Состояние системы образования и культурный уровень страны-взаимозависимые вещи. Тем острее проблемы образования сказываются на состоянии искусства. Как обстоят дела, в частности, с киноискусством? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо выяснить, как обстоят дела с кинообразованием сегодня. И студенты, и люди, составившие и составляющие когорту легендарных преподавателей ВГИКа, не понаслышке знают, что овладение культурой кинематографической должно сопрягаться с формированием человеческого сознания, личности.
Накануне юбилея института мы попросили рассказать педагогов ВГИКа о том, как осуществляется обучение, о проблемах и достижениях современного кинообразования и его перспективах.
В беседе приняли участие:
Марлен ХУЦИЕВ, профессор, зав. кафедрой режиссуры художественного фильма,
Алексей БАТАЛОВ, профессор, зав. кафедрой актерского мастерства,
Наталия РЯЗАНЦЕВА, руководитель сценарной мастерской,
Виктор ЛИСАКОВИЧ, профессор, зав. кафедрой режиссуры неигрового фильма,
Борис КРИШТУЛ, доцент, педагог кафедры менеджмента в кино и телевидении,
Владимир УТИЛОВ, профессор, доктор искусствоведения, зав. кафедрой киноведения,
Андрей ХРЖАНОВСКИЙ, и.о. профессора, зав. кафедрой режиссуры анимационного фильма,
Юрий АРАБОВ, и.о. профессора, зав. кафедрой драматургии кино,
Сергей СОЛОВЬЕВ, профессор, руководитель (совместно с В.Д.Рубинчиком) мастерской режиссуры игрового кино,
Всеволод ШИЛОВСКИЙ, руководитель актерской мастерской факультета дополнительного профессионального образования,
Евгений ГРОМОВ, профессор, руководитель киноведческой мастерской,
Александр РЫБИН, доцент, декан кинооператорского факультета,
Станислав СОКОЛОВ, профессор, зав. кафедрой анимации и компьютерной графики, руководитель мастерской анимационного фильма,
Валентин ЧЕРНЫХ, профессор, руководитель сценарной мастерской,
Валерий РУБИНЧИК, руководитель мастерской режиссуры игрового кино (совместно с С.А.Соловьевым),
Константин ОГНЕВ, и.о. профессора, доктор искусствоведения, декан факультета дополнительного профессионального образования, руководитель киноведческой мастерской.
Были предложены следующие вопросы:
1. ВГИК-давно не монополист кинообразования в нашей стране, но по-прежнему основной вуз, готовящий кинематографистов. На Ваш взгляд, есть ли изменения в методике кинообразования во ВГИКе? Что изменилось по сравнению с тем, чему и как учили Вас, и тем, что и как преподаете Вы в своей мастерской, а что осталось неизменным?
2. Насколько изменилась Ваша собственная методика с опытом преподавания?
3. Должна ли существовать единая методика преподавания в творческой профессии или это целиком зависит от индивидуальности мастера?
4. А индивидуальность студента? В какой степени сегодня ее учитывает образовательный процесс и остается ли она определяющим фактором в формировании облика нашего кино, как это было раньше?
Кто-то из участников беседы пунктуально придерживался вопросов, кто-то суммировал их, поскольку, по сути, предмет обсуждения один: сегодняшнее состояние образовательного процесса, а значит-завтрашнего культурного и кинематографического.
Подборку ответов подготовили Юлия Зайцева, Светлана Ишевская, Виктория Левитова, Наталья Самойлова.

Марлен ХУЦИЕВ:
Я поступил во ВГИК в счастливом 1945 году, с тех пор вся сознательная жизнь связана с институтом. Сперва учился, уже давно преподаю. И поэтому все, связанное со ВГИКом, мне небезразлично. Сложно сказать, какие изменения непосредственно произошли за эти годы. Конечно, изменилось многое, появление сериалов, клипов, рекламы, компьютерной графики требует неких иных подходов. Я не могу что-либо осуждать, потому что такова потребность времени, но если прикинуть, что несут обществу подобного рода экранные явления, то окажется, что и клипы, и реклама, и сериалы превращают наше искусство в жвачку. Сел у телевизора, жуешь и таким образом отвлекаешься. Может быть, это и вызвано тем, что нынешняя жизнь действительно напряженная для человека, и ему надо отвлечься, но ведь можно же обратиться к серьезному искусству-музыке, литературе-тому, что глубоко волнует и задевает эмоции.
