной реальности и т.д.

Любые действия человека в виртуальном пространстве будут упрощением и подражанием. Ведь в любой игре ответственность меньше, чем в реальности, а правила игры, в отличие от правил реальности, просты, известны, заданы жестко и никогда не меняются. Бегство человека в игру всегда будет являться попыткой бегства из сферы детерминизма в сферу случайности. Хотя из-за жестко заданных правил кажется, что дела обстоят прямо противоположным образом, что игра повышает степень ответственности игрока или, по крайней мере, является «тренировкой» этого чувства.

На самом деле реальный мир отличается от игры именно отсутствием однозначных, признаваемых всеми правил. Каждый человек в ходе своей жизни вынужден формулировать «правила игры» для самого себя. В этом смысле даже самая глубокая меланхолия по сути является формой творческого акта, в ходе которого человек формулирует некоторое свое, пусть даже и патологическое, но все-таки объяснение тех «правил», по которым создан окружающий его мир.

Любой кризис, происходящий в человеческой жизни, всегда связан не только с ощущением ответственности, которую испытывает человек, но и с высочайшей мерой неопределенности, на которую, как на стену, натыкается личность в миг принятия решения. Как определить, какой поступок будет правильным, а какой нет?

Иллюзия силы и самостоятельности во время игры возникает за счет определенности ее правил. «Правила игры»—это модель отсутствующей в реальной жизни однозначной иерархии ценностей.

Побег от реальности в пространство компьютерной игры всегда будет являться подражанием: игру всегда разрабатывает кто-то другой, и даже оптимальную стратегию прохождения ее уровней можно прочесть в журналах или «скачать в Интернете». Компьютер превращается в бодлеровскую «трубку, которая курит человека» по причине крайне высоких степеней неуверенности самого человека, который им пользуется, в себе самом. Это человек превращает удобный инструмент в смысл собственного существования, пытаясь достигнуть с помощью иллюзорных «правил игры» ощущения собственной идентичности—чувства полноты бытия.

Но бессознательному, для того, чтобы испытать «обращение» или «инициацию» с помощью компьютерной игры, необходимо включить архетип «смерти-преображения». Вот подросток и пытается символически себя «убить», просиживая недели без сна и почти без еды у мерцающего экрана. «Умереть» в данном случае обозначает неосознанное желание слиться с экраном, перейти в его пространство целиком (или наоборот, сделать так, чтобы экран оказался внутри человеческой души, это, в сущности, одно и то же). Никому из «компью-терных наркоманов» проделать эту операцию в реальности не удалось...

Зато ее проделал герой популярного фильма Б.Леонарда «Газонокосильщик». Слабоумному Джобу удалось то, что никак не удается миллионам компьютерных «фанатов»: он испытал «новое рождение» в виде бестелесного, но всемогущего и демонического персонажа виртуальной игры. Мало кто из зрителей обратил внимание на тот факт, что для того, чтобы возродиться, Джобу-человеку пришлось умереть...

Тем не менее, этот фантастический фильм, в ряду многих других «работает» в бессознательном подростка постоянным символическим подтверждением того, что «чудесное преображение» с помощью компьютера... возможно.

Для того, чтобы экран воспринимался человеком как инструмент инициации, он должен быть для человека естественным феноменом его среды обитания, частью культурного пространства.

Генетическую связь экранов кинематографа и компьютерных игр можно не доказывать. Сегодня порой невозможно отличить, где кончается одно и начинается другое. Но почему все-таки именно экран и его героев молодежная среда с такой легкостью принимает как «лекарство» от собственной неуверенности и неопределенности мира?

Заглянем в прошлое. Что происходило с человеком, когда он впервые, на заре прошедшего века, столкнулся с экраном «волшебного фонаря»—невиданным доселе массированным воздействием нового искусства на свое зрительное восприятие?

Ощущения зрителя (новой, только нарождавшейся тогда породы человека), по-моему, впервые описал Томас Манн в романе «Волшебная гора». Его герой первым отмечает парадокс «неотличимости реального и воображаемого»: «Вот господин Клемансо садится в автомобиль, но он ведь не-отличим от настоящего. И все, что нужно для этого—белый экран, лампа и пленка, бегущая в аппарате. С этого момента обман и истина, настоящее и ненастоящее больше и не противостоят друг другу. Между ними больше нет пропасти»1.

В 1896 году Ж.Мельес открывает чудесные возможности монтажа. Если по экрану до определенного момента идет мужчина, а с места склейки на пленке двигается женщина, то зритель увидит чудо: мужчина на его глазах превратится в женщину. Глаз не успевает осознать мгновение подмены. Но самое главное, как отмечал искусствовед А.К.Якимович, «это будет настолько зрительно убедительно, документально и неопровержимо, что можно говорить о превращении, совершающемся на глазах зрителей... На экране можно было делать какие угодно превращения: камни ходили, мертвецы оживали, из ничего материализовывались предметы и человеческие фигуры, а уж про такую мелочь, как полеты в воздухе, прохождение сквозь огонь и прочее нечего и говорить»2.

Вальтер Беньямин писал о том, что логика новых искусств—фотографии и кино—очень похожа на логику художников-дадаистов: «…из всего, чего угодно, можно изготовить все, что угодно. Никто и ничто не равно себе самому и не может считаться чем-то постоянным»3.

Вот что выяснили философы, когда впервые обратили внимание на кино.

В 1915 году Дэвид Уорк Гриффит в фильме «Рождение нации» открыл выразительные возможности крупного плана. На экране впервые появились губы хорошенькой девушки, сравнимые по размеру с огромными бревнами, и чернильница размером с колодец. В глазах критиков начала века эти изображения являли из себя нечто абсолютно антихудожественное и невыносимое. «Они были по-своему вполне правы,—пишет А.Якимович,—крупный план в кино—это один из последовательных террористических актов против эстетики и этики разумного типа... Но не может человек остаться прежним, если он регулярно видит травинку, руку и револьвер в размер фонарного столба... Глаз и восприятие, разумеется, адаптируются, и условность перестает восприниматься как условность, и становится инструментом правды жизни. Однако нельзя же думать, будто общественная ментальность останется индифферентной к таким метаморфозам масштабов и расстояний... В кино можно снять лягушку таким образом, что она окажется повнушительнее всякого буйвола. Будет ли это обман? Наваждение? Или это уже можно считать новым мироощущением?»4

Ленты американца Мака Сеннетта были полны сцен, в которых лед таял в горячих объятиях влюбленных, пушечный снаряд сворачивал в переулок за бегущим человеком, один персонаж впрыгивал в живот другого, автомобили при столкновении отскакивали друг от друга, как резиновые мячи, и прочее в том же роде. Люди и вещи становились какими угодно и могли повести себя как угодно, а не так, как полагалось вести себя благовоспитанной мировой субстанции под надзором просвещенного разума.

