Круглый стол с таким названием был проведен 12 октября 2002 года в Санкт-Петербурге, в Российском институте истории искусств. Его организаторы преследовали цель не только определить круг фильмов и авторов, остающихся малоизученными в отечественном киноведении, но также ответить на вопрос, какие причины порождают сам феномен «неизвестного кино». Участники дискуссии не претендовали на оформление альтернативной истории кино, но исходили из убеждения, что ее принятые в России варианты полны пробелов.

 

 

Василий ГУСАК:

 

Сегодня в России как никогда раньше велико количество возможностей для кинопотребления. Это кинотеатры с современными просмотровыми системами, DVD, кино в Интернете, видеорынок, неясно по каким законам существующий, но предоставляющий порой интересные возможности (в магазинах можно купить видеокассеты с фильмами Лени Рифеншталь, запрещенные даже в странах европей-ской демократии), огромное количество текстовой информации о кино.

Но часто оказывается, что возможности эти не используются, ограничиваясь потреблением только киноновинок. Возникает ситуация постоянной гонки за новым, что соответствует статусу модного, «современного» человека. Престижным делом для людей, пишущих о киноискусстве, стала необходимость посмотреть и описать в модном журнале новый фильм, вокруг которого возникает ажиотаж. Самая ценная информация—новая. Отсюда ориентация многих киносайтов в Интернете, разделов в журналах и газетах только на новинки кинопроцесса. Эти, возможно, неизбежные для нынешнего времени вещи не позволяют решить проблему «неизвестного кино».

Правда, существуют отдельные кинематографические клубы и институции, которые пытаются пропагандировать киноклассику. Но часто в этой просветительской деятельности обнаруживается уж очень традиционный и формальный подход, когда все укладывается в джентльменский набор имен от Кокто до Тарковского.

Было бы прекрасно, если бы творчество Фрица Ланга современные зрители любили и понимали не только на материале «Метрополиса» или «М», но знали и трилогию о докторе Мабузе. Целый корпус мексиканских фильмов, снятых в 1970-х годах, сейчас вовсе забыт, а когда-то эти фильмы были фаворитами Московского кинофестиваля. «Новая волна» неизменно репрезентируется фильмами «Четыреста ударов», «Жюль и Джим», «На последнем дыхании», и совершенно забыта, например, картина Эрика Ромера «Знак льва». Лоурел и Харди—такая же часть истории жанра кинокомедии, перешагнувшей звуковой барьер, как и братья Маркс.

Все эти фильмы, имена остаются пока едва описанными и отмеченными, причем, в основном на стадии советского киноведения. Недоступность таких фильмов—часто следствие некомпетентности людей, причастных к популяризации киноискусства и занимающихся просветительством в самых разных формах. К тому же, по их мнению, история кино—это только фильмы из Европы, СССР и США. Другие кинематографии обычно учитываются мало. И совсем неизученными остаются национальные немые кинематографии,—прежде всего, фильмы первого периода становления кинематографа Индии, Японии, Мексики.

 

 

Анжелика АРТЮХ:

 

Мне кажется, что простым перечислением названий фильмов неизвестное кино вряд ли можно сделать известным. Что говорить, мы родились в стране, в которой вплоть до перестройки существовал строгий регламент закупки иностранных картин. Статистика эта известна, ее можно найти, например, в книге Игоря Кокарева «Российское кино между прошлым и будущим»: 120 картин в год, из которых 70 приходились на страны соцлагеря, 30—на развивающиеся страны, 20 на капстраны, из которых 2–5 на США. К тому же, в чем-то был прав Годар, убеждавший своим фильмом «История(и) кино» в том, что изложение истории кино зависит от насмотренности того, кто ее пишет. И даже это не самое главное. Основная причина того, почему многие фильмы в России до сих пор остаются неизвестными, на мой взгляд, связана с тем ракурсом взгляда, с той концепцией кино, которая доминировала в нашей стране долгое время и непосредственно влияла на киноведение. Эту концепцию можно назвать «авторско-идеологической». Она не предполагала взгляд на историю кино как на историю кинопроцесса со всеми вытекающими отсюда составляющими.

В условиях доминанты авторско-идеологической концепции не оставалось места для объемности взгляда на кинематограф. Что я подразумеваю под «объемностью взгляда», попытаюсь сформулировать на ряде примеров.