Конечно, время влияет на студентов. Я вижу, что студентов оно изменило. Дело не в соотношении лентяев и трудолюбивых-всегда были и те, и другие-сегодня заметен (и это мне кажется отличительным обстоятельством) спад творческой инициативы. А это очень важно, потому что я всегда рассчитываю на инициативность студента, без нее нет профессии режиссера. Когда я набирал первые мастерские, ребята проявляли себя активнее.
Есть точки зрения, что важнее всего азы ремесла, и можно слышать реплики: "Во ВГИКе не учат режиссуре!" Как можно учить какой-то единой режиссуре? Нет никаких единых приемов. Есть, конечно, технические-и их можно по пальцам пересчитать: допустим, крупный план, средний план, панорама и прочее-не буду перечислять.
Студенту надо помогать раскрыться, но для того, чтобы были разные творческие индивидуальности, не надо давить на него. Студенты предлагают собственный вариант, и если я вижу, что у них еще не получается выразить то, что они нащупали, то стараюсь помочь, но так, чтобы при этом они отталкивались от своей индивидуальности, не навязывать им свое решение. Бывают моменты, когда еще не всё освоено в технологии, мизансцена может не получаться, тогда надо помочь советом, а подчинять определенным вкусам, считаю, нельзя. Допустим, в знаменитом пушкинском Лицее обучали приемам стихосложения, но не натаскивали творить в чьей-то манере.
Однако в самостоятельности решений, повторюсь, раньше инициатива проявлялась гораздо больше. Причина нынешнего спада отчасти в том, что сейчас материальные трудности испытывают даже бюджетные студенты, не говоря о коммерческих, которым надо самим платить за обучение. Жизнь вынуждает и тех, и других где-то зарабатывать, и, может быть, поэтому они не полностью выкладываются в институте. Но основная беда-студент сегодня менее образован. Возникают ножницы-конфликт соотношения теории и практики. Я сторонник того, чтобы у людей было больше времени заниматься профессией. Можно просмотреть огромное количество фильмов, вызубрить приемы, но человек должен делать собственные маленькие открытия, всё надо прочувствовать самому, чтобы появилось ощущение, что человек ко всему пришел сам.
Может быть, какие-то общеобразовательные предметы следует перевести в факультатив? Но сделать это сложно, я понимаю. Помимо того, что у нас в институте академическое образование, приходит народ, который должен добрать знания, пока учится.
Кроме того, мы учимся не только у педагогов, мы учимся у группы: присматриваешься к тому, что они делают, что-то заимствуешь. Важно, чтобы было студенческое, лицейское братство, чтобы была лицейская атмосфера. В институте зарождаются и творческие союзы, потом они могут меняться, но творческие связи все равно остаются. Я закончил мастерскую Игоря Андреевича Савченко, где учились Александр Алов, Владимир Наумов, Феликс Миронер, Генрих Габай, Сергей Параджанов, Юрий Озеров, Григорий Мелик-Авакян. Многих, увы, уже нет... Мы были очень разные, и конечно же я у них многое почерпнул. С Феликсом Миронером мы вместе делали по собственному сценарию дипломную работу, затем первую нашу картину "Весна на Заречной улице". В институте же мы познакомились со студентами-операторами Петром Тодоровским (он даже снимался у меня в дипломном фильме) и Радомиром Василевским.
…Любой художник-индивидуальность. Но есть одно обстоятельство, которое я с грустью замечаю сегодня. Раньше всегда стояло в титрах: учебная работа, курсовая-и так далее. А сейчас: фильм такого-то, "мой фильм" и так далее. То есть к отснятой работе студенты уже начинают относиться не как к учебному процессу, а как к возможности показать себя на всевозможных фестивалях, которых развелось бог знает сколько. Мне кажется, фестивальная ажиотация, начинающаяся уже с институтской скамьи, очень вредна. Взять вгиковский фестиваль-из внутреннего он стал международным, появилось студенческое жюри, отборочная комиссия из студентов. Ну как так может быть? Фестиваль-продолжение учебного процесса, и только. Отбирать работы, предлагать на конкурс имеет право только мастерская. Отбор на фестиваль-это же поощрительная акция, а если студенческая отборочная комиссия не взяла то, что отобрал мастер,-что это? Рушатся критерии.