«Кино ходили смотреть не только философы,—продолжает Якимович.—Толпа, состоявшая во все времена из подростков, гимназистов, приказчиков, официантов, ходила посмотреть на невероятное зрелище; а в бессознательном людей, сидевших перед белой простыней экрана, незаметно зрел вопрос: неужели возможно все?»5

Подчиняется ли реальность правилам разума? Обязан ли человек подчиняться законам и правилам общества? Нет. Приказчики и официанты не читали Канта и ничего не знали о его «моральном императиве, царствующем в душе». Зато они своими глазами видели, как происходит то, что раньше считалось чудом.

Кино разрушало свойства раз и навсегда заданного, казавшегося вечным, «ориентированного» пространства-времени.

Однако привычное пространство создавалось не только временем, его структура изначально организовывалась мифом, взгляд на пространство определяли писаные и неписаные законы традиционной религии. «То, как мы видим объект, определяется нашим отношением к нему»6,—писал крупнейший специалист по зрительному восприятию А.Гибсон. Отношение к объекту— это его место в нашей иерархии ценностей. Если объект изменяется «на глазах», то изменяется и отношение к нему, видоизменяется баланс ценностной системы, определяющий то, что мы называем психической нормой.

В душах сидевших в кинозалах приказчиков понемногу вырабатывалось ощущение, что нравственные законы, существовавшие как неизбывная составляющая священного пространства, в общем-то необязательны; они ведь не соответствуют тому, что мы привыкли видеть... в кино. Волшебный фонарь в душах зрителей начал претендовать на роль реальности. Точнее говоря, на роль нереального в реальном... На роль сновидения наяву...

Реальная нереальность! Ну как еще мог воспринимать зритель начала века «свернутое время» Жоржа Мельеса? Ведь на глазах у него в считанные мгновения из зернышка прорастал и расцветал цветок. Если нечто подобное случается в «реальной реальности», то во все времена до пришествия кинематографа это было принято называть чудом.

Чудо в древнем и подлинном смысле этого слова—феномен, позволяющий человеку соприкоснуться с истинной семантикой мира. Чудо—это миг, в котором человек получает откровение о смысле собственного существования или о причинах вещей. Традиционная культура считала естественным чудом миг обращения. Именно с помощью «чуда» обращения достигал чувства полноты бытия член архаического племени во время обряда инициации. «Обращением,—писал профессор Яроцкий,—<…> считали внезапный, необыкновенно интенсивный душевный переворот, внезапное пробуждение сильных чувств и настроений вместе с преобразованием всего миросозерцания»7.

Но ведь мы и ходим в кино именно для того, чтобы это испытать. Потребность в чуде, потребность в собственном преображении внутри закосневшего, как казалось, мира, удовлетворение которой успешно симулировал кинемато-граф, определило его соблазн—невероятную популярность, сделав «волшебный фонарь», несомненно, главным видом искусства ХХ века.

Однако преображение подразумевает превращение в кого-то или становление кем-то. Так гусеница через куколку преображается в бабочку. Но внутри куколки гусеница, как отдельная сущность, умирает. На киносеансе мы временно «убиваем» в себе индивидуальность для того, чтобы отдаться потоку текущих на экране событий. Однако в жизни бабочки подобное обращение происходит лишь единожды, определяя все ее дальнейшее существование. «Обращение» же с помощью «волшебного фонаря» зритель может симулировать неограниченное число раз. Эффект «обращения» будет продолжаться ровно столько времени, сколько займет пауза между двумя его походами в кино...

Только вот обращение это на самом деле является подражанием. «Новообращенный» в результате «инициации», вызванной конкретным фильмом, будет сознательно или бессознательно подражать конкретной цепочке «чудес», которые он (в очередной раз) увидел на экране. В ответ на просмотр каждого нового фильма будет создаваться новое неустойчивое «Я», присваивающее себе мотивации и поступки героев (можно сказать, что это очередное завидующее «Я»).

Вместо того, чтобы концентрироваться на образах собственного воображения, мы проводим бесконечную медитацию на образах кино.

«Киносимуляция» будет отличаться от подлинного преображения тем, что вместо того, чтобы создать личностную идентичность с устойчивой структурой пространства, времени и этических законов, она будет создавать неустойчивость, текучесть, непостоянство, размытость явлений и свойств человеческой души.

Австрийский писатель и мыслитель Роберт Музиль писал о состоянии души своего современника в романе «Человек без свойств», вышедшем в 1930 году:

«Он научился (в кино—А.Д.), что пороки могут превращаться в добродетели, а добродетели в пороки... Он не считает порочными никакие вещи, никакое «Я», никакие порядки; поскольку наши знания могут меняться с каждым днем, ни в какие необязательные связи не верит, и для него каждая ценность сохраняет цену лишь до следующего акта творения (так и хочется сказать—до следующего фильма—А.Д.) как человеческое лицо, которое изменяется по мере того, как мы произносим наши слова»8.

Задолго до Музиля, в 1905 году, русский философ Лев Шестов в книге-манифесте «Апофеоз беспочвенности» описывал распад почвы—«тверди» европейской культуры: базовых постулатов разума и христианской этики. Главным свойством новой реальности Шестов считает «постулат неопределенности»—«из всего, что угодно, может произойти все, что угодно, и что «А» может не равняться «А»9.

Из сферы ориентированного пространства—«тверди»—человек, воспитанный кино, попадает в сферу беспочвенности... На болото.

Но Шестов, а следом за ним и Ж.-П.Сартр, который определил человека своего времени как «существо без сущности», принимал беспочвенность как некое принципиально новое состояние души, которое теперь является нормальным. Шестов призывал «привыкнуть к беспочвенности» и учиться «извлекать из нее пользу».

Однако, как мы смогли убедиться на примере нашей истории, из болота души можно извлечь лишь чудовищ. Отсутствие мировоззренческих координат, бессознательное ощущение того, что все возможно, приводило и приводит человека к ощущению того, что невозможно ничего. То есть—к той самой базовой онтологической неуверенности в себе, которая и является первопричиной тотального подражания и зависимости. Бегство от «тверди» на поверку оказалось бегством от чувства единства и уникальности человеческого «Я» в сторону «тигля с металлическими опилками», «Я» расколотого и раздробленного.

Если телевизор становится центром домашнего пространства, то контекстом культуры становится беспочвенность и неуверенность. Во время пожара на Останкинской телебашне, когда вдруг погасли «волшебные фонари» в квартирах, московская скорая помощь приняла больше вызовов по поводу кризисных состояний (инфарктов, инсультов, гипертонических кризов и т.д.), чем даже во время террористических актов в Москве, а в целом в три раза больше, чем обычно. Да и многие пациенты рассказывали мне, что в это время от тревоги и непонятного чувства одиночества и «потерянности» их «спас»... видеомагнитофон.