В советских киноведческих исследованиях можно заметить одну общую вещь: чем ближе к нашему времени, тем больше игнорируется технологический аспект создания фильма. При этом в ранних манифестах Вертова или в статьях Эйзенштейна этим вопросам уделяется огромное внимание. На мой взгляд, кино в большей степени, чем какое-либо искусство, изначально зависит от технологических новаций. Технология здесь более чем где-либо определяет онтологию. И без учета этого писать историю невозможно. Кстати, творцы это часто понимают лучше, чем киноведы. Недавно я прочитала в воспоминаниях Анри Алекана—оператора Пабста, Сьодмака, Кокто—интересное замечание: для него самой большой катастрофой стал момент, когда из обихода вышли камеры образца «Эклер», наследующие мультивозможностям камеры великого Мельеса и требующие от операторов гораздо больших навыков, чем требуют новые. Вдумайтесь в смысл заявленного: съемочный аппарат Мельеса обладал куда большим набором функций, нежели современные камеры, позволяя производить комбинированные съемки в процессе самой работы, использовать каше, обратную перемотку, замедление и так далее. Развитие съемочной техники проходило отнюдь не по пути усложнения, как, казалось, это должно было быть, а по пути упрощения. Возникает вопрос: чем это упрощение компенсировалось? Ничем иным, как появлением новых технических специальностей, помогавших решать сложные драматургические задачи совсем иными путями. Тем самым жесткий авторский взгляд, изначально предполагающий доминанту режиссерской воли, расщеплялся, нивелировался и в конечном итоге становился частью сложного конгломерата творческих волей. Это принципиальный момент.

Объемность взгляда на кино сегодня может быть достигнута только преодолением нехватки в знаниях современных принципов аудиовизуального языка. Этот момент некогда чувствовал Хичкок, подробно расписывая Трюффо свои технологические ухищрения. Но тогда Хичкок еще мог почти полностью контролировать процесс создания фильма, на худой конец обманывая продюсера Сэлзника байками о том, что аппарат сломался и что нельзя показать ему отснятый материал. Но как быть сегодня с теми, кто, к примеру, работает в кино последние двадцать лет—в рамках модели американского блокбастера, которая не оставляет режиссеру ничего, кроме роли разводящего на площадке с множеством творческих игроков? Как быть с создателями французского проекта «Птицы», осуществленного усилиями нескольких режиссеров и 14-ти главных операторов?

Эти дошедшие сегодня до кульминации изменения происходили на протяжении всей киноистории и отнюдь не ограничивались общепризнанными вехами, вроде появления звука или внедрения цвета. Взрыв новых технологий дал мощнейший импульс для нового осмысления технологической стороны кино, а с ним и иерархии новаторов. Не так давно британский киножурнал «Sight & Sound» составил список из десяти новаторов кино за век его развития. В списке новаторов неожиданно не оказалось привычных имен: ни Эйзенштейна, ни Чаплина, ни Хичкока. Зато в него вошли: Эдвин Портер, Луи Фейад, Сэм Уорнер, Макс Флейшер, Грегг Толанд, Андре Базен, Энди Уорхол, Шанталь Аккерман, Дон Симпсон и Вонг Кар-вай. По мнению авторов журнала, творческая деятельность каждого из названных персонажей суммировала открытия в области кино, которые связывались с тем или иным десятилетием. Можно долго спорить о правомерности введения той или иной персоны в качестве знаковой для десятилетия, но лично для меня здесь важно следующее: попытка уравновесить технологические новации кино с эстетическими, идейными и стратегическими. Именно поэтому в списке оказался оператор «Гражданина Кейна» Грегг Толанд, а не сам Орсон Уэллс, ведь глубокофокусная съемка, революционизировавшая представления о пространстве, стала возможной в первую очередь благодаря его мастерству. Появление сегодня подобного «листа киноноваторов»—следствие сомнения и скепсиса по отношению к режиссеру как носителю авторской воли, истины в последней инстанции. Подобный расклад—продукт времени, рассматривающего фильм как проект, как конгломерат из множества творческих воль и специализаций. Но давайте зададимся вопросом: почему кино пришло именно к этому?

Объемность взгляда—это ни что иное, как необходимость коррекции методологии исследования кино. Без этого корректирования кино останется неизвестным, даже если мы будем знать название фильма. Последний пример: отечественное киноведение до сих пор не удосужилось серьезно изучить историю фантастического кино, хотя книгу о фантастике написал очень авторитетный киновед Юрий Ханютин. Когда я сейчас ее перечитываю, я думаю с сожалением: по ней невозможно изучать историю жанра, как минимум потому, что она не содержит ни единого слова о технологиях фантастического кино и непосредственно связанных с ними открытиях в области спецэффектов, грима, комбинированных съемок, дизайна и т.д. Мы обречены писать ее снова. Иначе мы так и останемся в лучшем случае знатоками фамилий и названий.