Когда я учился, время было победнее, без фестивалей, только институтские мероприятия. Но когда, например, защищали диплом, набивался полный зал. Или когда проходили показы, скажем, в мастерских Герасимова, Бибикова и Пыжовой, все старались посмотреть эти работы. А что сейчас? Бывает, на экзаменах сидят какие-то люди, но ощущение, что они просто случайно забрели. Диплом защищают в маленькой аудитории, присутствует несколько человек, и то знакомые. Почему? А потому что это не интересно, это относится к рутинному учебному процессу. Происходит очень сложное переплетение учебного процесса-сферы коренных интересов студентов-с их желанием "звездиться".
…То, что я говорю, не бесспорно, потому что это субъективные ощущения, но должен сказать, что меня раздражает недостаток общей бытовой культуры сегодняшних студентов. Раньше у нас такого и быть не могло, чтобы ты сидел на полу, если по коридору идет педагог. Мы их всех знали в лицо. Вот, к примеру,  идет Борис Андреевич Бабочкин-подтягиваемся, здороваемся… Мы уважали своих педагогов.
Вообще, мне кажется, что институт слишком разросся. В наше время студентов было гораздо меньше, мы все друг друга знали, не было разобщенности между факультетами.
Если обратиться к практике Высших курсов, не могу сказать, что предпочел бы целиком их систему, но присмотреться имеет смысл. Туда приглашают читать мастер-классы, то есть нет такого школярства. И это хорошо было бы внедрить во ВГИК. Возможно, у нас нужно несколько сократить срок обучения. Я по себе заметил, когда учился, что к концу уже хочется что-то делать. Ребята могут быть еще "зелеными" и ошибаться в самооценке, но внутреннее состояние готовности к творчеству уже есть. Оно накапливается, и студент хочет это выразить, а ему еще учиться и учиться. Здесь кроется большая опасность "перегореть".
ВГИК в большей степени должен быть лабораторией. Ведь инициативность будущего художника укрепляется только практикой. К примеру-чтобы студент мог экспериментировать на учебной студии, не ограничиваясь жесткими рамками, ведь вгиковская студия-не производственная студия, а учебная. Студенты ставят опыт: раз-не удался, два-удался.

Алексей БАТАЛОВ:
Каждый день сегодня приносит новые изобретения, в зависимости от которых меняется кинопроизводство. Во всей этой кутерьме наименьшие изменения коснулись актеров. Как и раньше, если актер не может почувствовать себя тем, кого он играет, его игра будет выглядеть плохо на любом экране. Кроме того, для кино не существует метода лучше, чем русская актерская школа, которая закрепилась в советском кинематографе после "Матери" Пудовкина. Это совершенно не значит, что мы лучше всех-есть бессмертная итальянская актерская школа, есть блистательная французская школа. Или японская-театр Но, театр Кабуки,-недостижимая для нас, потому что там будущих актеров начинают учить с шести лет. Разные школы существовали и будут существовать, но, на мой взгляд, самой подходящей для кинематографа по-прежнему остается мхатовская.
Недаром мхатовцы преподавали актерское мастерство во ВГИКе-Бибиков, Пыжова, Белокуров. И мне тоже, по сути, ничего не остается, как передавать ребятам то, чему меня научили во МХАТе. Навыки эти сегодня абсолютно востребованы. Наши программы, наши упражнения, начиная с первого курса, направлены на то, чтобы максимально "вынуть" из человека его индивидуальные возможности, научить максимально самостоятельно (кстати говоря, это очень важно для сериалов) работать с ролью-уметь войти в материал, понять, что надо играть и как это сделать. И чем больше человеческих чувств ты сможешь вложить в свою работу, тем лучше.
Я никого не учу тому, чего не знаю сам. Я, наверное, старомоден в этом смысле, но мне кажется, что опасно и бессовестно учить человека тому, чего ты сам не умеешь или во что сам не веришь. Причем подход к студентам со временем меняется, потому что меняются они сами. И, честно говоря, находясь среди молодых людей, я тоже по-другому начинаю ощущать жизнь.
ВГИК нынешний очень отличается от прежнего. Студент может все, что угодно: уйти учиться к другим преподавателям; играть, что захочет. Нам в свое время это не позволялось, так же, как, например, нельзя было брать для отрывков и спектаклей Достоевского, английскую или американскую литературу, того же Хемингуэя... Для современных студентов этой проблемы не существует, все доступно, но они настолько перегружены информацией, что уже не могут смотреть на вещи непредвзято. Они гораздо меньше ходят в театр, меньше читают, потому что нет времени, к тому же что-то можно найти в Интернете.