Со зрителем кино в начале века происходило, по сути, то же самое, что в его середине случилось с адептами LSD.

К 50-м годам кино стало действительно массовым искусством, превратилось в доходную индустрию... И, вместе с тем, оно стало привычным. Чем в большей степени некий феномен становится привычной частью нашей реальности, тем в меньшей степени он удовлетворяет потребность в чудесном. Чудо ведь по самой своей природе не может быть событием повседневным. Привычка делала «волшебные картинки» все менее и менее значимыми в процессе поиска личностью собственной идентичности. Ощущение встречи с чудом постепенно выветривалось. Кино все больше и больше приобретало роль интересного, но отдельного от личности зрелища, которое больше не могло претендовать на звание магической реальности. Реальность кино стала «ненастоящей».

Для того, чтобы вновь возникло ощущение чуда, а движущаяся картинка снова стала частью реальности, она, казалось, должна была проникнуть внутрь телесной оболочки человека... Зрителю кино в середине века хотелось от искусства того же самого, что сегодня подросток хочет испытать, сидя у компьютера. Желание достичь большей полноты бытия «включало» архетип «смерти—возрождения». И хотя поток образов уже проник внутрь первой человеческой оболочки, в виде телевидения просочился внутрь «защитной скорлупы» дома, жаждущему чуда зрителю этого смутно казалось недостаточным.

Уже в 20-х годах Сергей Эйзенштейн находил сходство принципов монтажа с описанными Фрейдом механизмами работы сновидения. Однако «киносновидение» было зрелищем—оно существовало снаружи. Казалось, для того, чтобы вновь удовлетворить потребность в чудесном преображении-«обращении», оно должно было преодолеть расстояние между собой и зрителем, переместиться внутрь черепной коробки—превратиться в галлюцинацию. Человеку хотелось, чтобы кино стало сновидением.

В 50-60-х годах современных технических возможностей для проникновения киноискусства внутрь души еще не было. Зато опыт взаимодействия человека и кино вполне подготовил душу к встрече с марихуаной, ЛСД, пейотой, псилоцибином и другими наркотиками-галлюциногенами. Галлюцинации больше не воспринимались как болезнь, искажающая ориентированное пространство-время. Осуществляемый ими «монтаж» образов человеческого бессознательного был знакомым и привычным приемом кино! Описанный еще Шарлем Бодлером ужас того, что «кто-то руководит твоей душой и копается в ней скальпелем брадобрея»; «не я курю трубку—трубка курит меня», вошел в число естественных потребностей. Человек привык, что ему навязывают образы—

Наркотик легко преодолел пространство, мешавшее тому, чтобы кино—«движущиеся картинки»—вновь стало чудом. Изображение вновь оказалось реальностью, «волшебной реальностью», на сей раз существующей внутри черепа зрителя. Чудо преображения снова случилось не под влиянием духовных усилий, а под влиянием некой внешней сущности, на сей раз не искусства, но химического вещества.

Никто, по-моему, не углядел, в частности, в этом событии возникновения новой, довольно страшной, разновидности искусства—искусства создания «живых картинок» из «материала заказчика»—из наших мозгов и нашей души. Но такое искусство возникло и существует! В «кафе-шопах» Амстердама вы сможете приобрести смеси галлюциногенных грибов для создания переживаний на выбранную вами тему. В целом ряде российских ночных клубов вам предложат «альбомы» с «марками», на поверхность которых нанесен галлюциноген, рисунки на них в большей или меньшей степени будут соответствовать роду галлюцинаторных ощущений, с которыми вы столкнетесь, если съедите «марку». То, что описано у Пелевина, не фантастика, а вполне реальная часть культуры андеграунда.

Тупик «вида искусства» блистательно продемонстрировал еще Станислав Грофф, который доказал, что галлюцинации, возникающие у поклонников LSD, на самом деле являются не видениями иных миров, а лишь подобным сну воспоминанием о пребывании грезящего в утробе собственной матери. «Искусство галлюцинаций» в итоге оказывается лишь зеркалом, отражающим раннее детство грезящего.

Но не стремится ли к чему-то очень похожему современная компьютерная программа для «виртуального шлема»? На ее обложке тоже нарисовано «главное направление» переживаний, которые должен испытать играющий...

На самом деле «живые картинки» кино уже в миг своего возникновения стали ложным удовлетворением мучительного желания человека проникнуть за барьер смерти.

Дело в том, что кино когда-то и было... сновидением или галлюцинацией. Ведь именно для того, чтобы участник обряда посвящения мог увидеть своими глазами мир мертвых предков, жрецы и шаманы языческой древности использовали наркотические растения. Кино вышло на экран изнутри человеческого тела—из галлюцинаций языческих племен, чтобы «помочь» человеку ХХ века воспринимать наркотические галлюцинации... как реальность, как чудо преображения личности. Кино, с помощью наркотиков, впервые попыталось стать галлюцинацией.

Казалось бы, круг замкнулся.

Сводящие с ума и вызывающие самоубийства наркотики-галлюциногены оказались слишком опасным развлечением. Химические вещества испугали массовую культуру своей близостью к реальной, а отнюдь не воображаемой смерти. Но без галлюцинаций, без «протеза мечты», без иллюзии индивидуальной бесконечности она обойтись уже не могла...

Цивилизация стала совершенствовать технические средства кино, для того, чтобы оно уже без помощи посторонних химических веществ само смогло преодолеть барьер тела. Кино по-прежнему хочет стать «протезом человеческого воображения»—искусственным сновидением. Ведь только таким способом оно сможет обрести подлинную власть над людьми—научиться управлять их душами.

В книге «LSD...»10 я подробно описываю механизм диссоциации—распада личности под воздействием наркотиков-галлюциногенов: если галлюцинация не осознана, то есть выпадает из мировоззрения личности, она пытается вести себя... как самостоятельная индивидуальность. Если таких «личностей» появляется несколько, человек в прямом смысле этого слова теряет себя. Вместо него поступки совершает... галлюцинация. Неуверенный в себе киноман, пытающийся преодолеть свою неуверенность, присваивая своей личности модели поведения героев бесконечных фильмов и рекламных роликов, окажется в чрезвычайно похожей ситуации. Каждый поступок будет совершать как бы не он сам, а герой одного из любимых им фильмов.

Однако фильмов он видел много, и многие сюжеты будут претендовать в структуре его психики на свои модели поведения. В результате, пытаясь выбрать из многих сюжетов один, полностью соответствующей реальной ситуации, в которой он находится, человек не сможет выбрать ни одного и замрет в неподвижности. Для того, чтобы найти выход из создавшегося тупика, киноман снова... пойдет в кино.