 

 

Дмитрий КОММ:

 

Я хочу предложить несколько другую интерпретацию понятия «неизвестное кино». Я не согласен с утверждением, что история кино есть история эстетических открытий, поскольку тут же встает вопрос критериев. Я не вполне согласен с тем, о чем говорила Анжелика Артюх, поскольку она только расширила поле этих критериев.

Можно составить историю кино, исходя, например, из технических открытий. Тогда в ней будет присутствовать Сэм Уорнер, навязавший своей студии звук, будет также присутствовать человек, впервые использовавший цвет, и так далее. Можно составить другую историю кино, опираясь на эстетические открытия, и в ней будет фигурировать оператор, придумавший глубокофокусную съемку, и изобретатель параллельного монтажа. Можно, наконец, составить историю кино, исходя из тематических критериев: первый фильм о чернокожих, первый фильм о секс-меньшинствах, первый феминистский фильм. Там будет Шанталь Аккерман, Эд Вуд, Роза фон Пранхайм, и еще кто-нибудь в этом роде. Список журнала «Sight & Sound», который упомянула Анжелика,—фактически пародия на все эти истории кино сразу, поскольку там есть и Сэм Уорнер, и Грегг Толанд, и Шанталь Аккерман, причем каждый из них взят по разным критериям. Все равно, что писать историю животного мира, классифицируя его обитателей так: у таракана шесть ног, а щука в воде плавает, поэтому мы включили их в один список. Но это честная карикатура на тот критический дискурс, который сегодня существует.

Я хочу сказать о том, что в реальности—вне всяких оценочных категорий—неизвестным является девяносто пять процентов того кино, которое вообще снято в двадцатом веке. Во всяком случае, в нашем, российском контексте.

Вот один пример. Всем известен японский режиссер Такаси Миике, причем все пишущие о нем обязательно упоминают, что он снимает по четыре фильма в год. Я хочу спросить: почему он снимает по четыре фильма в год? Это его прихоть? Или у его продюсеров денег много?

Дело в том, что Такаси Миике работает на японскую компанию «Никкатцу». Там все так снимают. Эта компания выпускает по два фильма в неделю. Ее принцип работы таков: семь дней на сценарий, три недели на съемочный период и три дня на монтаж и озвучание. Эта кинокомпания, тем не менее, выпустила огромное количество фильмов, которые, скажем осторожно, оказали определенное влияние на развитие кино. Скажем, в 60-е годы на ней работал Седзун Судзуки—классик гангстерского кино, которого тоже у нас не знают, но который повлиял на Джона Ву гораздо в большей степени, чем Мелвилль. На ней работал Кодзи Якаматсу, самый провокационный, самый скандальный режиссер в истории японского кино. Из современных можно вспомнить автора знаменитого «Звонка» Хидео Накату, он тоже вышел из этой студии.

Почему я об этом говорю? Потому что практика студии «Никкатцу»—это не только японский феномен. Если мы возьмем историю коммерческого кино, а большинство фильмов, которые снимались в прошлом веке, были все-таки коммерческими, то мы увидим, что голливудский принцип, когда вы вкладываете в фильм десятки миллионов долларов в надежде получить сверхприбыли, является абсолютным и уникальным исключением. Во всем мире, в Европе, в Азии, в Индии, правилом было совсем другое—снимать огромное количество малобюджетных фильмов по принципу: выпустить десять картин, если пять из них окупится, то это окупит затраты на все десять. Мы найдем эту систему, например, в Италии в 60-е годы. Рим шестидесятых называли Тайванем европейского кинопроизводства, поскольку там можно было снять все что угодно в любые сроки и на любом бюджете. На любом, в смысле—сколь угодно минимальном. Там существовало около 170 независимых кинокомпаний и продюсеров, которые занимались выпуском коммерческих фильмов. Вот несколько цифр, которые приводит итальянский справочник Spaghetti Nightmares: в Италии в период с начала пятидесятых до начала 90-х годов было снято 46 пеплумов, 159 готических фильмов, 78 фильмов, подходящих под определение «научная фантастика», и более двухсот картин, именуемых giallo,—триллеров с детективным сюжетом.