Однако и сегодня есть потрясающе образованные люди, знающие два-три языка, которые много видели, и если их что-нибудь интересует, то они занимаются этим серьезно. И таких людей становится все больше. Есть и просто добросовестные ребята. Бывает, что студент совершенно независимо от программы полсеместра сам что-то читает, углубляется в драматургию, и когда ему скажут: "Выберите отрывок",-для него это не составит труда, ему есть из чего выбирать. Приходят во ВГИК и совершенно взрослые люди, с которыми работать, конечно, интереснее, чем со вчерашними школьниками. Такой студент ясно понимает, чего он хочет, и значит, обязательно этому научится. А то ведь случается, что иногда в институт поступают люди, представляющие себе, как будут играть, и искренне удивляющиеся тому, что этому все-таки надо учиться. Я же думаю, человек должен пробовать себя в профессии актера только тогда, когда он готов ею заниматься день и ночь,
Молодежь сейчас стала гораздо раскованнее, чем были мы. Для другой профессии, может быть, это и не важно, но для актерства имеет значение, насколько ты способен быть свободным от предрассудков. Чем свободнее и разнообразнее человек может себя проявить, тем лучше, хотя выбор абитуриента-все равно чистая лотерея, на экзамене невозможно составить мнение о способностях человека, по-настоящему он открывается только со временем. Я могу представлять студента одним, а он вдруг на самостоятельном отрывке покажет себя с другой стороны.
Сейчас у меня на курсе учатся серьезные, хорошие ребята. Но надо сказать, что, как и прежде, талантливые люди появляются совершенно "поперек" устройству жизни. Бетховен, Бах, Моцарт, Рембрандт, Да Винчи, Ван Гог-все они пришлись не ко двору в своем времени. Но никакие политические потрясения расписание появления гениев на земле не меняют…

Наталия РЯЗАНЦЕВА:
Как всегда, легче говорить о проблемах и конфликтах, чем о достижениях и радостях. На том стоит драматургия, а профессия, как известно, накладывает отпечаток. Есть ли изменения в методике? В сценарном деле, как и в любой творческой профессии, о методике можно говорить весьма условно, поскольку все студенты разные, пути их развития и взросления неисповедимы, а стало быть, нет и не может быть ни таблицы умножения, ни периодической таблицы Менделеева, единой для всех и каждого. Мудрый Валерий Семёнович Фрид говорил, что ему достаточно двух часов, чтобы на примере одного-двух фильмов объяснить специфику сценарной литературы. Дальше-работа, и тут одна методика-проб и ошибок. Подражание образцам и отрицание образцов и вообще предшественников, причем в самых причудливых сочетаниях.
 По сравнению с "нашим временем"-все изменилось, студенты другие, их эмоциональный опыт-другой, более поверхностный, поскольку глаза их с детства забиты зрелищами, а уши-музыкой. Меж тем "Поэтика" Аристотеля остается верной на все времена, а литературная работа во все времена требует сосредоточенности и полного погружения.
 Зависит ли так называемая "методика" от индивидуальности мастера? В очень малой степени. Хотя сильно зависит от атмосферы на курсе, от сочетания характеров и способностей. Приходится быть психологом, и это не всегда удается. Я начинала работать со взрослыми, на Высших курсах, и мне трудно было перестроиться на вгиковское "школярство", когда нужно еще и воспитывать, а не только учить профессии.
 Кстати, профессии учатся не только на занятиях по мастерству, и во все времена студенты-сценаристы остаются вне практики кино. Нужны серьезные занятия по монтажу-и видео, и киномонтажу. В этом смысле студенты предоставлены сами себе, кому повезет-знакомятся с режиссерами, с операторами, остальные-остаются вне кинопроцесса.
Последний вопрос слишком теоретический. Во всяком случае "облик кинематографа" зависит от заказчиков, зрителей, продюсеров, телевидения, от технических новшеств-от десятка факторов, а во вгиковских мастерских дай бог познакомить с "языком кино" и сохранить студентов в "пространстве культуры".