С точки зрения авторов кино- или телевизионной продукции он станет почти абсолютно внушаемым. Они обретут духовную власть над его личностью. С помощью экстатических галлюцинаций шаман или жрец добивались своего непререкаемого авторитета—«тоталитарной» и наследуемой духовной власти в племени, а соблазн этой власти не сравним ни с каким другим. Перед лицом галлюцинаций племя становилось абсолютно внушаемым и послушным. Чем режиссер или оператор, а уж тем более ведущий телевизионной программы, хуже?

В разное время мне приходилось много работать со студентами ВГИКа, и я с ужасом для себя понял, что в институт большинство из них привело не желание творчества, а желание войти в элиту, в число людей, управляющих мыслями и сознанием «толпы»... Толпа—это, разумеется, мы с вами.

 

С 50-х годов телевизор стал занимать место «красного угла» в домах по всему миру, независимо от того, какой была их традиционная культура. Центральное положение «ящика» сохранялось и сохраняется независимо от дизайна квартиры. Несмотря на интимную близость границы дома, это еще не граница человеческого тела.

Цвет существенно приблизил телевизор к галлюцинации.

Киноиндустрия «ответила» на это возникновением широкоформатного экрана и стереофонического звука.

Телевизор не остался в долгу: «домашний кинотеатр» резко увеличил объем задействованных сенсорных каналов зрителя. Помещение, в котором располагается спрут «домашнего кино», окончательно превратилось из жилого помещения в кинозал.

Появление персонального компьютера и принцип интерактивности почти мгновенно создали иллюзию общения с послушным партнером, которым, вдобавок ко всему, еще можно и управлять. Тем самым инструмент был наделен свойствами человеческой души.

Я все время вспоминаю один из первых появившихся у нас слоганов компьютерной рекламы: «My computer likes my!»—«Мой компьютер любит меня!» Операционная система «Windows» окончательно преодолела барьер между телевизором и персональным компьютером. Шлемы для виртуальных игр почти запихнули домашний кинотеатр внутрь черепа игрока... К счастью, только лишь почти. Что-то не до конца мне понятное происходит с человеком при восприятии анимации в формате 3D.

Возможно, кто-нибудь уже обращал внимание на то, что при первых просмотрах таких фильмов у зрителя болит голова. А я в своей клинике стал в последнее время обращать внимание, что эпилептические припадки и эпилептические психозы у моих пациентов начинаются не за счет долгого сидения у компьютера вообще, а именно тогда, когда они начинают увлекаться трехмерной анимацией или играми того же формата. По всей видимости, такая анимация искажает барьер человеческого восприятия, задающий индивидуальное—интимное—пространство. Этот барьер называется «сверхблизким зрением». Мы видим предметы, расположенные на расстоянии менее 50 сантиметров от наших глаз иначе, чем предметы удаленные. По всей видимости, глаз воспринимает гипохромные объемы 3D анимации, находящиеся на нормально удаленном от глаз экране, как сверхблизкое изображение, т.е. изображение, находящееся внутри интимной зрительной оболочки тела.

Словосочетание «кислотный цвет» стало устойчивой характеристикой не только цветовой гаммы компьютерной анимации, но и определенных приемов всей современной живописи. Как правило, этот термин художники применяют не при характеристике яркого, «режущего глаза» оттенка палитры, но лишь в тех случаях, когда этим цветом покрыты большие и, как правило, расплывающиеся массивы на живописной поверхности. Именно так искажаются предметы в сфере сверхблизкого зрения. «Кислотный цвет» и созданная им анимация—это попытка «пробить» интимную оболочку восприятия, основанная на психоделическом опыте 60-х годов. Так кино вновь превращается в галлюцинацию (или стремится вновь стать наркотиком?).

Возможно, не случайно самый известный в мире продюсер мультипликационного кино и «по совместительству» один из самых авторитетных лидеров масонских лож Америки своего времени Уолт Дисней утверждал: «Если мы не создадим американской анимации, то нам не удастся воспитать Истинного Американца!»...

Вам это ничего не напоминает?

«Кинокомпьютерному» монстру почти удалось стать галлюцинацией. Во всяком случае, у врача есть свои критерии для подобного утверждения. Никто и никогда не обращался ко мне с просьбами «вылечить» его от увлечения кинематографом. Зато число обращений по поводу компьютерной зависимости растет, как снежный ком. Недавно я впервые занимался терапией «анимационной зависимости». Ребенок 8-ми лет отказывался от сна и еды и в течение 6-ти дней непрерывно смотрел популярный мультфильм, выполненный в технологии «3D»... При попытке родителей выключить видео у него начиналась истерика, сопровождавшаяся мышечными судорогами.

 

* * *

Единственный способ искусства стать массовым—это научиться удовлетворять явные или скрытые желания большинства. Спрос рождает предложение.

Я много говорил и писал о «наркотической рекламе». Вот в рекламном ролике жуткие чудовища берут в плен летящую на космическом корабле красавицу, которая пытается призвать на помощь космических спасателей. Они же не реагируют на ее мольбы о помощи—они заняты: пьют дешевый лимонад. При этом получают такое удовольствие, что просто-напросто не слышат криков о помощи, поступающих к ним на корабль от похищаемой космической красавицы. Если этот рекламный ролик смотрит ребенок, то он бессознательно воспринимает наркотический стереотип поведения:

Смысл жизни заключается не в том, чтобы выполнять романтическое и сложное дело—спасать космических красавиц (никому, видимо, не нужных в наши дни). Главное—найти некое вещество, удовольствие от употребления которого подавит даже желание слушать, что там говорит красавица по телефону.

Зачем нужно тратить усилия или рисковать чем-то, когда можно просто купить некий напиток и получить удовлетворение без усилий и моральных сложностей?

Но самое страшное заключается не в том, что реклама проводит ребенку соответствующее внушение, самое страшное, что это внушение одновременно отражает потребность взрослого в чудесном преображении без усилий.

Архетип смерти-возрождения, то есть «обращение» не ценой собственных усилий, а за счет внешнего человека, произведения искусства или вещества, актуализируется во всех случаях, с которыми мы сталкиваемся: при обсуждении популярности кино, массового употребления наркотиков в 60-е годы или происхождения и сущности тоталитарных режимов.

Эта архетипическая потребность включается во всех случаях, которые европейские культурологи называют потребностью в «renovatio»—«обновлении».

Создатели рекламного ролика лишь пытаются интуитивно уловить желание своих зрителей и максимально кратко и емко его отразить. Для того чтобы повлиять на бессознательное и закрепиться в нем в качестве знака, рекламный ролик тоже должен стать... миниатюрной теорией спасения. Точно так же, как каждый мультфильм диснеевской студии отличается от оригинальной сказки тем, что содержит иную—собственную сотериологию—простую и ясную, как «дважды два». То же самое делает, если вдуматься, описанная выше реклама лимонада. Ведь космические спасатели обретают «новый», вывернутый наизнанку смысл своего существования с помощью лимонада.