Виктор ЛИСАКОВИЧ:
ВГИК был монополистом, пока не существовало никаких предложений по подготовке специалистов в области кинематографа со стороны других учебных заведений. Последнее десятилетие резко изменило ситуацию, открылось очень много киношкол. Затрудняюсь даже сказать, сколько учебных заведений сейчас готовит киноспециалистов, и готовит порой достаточно успешно. Ситуация, в общем, верная, потому что монополизм в определенной степени ведет к консерватизму, застою. Однако нет ничего плохого в усвоении традиций, которые складывались десятилетиями и во многом благодаря которым ВГИК останется одним из главных учебных заведений. Причем, когда рядом возникают новые киношколы, у института словно появляется "новое дыхание". Надо прислушиваясь к тому, что рядом делают соседи, присматриваться, какие выпускники выходят из других школ. Конечный результат один: из стен учебного заведения должен выйти талантливый человек, владеющий профессией. Талант развивается постепенно, нужно ежедневно работать, вбирая в себя все, что происходит нового в том мире, куда ты входишь как художник. Но у коммерческих вузов есть один недостаток (в первую очередь зависящий от руководителей)-иногда в них преподают не очень профессиональные люди, которые решили заработать на обучении, не имея для этого ни должного опыта, ни должных знаний и действуя "на глазок". Порой сталкиваешься с ситуациями, когда молодые люди, поверившие и вложившие деньги в такое обучение, получают его в усеченном, иногда даже искривленном, виде. Обидно за ребят, потому что таким образом можно испортить их творческую биографию.
ВГИК же очень строго относится ко всякого рода либерализации. Каждый человек, даже если он поступает на коммерческой основе, должен достойно сдать экзамены. Нам тоже следует быть строгими к себе. Ведь кто такие педагоги ВГИКа? Это, в основном, люди, реально работающие на производстве: режиссеры, ставящие картины, сценаристы, операторы. Зачем нам пускать в свой цех людей, которые не будут полноценными работниками?
Не могу сказать, чтобы что-то сильно изменилось в том, как учили профессии раньше и как учат сейчас. Правда, теперь нам доступны фильмы со всего мира. Это важно-расширяет кругозор студентов. Пока человек учится, ему кажется, что далеко не все понадобится в жизни: этот фильм можно пропустить, эту книгу не прочитать. Но что такое режиссура? Режиссура-это сумма всех полученных знаний, направленных в одну точку для реализации единой задачи. Обидно, когда видишь, что студент недобирает. Я, например, всегда прошу на просмотрах: "Откройте блокнот, запишите название фильма, ведь через неделю-другую произойдет наслоение увиденного, многое забудется, а это когда-нибудь понадобится". И все равно некоторые ухитряются за все время учебы не оставить ни одной записи, полагаясь на свою память!
Программа, выработанная институтом, с годами совершенствуется, что-то корректируется в связи с изменением жизненных ситуаций. Она довольно точно рассчитана на то, чтобы дать хотя бы минимум, необходимый для человека, получившего высшее образование. Ну, а если в этом образовании все же окажутся изъяны-что ж, они бывают у всех. Так, когда я учился, слишком много времени посвящалось марксизму-ленинизму и политэкономии, хотя, если подумать, эти предметы тоже было полезно знать (пусть и не в таком объеме), чтобы представлять себе идеологию с разных сторон.
Что касается практики, то, к великому сожалению, многие бюджетные студенты затягивают защиту диплома на год, а то и на два. Появляются сложности, студент не может решить отдельные проблемы или, мягко говоря, работает не интенсивно (а проще-ленится), не думая о том, что когда подготовка затягивается на два года, теряется темп, уходят профессиональные навыки... Сложности же коммерческого студента связаны с тем, что он должен сам найти финансирование своей работы.
Сегодня не хватает студентов, уже что-то познавших в жизни, куда-то приложивших свои силы. Почему это происходит? Есть государственное положение, согласно которому люди с высшим образованием могут обучаться только на коммерческой основе. Этому закону мы всячески сопротивляемся. Ученый совет неоднократно посылал во все инстанции письма с просьбой разрешить данный вопрос в пользу творческих профессий, чтобы люди с высшим образованием шли во ВГИК на равных с молодежью и не были бы обременены необходимостью оплачивать обучение-часто у них нет такой возможности. Со школьниками же работать не просто тяжело, а очень тяжело. Школа последние годы готовила ребят плохо, и хорошо, что ситуация стала понемногу меняться-начали приходить более грамотные абитуриенты.