Ролан Барт сформулировал это предельно кратко: «Реклама не создает, а отражает массовую психологию».

Итак, для того, чтобы произведение массовой культуры стало «теорией спасения», оно должно:

1. Отвечать на неизбывную человеческую потребность вернуться в иное, непрерывное, «священное время».

2. Его герой должен найти способ обретения «пространства силы» (даже если он делает это с помощью лимонада, как в рекламном ролике).

3. Обретение «священных измерений» должно позволить ему отрешиться от «мирской суеты» (воплей космической красавицы в рекламном ролике) или окончательно объявить реальность несуществующей, как это делают «байкеры».

4. Отрешенность—«позиция вненаходимости», как мы видели, сущностно равна пребыванию в загробном мире. Произведение массового искусства—будь это реклама или фильм, должно подсказывать способ достижения подобной отрешенности, которая вызывает у зрителя ощущение большей полноты бытия, чем имеет он сам, то есть вызывает зависть к герою, а вместе с ним и к объекту рекламы: лимонаду, автомобилю, пиву, или «Безумному—а, стало быть, изначально, по прозвищу, «отрешенному»—Максу» (герою одноименного фильма Д.Миллера, появившегося в 1979 году и ставшего одним из первых творений нового жанра фантастического кино, более того—создавшего движение так называемых «байкеров»).

5. Именно поэтому образы должны создавать талантливые Актеры. Не сценарию, а большей полноте бытия—перевоплощению Мела Гибсона—позавидовали люди, ставшие байкерами. Именно ему они подражают.

6. После символической смерти, в соответствии с архетипом «смерти-возрождения», герой должен обрести, как Одиссей или Ахилл, невиданную волшебную силу, позволяющую ему, оставаясь в недосягаемости для «мира смертных», управлять им или справляться с любыми его проблемами.

7. Вся история должна быть рассказана в строго рассчитанные временные рамки. Темп рассказа не должен оставлять зрителю время для ассоциирования полученной информации с собственным опытом—индивидуальной бесконечностью. Чтобы навязать, внушить что-либо, необходимо лишить человека возможности задуматься. Именно поэтому становится таким важным новое телевизионное понятие—«формат».

Первую задачу массовая культура, можно считать, полностью «решила».

Для огромного большинства из нас единственным «священным временем» уже стало «время кинематографическое» (оно же телевизионное).

Помните, Розанов, описывая свою отрешенность, писал о необходимости «сужения воронки своего общественного я». Большинство из нас «суживает» ее... с помощью телевизора. Для того, чтобы временно сбежать от проблем, от мужей, жен и детей; для того, чтобы отдохнуть и отвлечься от мыслей о работе; для того, чтобы побыть наедине... мы привычно остаемся наедине с... телевизором. Это и есть наше священное—«личное»—время. Наша молитва или наша медитация.

Особенностью телевизионного «отвлечения» является то, что человек со своего ассоциативного ряда переключается на чужой. В результате беспокоящие его мысли и чувства почти механическим путем вытесняются на периферию сознания. Но вытесненные чувства и проблемы не исчезают во время просмотра телепрограммы, точно так же, как не исчезают они во «мнимой смерти» опьянения.

Для того, чтобы человек избавился от тревожащей его мысли, он должен додумать ее до конца. Ему необходимо в своем сознании «прокрутить» весь вызываемый ею ассоциативный ряд, который «подбрасывает» бессознательное. Только тогда можно понять, что же на самом деле вызывало тревогу, и найти решение беспокоящей проблемы.

Если же тревога останется неосознанной, то ее подспудное накопление вызовет невроз или более серьезную форму психического дисбаланса. Человек, лишенный культурой доступа к собственной бесконечности, лечиться «от нервов» будет с помощью все тех же психоактивных химических веществ—алкоголя, лекарств или наркотиков... Об их существовании и способах использования ему услужливо расскажет все то же кино и телевидение.

 

В середине 60-х годов критики с удивлением описали новый способ просмотра телевизора. Он получил название «заппинг». Заппинг—это непрерывное переключение зрителем телевизионных программ с помощью пульта дистанционного управления. Зритель при этом не выключает телевизор и не отходит от него, но и сюжета ни одного из телеканалов он при этом не видит. Переключением кнопки он создает перед своим взглядом мерцающий фон меняющихся и бессмысленных, вне сюжета, картинок. Человек, сидящий перед экраном, пытается в этой ситуации использовать телевизор в качестве «свечи», вызывая у себя некое подобие... транса или гипнотического раппорта.

Заппинг, внутри обусловленного телевидением сознания, стал способом возвращения к себе—защитной реакцией человека на попытку телевидения еще глубже проникнуть внутрь его души.

Есть только одна беда: если после заппинга человек внезапно пытается сосредоточиться на сюжете одной из программ, то эта программа произведет на него гораздо более сильное впечатление, чем он ожидал. Заппинг, как и всякая форма транса, повышает внушаемость по отношению к фактору, который вызвал «гипнотическое» состояние.

Ведь все, кроме первого, перечисленные пункты требуют концентрации внимания не на изображении: для того, чтобы попасть в «сильное пространство» фильма, зритель должен следить за развитием сюжета. А для этого сюжет должен все в большей и большей степени содержать явную теорию спасения.

Этот процесс можно легко увидеть в невероятной и нарастающей с каждым годом популярности самого «трансового» жанра современного кино—жанра «фэнтази», к которому относятся и космические сказки типа «Звездных войн» Джорджа Лукаса. И в книгах, и на экране этот жанр, как и «пост-апокалиптическая фантастика», представляет собой прямой рассказ о путешествии героя в «иной мир». Другая вселенная, в которую попадают его герои—это вселенная мифологическая, то есть мир, в котором священное время и священное пространство, «магическая иерархия» людей и событий по-прежнему сохраняют свою значимость.

Убегая от реальной жизни в «географию священных пространств» «фэнтази», человек совершает путешествие в загробный мир, в свои собственные архетипические представления об аде и рае. Совершая вместе с героями «сакральное путешествие», человек как будто обретает капельку надежды на продолжение своего существования после смерти в иных мирах и иных пространствах. Эта надежда приносит ему чувство большей полноты собственного унылого существования... большей полноты бытия.

С изложенной нами точки зрения очень интересно проследить за стремительным нарастанием популярности одного из вариантов «фэнтази» в кино—возрождением на экранах и в виртуальном пространстве забытых, казалось бы, героев других «волшебных картинок», американских и европейских рисованных комиксов первой трети ХХ века.

«Бум» комиксов предшествовал торжественному вхождению кинематографа в обыденное сознание европейца. Кино, по неумолимой логике спирального развития, экранизирует комиксы в течение последних десятилетий. Кинематографический комикс по-своему пытается удовлетворить потребность человека спастись в этом беспочвенном мире. Герой комикса спасает в самом прямом смысле этого слова все человечество (или один олицетворяющий его город) от грозящего апокалипсиса. Причем апокалипсис, угрожающий миру в сюжете комикса, всегда является продуктом непродуманного использования технологий. Грозящий конец—это плод неспособности разума справиться со своей собственной гордыней, то есть это результат все той же самой беспочвенности культуры, приводящей к неспособности человека-создателя отличить плохое от хорошего.

Но самое интересное заключается в том, что и сам спаситель является продуктом все той же технологии. «Супермены»—«Человек-паук» или «Люди-Х» –это суккубы, алхимические человечки, полученные «в пробирке» прогресса с помощью химических реакций и известных физике излучений. Их порождает радиоактивность, укус выведенного человеком «искусственного» паука или... вредные выбросы промышленных предприятий. Они испытывают «обращение» под влиянием внешних химических и физических факторов—«наркотиков» цивилизации. Киносказка подтверждает зрителю его надежду на то, что подобное обращение возможно, ведь они видели его... своими глазами. Первым «героем комикса» было, на самом деле, пророческое видение (галлюцинация?) Франкенштейна, пришедшее однажды в голову Мэри Шелли.

Воюют супермены лишь с зеркальными отражениями самих себя. Их враги лишь случайно, по прихоти «мутации», стали «злыми», да и сами они только случайно оказались «добрыми».

Сквозь маски «суперлюдей» просвечивает человеческая надежда на то, что привычная—торговая, технологическая, «беспочвенная»—цивилизация ведет не только к катастрофе, что она способна породить из своих недр привычным «лекарственным» способом своего собственного «спасителя».

Надежда эта стара как мир. Вера в изгнанного с небес, подобно людям, «спасителя» создавала духовные тупики еретикам первых столетий христианской эры. Гностик Василид, манихеи и многие, многие другие поддались на ее соблазн.

Ну а мы? Мы считаем себя далекими от религии... Только почему же на обложках альбомов идолов рок-музыки, в настенных граффити, в комиксах и кино царствуют столь однотипные образы? На месте Спасителя оказывается... монстр, изуродованное цивилизацией исчадие ада. И тиражируемый в детских игрушках «дизайн» супермена почти ничем не отличается от инфернальных образов Босха.

Сон разума по-прежнему способен породить лишь чудовищ...

 

В книге «LSD...» я «обвинил» наркотик и «психоделическую революцию» во всех бедах сегодняшней культуры. В этой статье «обвиняю» во всем …кино.

Однако ни наркотик, ни цветные квадратики киноленты не являются отдельной самостоятельной духовной сущностью. Их ни в чем нельзя обвинить. Это наше мышление в отсутствии священной иерархии ценностей наделяет предметы свойствами человеческой души.

Конечно, не «волшебный фонарь» сам по себе вызвал неуверенность и беспомощность культуры. Все началось гораздо раньше. Чем, например, так поражали, а порой даже пугали критику и зрителей первые выставки импрессионистов? Нам, давным-давно привыкшим к любым искажениям пространства живописи, такая реакция кажется непонятной.

Однако в конце XIX века еще сохранялось устойчивое мировоззрение, а вместе с ним и устойчивое видение мира. Широкие мазки кисти на полотнах Клода Моне при рассматривании их с близкого расстояния остаются лишь набором цветных пятен. Для того, чтобы увидеть образы, изображенные на картине, нужно было отойти от нее на некоторое расстояние, что и создавало непривычное, тревожащее чувство у публики, пришедшей на выставку.

В действительности это тревога вызывалась непривычным ощущением того, что изображенной на полотне реальности не существует.

Для того, чтобы увидеть эту реальность, зрителю нужно было сделать некоторое усилие—отойти на определенное расстояние или изменить фокус зрения. Складывалось ощущение, что изображение или образ существуют не на картине, а «в голове» зрителя. Именно этот эффект тревожит нас, когда мы рассматриваем любые оптические иллюзии, «кривые зеркала», например.

Этот же принцип—искажение видимого пространства—приводит к изменению восприятия реальности как целого. Не увидев отражения реальности в пространстве полотна, посетитель выставки начинал смутно подозревать, что вся окружающая его реальность является иллюзией, продуктом его воображения.

Клод Моне являлся... первым последовательным «буддистом» современной живописи, хотя он сам, разумеется, об этом даже не подозревал. Но ни импрессионисты, ни сюрреалисты, ни братья Маркс не создавали никаких принципиально новых феноменов души. Как и авторы современной рекламы, они были лишь отражениями нарастающей беспочвенности человеческого духа.

Лев Шестов в своей книге не обратил ни на кино, ни на импрессионистов никакого внимания. Зато он обратил внимание на то, что возникновение «беспочвенности» интимно связано с происхождением «материалистического» или «научного» мышления. «Наука покорила человеческую душу не тем, что разрешила все ее сомнения,—писал Шестов,—и даже не тем, что она, как это думает большинство образованных людей, доказала невозможность удовлетворительного их разрешения. Она соблазнила людей не своим всеведением, а житейскими благами, за которыми так долго бедствовавшее человечество погналось с той стремительностью, с какой измученный продолжительным постом нищий набрасывается на предлагаемый ему кусок хлеба»11 (курсив мой—А.Д.).

Наша с вами культура лишь «естественный» результат этой гонки.

Материализм, а вовсе не кинематограф, раздробил цельность мира на отдельные «объекты», доступные «научному» познанию. Мир как целое теперь изучали лишь «безумные» (отрешенные от «научной реальности») одиночки. Познание вещей вне их семантического контекста (создаваемого духовной традицией—культурой) превратилось в самодостаточную цель человеческого бытия.

Познание отдельной вещи почти неотличимо от желания ею обладать. Желание обладать, в свою очередь,—от идентификации себя с предметом вожделения... как нищий мы набрасываемся на любой предлагаемый нам кусок духовного хлеба и даже... на его симуляцию—симпатичненький нейлоновый протез души в яркой упаковке. От Декартовых «детерминизма» и «самодостаточности разума» до... кино оставался лишь один шаг.

Христианство поставило невероятно высокую планку духовной ответственности человека за мир и ближнего своего. В ХХ веке человек попытался окончательно сбежать от его «давящего ярма». Никуда, кроме первобытного мышления, он в результате и не мог попасть...