И все-таки смешанная аудитория, в которой присутствовала и молодежь, недавно сошедшая со школьной скамьи, и люди, уже имеющие высшее образование, давала лучшие результаты. Ведь что такое ВГИК? Это общение, получение друг от друга информации. В наше время между режиссерами, операторами, сценаристами, художниками происходило сильное взаимодействие. Один заинтересовывал другого увиденным, прочитанным, придуманным, и происходило трудно объяснимое внутреннее движение. Идеи, которые генерировал студент, если они интересовали его товарища, начинали "жить" уже не в одной голове, а в нескольких. Шло, в прямом смысле слова, брожение. Завязывались контакты, которые потом продолжались на производстве. Сейчас, мне кажется, такого общения стало меньше. Факультеты немного разобщены.
Мы стараемся, чтобы студент был самостоятельным человеком, личностью, то есть так или иначе направляем его в сторону авторского кино. Имя такому кино-"искусство", а искусство никто не отменял и никогда не отменит, несмотря на сегодняшний рыночный спрос. Конечно, нет ничего плохого в том, что коммерческая картина, сделанная на высоком уровне, пользуется спросом, но, думаю, хорошо такая картина может быть снята только людьми, которые овладели искусством авторского кино. Да и зритель рано или поздно насытится коммерческим продуктом, и произойдет определенная коррекция.
ВГИК-серьезный, академический институт, и он должен чутко наблюдать за тем, что происходит в жизни. Важно видеть, чем живет страна и мир, какие политические проблемы волнуют людей. Нужно искать лидирующие мотивы и людей, которые благодаря своему опыту помогут воссоздать определенный срез жизни общества. Сейчас появилась плеяда молодых художников, чьи картины сопряжены с их пониманием времени. Причем, когда режиссеры обратились к современным проблемам, их фильмы сразу стали заметны, тогда как картины режиссеров, которые живут в некоем вакууме, интересуясь только художественными находками, остаются, по моему мнению, вне кинопроцесса. Вне времени искусства не бывает.

Борис КРИШТУЛ:
Методики, конечно, разные. Было бы нелепо, если бы ничего не изменилось. Раньше у нас в стране вообще не было продюсеров, продюсером было государство. Сейчас возник продюсерский кинематограф, и мы стали готовить студентов по этой специальности. (Другое дело, станут ли они продюсерами, что уже зависит от личности). Кинематограф меняется. Образование должно, в лучшем случае, опережать практику, потому что студенту, выходящему из ВГИКа, необходимо знать, что творится на реальных студиях: делают ли раскадровки, снимают ли кино по режиссерскому сценарию или, может быть, этот сценарий все время переделывают, должен ли актер выходить на съемочную площадку с подписанным договором или можно ему верить на слово и так далее. Меняются и люди. Когда я в 60-е годы учился во ВГИКе, к кинематографу относились, как к некому волшебному искусству. А что сейчас? Люди не ходят в кино, они сидят дома и смотрят на видео те фильмы, которым предназначен большой экран (я беру экран как фактор эмоционального воздействия на зрителя). Но интерес к кинемато-графу-парадокс!-остался на том же уровне. Я сужу об этом по нашему факультету. Конкурс один к четырем, один к пяти сохранился, то есть молодежь стремится в кино, но, может быть, это происходит по инерции. Хотя сама профессия продюсера, если человек идет на нее осмысленно, очень интересна. Страшно увлекательно начинать с нуля. Еще никто в мире не знает, что ты задумал, а ты уже прикидываешь, какого выбрать режиссера, какой жанр, где достать деньги… Это высшая интеллектуальная шахматная партия. Никакая рулетка не сравнится с азартом сделать кино.
Сам я думал, что продюсеру нужно давать только специальные знания-представление о технологии фильмопроизводства, о составе киностудии: цехах, отделах, лабораториях (рассказывая о процессе рождения фильма при помощи этих цехов и техники), о составе съемочной группы, взаимоотношениях и взаимовлиянии режиссера, оператора и художника, последовательности создания сценария и тому подобном. Сейчас лично для меня методика меняется. Я понимаю, что студентам не хватает общего образования, не хватает знания литературы, истории-всемирной и даже отечественной, не хватает того, что формирует личность. А личность не может сформироваться только благодаря полученным специальным знаниям по узкому профилю. И потому сейчас методика для меня-это общее образование. Нужно, чтобы человек расширял свой кругозор, понимая, что кинематограф стоит в ряду других искусств, нужно, чтобы студент читал книги, ходил в театр, имел представление о современных режиссерах и постановках, ходил в цирк, на эстрадные концерты, интересовался как Шнитке, Шостаковичем и Прокофьевым, так и современными музыкальными группами. Важна широта диапазона.