Зато теперь мы с вами можем рассмотреть, в качестве итога, творческий процесс с точки зрения физиологии мозга. Со времен И.П.Павлова нам известно, что правое полушарие отвечает за нашу эмоциональную жизнь, за образное и интуитивное мышление, а левое несет ответственность за рассудок и функции логического интеллекта. При чтении книги, например, мы сталкиваемся со словом, которое, будучи знаком логической деятельности, фиксируется нашим левым полушарием. В ответ на возникновение логической последовательности знаков в правом полушарии возникает система образных ассоциаций, которые человек при желании может снова выразить словами, уже несколько иными, чем те, которые он прочел или услышал. Первичный знаковый сигнал будет обработан всем массивом индивидуального бессознательного и выразится в словах несколько иного уровня, которые мы называем «личным мнением». В процессе размышления эти новые слова—понятия, которые мы сформулировали на каком-то жизненном отрезке,—вновь проходят в правом полушарии через призму образных и эмоциональных ассоциаций и наше «личное мнение» меняется.

Изменения основаны на нашем эмоциональном отношении к формирующимся понятиям. Любой образ, как и любое слово, человек оценивает с помощью системы эмоциональных сигналов, поступающих из бессознательной части психики. Человек не только видит, но и чувствует слова и образы. Эмоции помогают личности воспринимать всю поступающую информацию в системе координат, которую я условно называю «мое—не мое».

Каждому из нас нравятся свои цвета, свои фильмы, свои мелодии и «свои люди». На основе любого эстетического материала можно разработать своего рода психологический тест, описывающий личность зрителя через его симпатии-антипатии (систему «мое—не мое»). Когда мы воспринимаем полученную информацию как «мою», то получаем положительное эмоциональное подкрепление—испытываем радость или удовольствие.

Когда получаемая информация противоречит нашим бессознательным представлениям о самих себе или воспринимается как способная ухудшить наше бытие, мы ощущаем отрицательные эмоции: страх, тоску, тревогу, апатию.

Но отрицательные эмоциональные сигналы души нам столь же жизненно необходимы, как и положительные. Ведь только испытывая отрицательные эмоции, мы можем ощутить потребность измениться. Если у человека все хорошо, то меняться ему просто незачем. Только депрессия способна «пропустить» ассоциации к следующему витку спирали развития. Любое изменение («обращение») течет по «сценарию» обсуждаемого нами архетипа. Оно может начинаться только с душевной боли («смерти»), а заканчиваться радостным чувством прорыва к свету («преображением»).

Процесс формулировки все более и более сложного понятийного аппарата, напрямую связанный с развитием самооценки (включение все больших и больших фрагментов мира в разряд «мое») и соответствующей ей способности адекватного эмоционального реагирования на трудности, человек проделывает всю жизнь. Мы называем этот процесс развитием личности. Его конечной целью является формулирование абсолютного для конкретного человека понятийного аппарата и, в связи с ним, способности эмоционального принятия своей жизни и мира как гармонического целого. Сформировавшийся понятийный аппарат в конечном итоге и будет выражением человеческого мировоззрения или индивидуальным процессом достижения личной идентичности. В зависимости от превалирующего полушария, человек может выражать эти понятия в словах, а может, в образах и мелодиях, как это делают музыканты или художники.

Спираль, раскручивающая свои витки между правым и левым полушариями, глубоко индивидуальна и неповторима. Она основана на словах, образах, звуках, эмоциях и других ощущениях, проистекающих из сферы «мое», из индивидуальной бесконечности, из уникального бессознательного каждой личности. Но спираль слово (звук)—образ—эмоция можно попытаться прервать в любом месте, попробовав подменить творческую ассоциацию искусственной, «промышленной», «тиражируемой», «протезом». Место музыки, способной породить спираль бесконечных мелодических ассоциаций, способен занять однообразный искусственный ритм, внутренне схожий со строевым маршем. Сквозь этот монотонно звучащий в наушниках ритм человек уже не может услышать мелодию собственного сердца.

Образы собственной индивидуальной бесконечности подменяются готовыми образами экрана...

Священное Слово, с которого, как известно, началось творение нашей вселенной, утрачивает свой смысл и превращается в бессмысленный набор звуков, если культура утрачивает свои священные измерения.

Ловушку разума во всех этих случаях легко увидеть в том, что для описания качественно новых феноменов массовой культуры мы по-прежнему пользуемся старыми словами. Язык вместе с духовной иерархией утратил и способность качественного различения понятий. Когда-то (бесконечно давно... или совсем недавно?) искусством мы называли то, что зовет к размышлению и очищению, то, что способно разбудить в человеке человеческое, его собственное творческое, Божественное начало. Теперь мы называем искусством то, что способно вызывать зависимость.

На случай, если все, что предлагает массовая культура для подмены индивидуальной бесконечности, человека не устраивает, существуют нелегальные и легальные химические вещества—наркотики. Они способны вызвать чувство положительного эмоционального подкрепления (удовлетворения) вне зависимости от остальных компонентов ассоциативной спирали. Массовая культура пытается остановить творчество нашей души на этапах слов или образов. Наркотики останавливают его на этапе эмоционального подкрепления. Вот поэтому я и считаю наркотики абсолютно естественным для «беспочвенной» культуры «духовным» товаром. Это лишь один из механизмов протезирования души, только одно из бесчисленных лекарств от нее.

У меня довольно много пациентов-детей, не имеющих отношения к проблеме наркотиков. Я все чаще и чаще слышу что-то вроде: «Помните, доктор, мультфильм «Русалочка», в нем есть страшная ведьма— осьминожка. Вот она как будто гонялась за мной всю ночь по комнате».

Кино навязывает образы. Формат их романтизирует, придает им законченность притчи. Тотально неуверенный в себе зритель воспринимает как внушение все предлагаемые в фильме или телепередаче стереотипы, как положительные, так и отрицательные.

Когда мы делаем фильм, мы предполагаем, что зритель понимает, что хорошо, а что плохо. Но мы все время забываем, что современный зритель, который не имеет внутренней системы оценки, с равной вероятностью может идентифицировать себя с обеими сторонами сюжета.

Причем в детском и подростковом возрасте, как все знают, более притягательными являются именно отрицательные персонажи, ведь они имеют власть над смертью. Они, по сюжету, ощущают за собой право убивать, что и делает притягательной для ребенка «полноту» их бытия. В какой-то телевизионной передаче подросток чувствует большую полноту бытия (сотериологию) в образах врачей и борцов с наркотиками. В другой передаче он почувствует ее же в образе страдающего, близкого к смерти и умирающего непонятым наркомана. Причем от художественных качеств программы, как и от построения сюжета, процессы идентификации зрителя почти не зависят... Ребенку интересна сама смерть, а каждый подросток чувствует себя непонятым. Он с легкостью романтизирует лаконичный зрительный образ и идентифицирует себя вовсе не с той стороной сюжета, на которую рассчитывали его авторы.

Точно так же и авторы компьютерных технологий совершенно не собирались формировать аддиктивное поведение у подростков... Эпидемия компьютерной зависимости—это попытка человечества повторно сделать кино галлюцинацией, на сей раз не с помощью химии, а с помощью технических средств, преодолевающих привычные барьеры восприятия.

Но виртуальная реальность в перспективе гораздо опаснее для человека «беспочвенного», чем химический наркотик, поскольку представляет из себя экзистенциально другой, следующий уровень порабощения личности. «Виртуальное пространство» является не иллюзией, а чрезвычайно соблазнительной моделью воображения. Внутри нее можно не просто видеть что-то, там можно действовать, совершать поступки, сохраняя при этом ощущение своей силы и значимости. Такого ощущения не давали даже истинные галлюцинации туземного племени. Но и этого мало. Играющий подросток не просто действует внутри игрового пространства—он ощущает себя его властителем. Он—«бог» виртуальной игры и может видеть эту власть «своими глазами». Каждый теперь может испытать то, что в истории реального человечества довелось испытать лишь единицам—почувствовать свою власть над миром. И пусть этот мир лишь отдаленно напоминает настоящий—с каждым днем технология продолжает свое развитие, с каждым месяцем сходство растет.

Сбылась потаенная мечта человечества! Подросток при жизни может оказаться в... загробном царстве «фэнтази» и стать в нем если не богом, то «бэтменом»... спасителем мира. Испытываемые играющим подростком ощущения совпадут с образом рая, хранящимся в тайниках нашей бессознательной памяти. Ведь именно в раю «всякий зверь лесной и птица небесная» были послушны Адаму и Еве. Рай—это свой мир первых людей. Мир, им принадлежащий и не оказывающий сопротивления. Во время райской полноты бытия наши пращуры получали «все что нужно было им» ценой минимальных усилий. Все было послушно им, но они ни за что не отвечали.

Попытка родителей «извлечь» подростка из компьютерного клуба становится для него актом изгнания из рая, причем по значимости своей отнюдь не в переносном, а в самом прямом смысле этого слова. Ведь взыскуемая зрителем сотериология—это и есть знание о том, как избавиться от ада смертных страданий и обрести блаженную райскую жизнь. Нам все время хочется избавиться от мысли о смерти, значит, боимся мы и слов «загробный» или «посмертный». Нам хочется обрести рай здесь, на земле. На самый худой конец, если не на земле (ведь «социалистический рай» мы уже попробовали), то на экране, в компьютере, в секте или... в наркотиках. Ведь все это находится здесь, на этом свете! Только вместо рая мы все время обретаем рабскую зависимость

«Вы—ретроград»,—скажут мне читатели. Вы хотите всё запретить. И не только наркотики, но и все наши удовольствия: популярную музыку, «фэнтази», компьютерные игры, кино.

Ничего этого я, по счастью, запретить не могу, да и не хочу. Я тоже смотрю кино и слушаю музыку. Да и то, что я пишу, значимо лишь с точки зрения человека, основой мышления которого является христианство.

С точки зрения обывателя, если мы живем один раз, то надо успеть в этой жизни «как следует поразвлечься». Правда, «развлечения» наши все больше и больше демонстрируют нашу заинтересованность в... смерти, в уничтожении собственного «Я». Но современному обывателю, точно так же, как и воспитанному «демократией» подростку, христианское «Я» в тягость—оно ведь подразумевает ответственность. Старшее поколение никак не может принять простейшего факта: никакого «Я» новому поколению не нужно. Оно обременяет. Никакие мысли о смысле жизни («поиски себя») больше не в моде. «Вы что, доктор, разве еще не поняли, никакого смысла у человеческой жизни нет»,—говорят мне пациенты и скрытые под «никами» посетители конференций в интернете. Задача жизни пелевинского «поколения next» заключается только лишь в размене себя на удовольствия. Именно поэтому и они в свою очередь никак не могут нас понять: «Ну что вы все ополчились против наркотиков»...

С точки зрения философии постмодернизма, Бодрияра, например, всё хорошо. Мы уже умерли. Апокалипсиса как события в реальном мире не будет. Он уже произошел. Мы незаметно и практически без сопротивления растворились в виртуальной (и химической) бессмыслице12.

«Хорошо» по Бодрияру почти дословно иллюстрирует «Матрица» («Matrix»)—популярный голливудский блокбастер. Мир нашей реальности (и наших удовольствий) в фильме—всего лишь плод галлюцинации, навеянной гигантской, созданной чуждым разумом компьютерной программой. Причем большую часть людей, живущих на планете, такое положение вещей вполне устраивает.

Как и всякое произведение массовой культуры, «Матрица»—ответ на потаенные потребности зрителя. Нет,—как будто говорит сюжет,—нет, мы не могли сами так изуродовать нашу культуру и человека в ней. Это сделали... злобные пришельцы. Но вот с точки зрения предлагаемой фильмом сотериологии он не вполне обычен. Его герои, прорываясь сквозь компьютерную галлюцинацию, стремятся не к забытью, а к прозрению.

Прозрение и в фильме, и в реальности приводит героя к страданиям, а вовсе не к очередным удовольствиям. Отчасти, таким образом, «Матрица» является оппозицией внутри коммерческого кино.

Именно в появлении думающей оппозиции заинтересован и автор этой статьи. Существует же внутри кинематографа как феномена оппозиция массовой культуре. Федерико Феллини и Андрей Тарковский стремились к созданию «ассоциативного кинематографа», кино, помогающего человеку думать и творить.

Мне хочется, чтобы создатели мира коммерческих образов и звуков научились понимать, что и ради чего они делают. Только понимание рождает ответственность.

 

1. М а н н  Т о м а с. Волшебная гора. М.: «Республика», 1993, т. 1, с. 118.

2. Я к и м о в и ч  А. К. Магическая вселенная. М.: «Галарт», 1995, с. 106.

3. Б е н ь я м и н  В а л ь т е р. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996, с. 51.

4. Я к и м о в и ч А. К. Указ. соч., с. 105.

5. Там же.

6. Г и б с о н  А. Экология зрительного восприятия. М.: «Прогресс», 1984, с. 21.

7. Я р о ц к и й  А. И. Ценность религии с биологической точки зрения. Юрьев, 1915, с. 19.

8. М у з и л ь  Р о б е р т. Человек без свойств. М.: «Радуга», 1982, с. 311.

9. Ш е с т о в  Л. И. Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического исследования). СПб.: «Шиповник», 1913, с. 65.

10. Д а н и л и н  А. Г. «LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости. М.: «Центрполиграф», 2001, с. 293–309; Я к и м о в и ч  А. К. Указ. соч., с. 105.

11. Ш е с т о в Л. И. Указ. соч., с. 101.