Необходимо знать и психологию. Как можно работать в кино, где ты все время сталкиваешься с людьми, и ничего не понимать в человеческих взаимоотношениях, не знать социальной психологии? Продюсеру приходится сталкиваться с людьми, которые во главу угла ставят не только Искусство, но выгоду, наживу, а подчас и обман. Надо быть начеку-продюсер не имеет права быть Иванушкой-дурачком. У продюсера должен быть свой личный интерес, заключающийся в том, чтобы сделать фильм, приносящий прибыль. Неудобно быть бедным продюсером. Но сегодня даже за рубежом (мне рассказывали об этом в Нью-Йорке) про наших русских продюсеров говорят, что они пытаются украсть во время производства фильма, в то время как американские стараются получить свою долю с проката. Потому что представить продюсера бедным, конечно, невозможно. Все известные продюсеры были миллионерами. Карло Понти, Дэвид Селзник, сделавший "Унесенных ветром", Луис Майер, создатель компании "Метро-Голдвин-Майер",-все это богатые люди.
Если же говорить о методике самого преподавания, то возьмите общую программу, от Голливуда до Мосфильма,-она неизменна для всех стран. Причем любой продюсер из всех тех показателей, которые характеризуют его как профессионала, отдает предпочтение какому-то одному. Ведь в продюсерскую профессию приходят разные люди, поэтому методика может быть единой, но личность перемелет ее под себя. Одни, как Лукас, Спилберг, Тарантино пришли из режиссуры, и для них режиссура всегда будет важнее всего остального; другие продюсеры вышли из директоров-они будут любить больше организационную часть; третьи были драматургами, как, например, Валентин Черных. Понятно, что для него работа над сценарием окажется первостепенной. Много сегодня у нас и продюсеров-актеров: Абдулов, Збруев, Пороховщиков. Иными словами, каждый имеет свое пристрастное отношение к комплексу продюсерских забот: какие-то вещи он знает лучше, какие-то хуже. Есть разные продюсеры, и на ту область работы, которую ты знаешь менее, можно нанять другого человека и вполне доверять ему. Поэтому методика изменяется под влиянием личности мастера, под влиянием его пристрастий. Естественно, подвержена она и моде. Сегодня мода на сериалы. Как методика кинообразования может не учесть этого? Буквально 3-4 года назад мы показывали только мексиканские и бразильские сериалы, а сегодня уже производится огромное количество отечественных. Помимо этого, методика зависит от национальных черт, которые в каждой стране разные. Даже съемочные группы неодинаковы: в Америке, например, самая большая группа в мире, в Японии-самая маленькая, в Европе-что-то среднее между ними. Кроме того, влияют особенности общественного состояния. По сути, мы, может быть, сейчас самая молодая страна на планете. Очень многое разрушилось, на многие вещи мы смотрим совершенно по-другому. Я подведу такой итог: методика изменяется в силу внешних и внутренних как человеческих, так и общественных обстоятельств.
Сейчас институт не обладает новейшей аппаратурой, поэтому нам приходится учить студентов на пальцах. Это недостаток ВГИКа. Я был в школе "Фемис" в Париже-там стоит потрясающее новое оборудование. А когда наши выпускники приходят на киностудию, они видят вещи, которые мы им не могли даже показать: современные съемочные камеры, процесс строительства современных декораций и тому подобное. Во ВГИКе в техническом смысле все устарело, а кинематограф-искусство, которое во многом держится на технике. Хотя, возможно, в этом отрыве теории от практики и нет ничего страшного. На киностудии все сегодня спешат. Спешка связана с вопросами финансирования, которого мало, и его надо использовать завтра, потому что послезавтра что-то может в нашей стране измениться. Мы учим студентов, как надо, а на студии делают, как получается. И, если раньше во ВГИКе говорили только о самовыражении творца, то сегодня нужно думать и о зрителе. Это важно. Неверно рассуждать о чистом творчестве. Наверное, живописец, литератор, поэт может себе это позволить, но не кинематографист, который связан с огромными деньгами, с огромным коллективом, с огромными затратами. Ему нужно думать о том, чтобы кино было рентабельно, чтобы оно возвращало затраченные деньги. У нас же делается 60-70 картин в год, а окупается, к сожалению, только 3-4. Это и есть настоящий, страшный кризис российского кинематографа. Надеюсь, лет через десять мы преодолеем подобное состояние, когда поднимется, наконец, общий экономический уровень жизни в стране и изменится методика преподавания во ВГИКе.

Владимир УТИЛОВ:
1. В 1986 году, в момент, когда именно кино оказалось стартовой площадкой перестройки Горбачева, избитым стало утверждение, что все проблемы советского кино связаны с недостаточно современным уровнем вгиковского образования, с консерватизмом и порочностью вгиковской модели учебного процесса. В то время ожидать объективного отношения или оценки работы ВГИКа было нереально, хотя вздорность попытки взвалить вину за кризис кинематографа на киношколу очевидна. Не кинематограф таков, как школа, а школа такова, как кинематограф. К счастью, ВГИК устоял и в эти дни, тогда как судьба нашего кино сложилась менее благополучно. В конечном счете, перестройка ускорила изменения в жизни института, хотя эти изменения неизбежным образом происходили и до 1986 года, как происходят и в наши дни. ВГИК сегодня не очень похож на институт, куда меня приняли в 1956 году-в чем-то это к лучшему, хотя кое-что мы и потеряли.
Если говорить об "утрате монополии", кинематограф и телевидение не слишком выиграли от появления десятков учебных заведений, не располагающих серьезным техническим потенциалом и даже помещением, где педагоги ВГИКа (это в лучшем случае) или полупрофессиональные преподаватели, не говоря о случайных людях, занимались с платными студентами по сокращенным вгиковским программам. На мой взгляд, альтернативы вгиковской модели кинообразования пока нет, тем более, что наш институт дает не только профессию (лучше или хуже-другой вопрос), но и по-настоящему серьезную культурную базу. Можно заниматься по вгиковским программам, но не возместить отсутствия многолетней традиции, наработанной методики и людей, которые многие годы олицетворяли во ВГИКе культуру-тех же О.И.Ильинской, Н.Н.Третьякова, В.Я.Бахмутского, Р.Н.Юренева…
Что касается изменений в методике образования, они же неизбежны. Меняется жизнь, меняемся мы, приходят другие студенты-с иным человеческим опытом и багажом идей, желаний, требований… Раньше мы чувствовали себя оторванными от мировой культуры, и желание знать, видеть, прочесть определяло другое отношение и к учебе, и к профессии. Раньше нам было тесно в рамках нормативного искусства-сегодня само слово "норма" кажется безнадежно косным и чуть ли не преступным. Раньше мастер был обязан жестко вести студентов по строго определенному пути, что вызывало отторжение. Сегодня свобода полная, иди в любом направлении, если есть средства, если тебе разрешит спонсор. Конечно, учебный процесс освобожден от идеологизации и политического контроля, появились новые предметы, никто не зубрит формулы из учебников, вместо чего имеет возможность прочесть в оригинале запретных ранее философов и искусствоведов, никто не может, наконец, заставить подчиняться бюрократическим указаниям и даже посещать лекции и семинары. И все же, ВГИК выжил и остается на сегодня наиболее полноценной и профессиональной киношколой в России и за ее пределами только благодаря тому, что за 85 лет его существования в стенах института была создана система кинообразования, родилась оправдавшая себя методика обучения всем основным кинопрофессиям, выросли и, увы, не стали моложе профессиональные кадры-когорта замечательных людей, и сегодня подающих пример любви к делу, бескорыстия и владения своим ремеслом в высоком значении этого слова.
2. Каждый педагог учится всю свою жизнь и постоянно меняет свой подход, педагогические приемы и приспособления. Даже если бы он этого не хотел, заставляет жизнь, современная аудитория, которую не возьмешь ни окриком, ни угрозой, ни иронией. Как никогда, авторитет завоевывают знаниями, умением говорить со студентом и человеческим отношением-ко всему и везде.
3. Индивидуальность мастера играет бесконечно большую роль, но она не только не отменяет необходимость вписаться во вгиковскую традицию преподавания, но, наоборот, заставляет быть еще более бережным к опыту и наработкам наших блистательных учителей, которыми гордилась бы любая кино (и не только) школа.
4. Как я говорил в начале, взаимоотношения и взаимовлияние киношколы и кинопроизводства далеко не просты и не должны служить основанием для броских обобщений. Уровень (или качество) образования специалистов кино не может не сказываться на кинопроцессе, киношкола в состоянии пережить даже кризисный период в жизни кино, но все-таки трудно предъявлять завышенные требования к киношколе в тот момент, когда кинематограф только пытается преодолеть последствия благих намерений деятелей, полагавших, что одна смена лиц и табличек поможет превратить застой в ренессанс.