То же относится и к спагетти-вестернам. Около двухсот фильмов этого жанра было снято в Италии в 60-е годы. Серджо Леоне, который в нашем киноведении пребывает в гордом одиночестве, как Пик Коммунизма, снял всего пять. Он даже не был самым коммерчески успешным мастером из тех, кто этим занимался.

И, опять-таки, подобное кинопроизводство не было уделом одной Италии. Можно вспомнить Англию, где существовали студии «Хаммер», «Эмикус», «Тигон». Вот Василий Гусак сказал о том, что хорошо бы знать Фрица Ланга не только по «Метрополису», но и по трилогии о «Докторе Мабузе». Я хочу добавить, что хорошо бы знать немецкое кино не только по трилогии о «Докторе Мабузе», но и еще по шести картинам о Докторе Мабузе, снятыми другими режиссерами, в числе которых был, например, талантливейший Харальд Рейнль, в прошлом ассистент Лени Рифеншталь.

Одним словом, колоссальный пласт малобюджетных коммерческих фильмов, которые снимались во всем мире—в Азии, Европе, Латинской Америке, и в самих США, кстати,—остается просто неизвестным. Сейчас не время и не место обсуждать, хороши они или плохи. Хотя в сознании многих наших молодых критиков почему-то господствует снобистское убеждение, что любое кино, которое стоит меньше 30 миллионов долларов,—это трэш. Полная чепуха. По своим качественным стандартам, по своему профессионализму малобюджетные коммерческие фильмы часто превосходят гораздо более известные и дорогие образцы зрелищного кино, вроде фильмов «Семь» и «Молчание ягнят». Причины этого очевидны, но наша дискуссия сегодня посвящена не им, а потому я не буду на них останавливаться. Я просто хочу сказать, что это неизвестное кино нужно сначала открыть, а потом уже будем разбираться: трэш это или не трэш, есть там эстетические открытия или нет. Но для этого нашему критическому сообществу нужно набраться смелости и допустить в поле своего зрения девяносто пять процентов фильмов, которые снимались на планете Земля в двадцатом веке.

 

 

Михаил ТРОФИМЕНКОВ:

 

Очень жаль, что здесь нет Олега Ковалова, поскольку я хотел его немножко поддразнить и напомнить одну реплику, сказанную им, правда, не в академической и не в официальной обстановке. Олег Альбертович убежден, что в подвалах Большого дома лежат фильмы, снятые обериутами и конфискованные ОГПУ в 1931 году при аресте Хармса и Веденского. Он считает, что где-то в подвалах Лубянки лежит «Бежин луг», который не весь смыли, а сохранили одну копию.

Это эпиграф.

Я согласен с Димой Коммом в том, что девяносто пять, если не больше, процентов всего массива мирового кино остаются даже вне российского контекста, кинематографом неизвестным. Вместе с тем, я совершенно убежден, что кинематограф—это та область, в которой неизвестных шедевров не существует. Любой фильм, который был снят, кто-то да видел. Но для того, что бы фильм перестал быть «неизвестным», важно то, кто его видел, поскольку историю кино мы воспринимаем при посредничестве тех, кто эту историю пишет, переписывает. И очень важно изменение зрительской и профессиональной оптики. Можно сколько угодно посмотреть тех же гениальных фильмов Марио Бавы и, пожав плечами, не включить его в тот образ кинематографа, который собственно и является «известным». Поэтому речь идет о критериях исторического подхода к кинематографу. А мне кажется, что в истории искусств—это касается не только кино, это касается, прежде всего, живописи, почему, я объясню чуть позже,—в модернистскую эпоху господствовал телеологический принцип. Каждое явление или фигура включались в историю, легитимизовались, делались известными, исходя из представлений о некой, устремленной вперед цепочке открытий—технологических и художественных, где одно событие предопределяет другое. Начало этот телеологический подход берет в истории пластических искусств с появлением импрессионистов. После того, как импрессионисты изменили само представление о живописи, не только о формальной стороне, но и социальном статусе живописи и художника, все истории живописи на протяжении ста лет сочинялись как описание последовательностей готовящих и предопределяющих друг друга живописных течений. Грубо говоря, классицизм готовил романтизм, романтизм готовил реализм, реализм готовил импрессионизм, импрессионизм готовил постимпрессионизм, постимпрессионизм готовил экспрессионизм, и т.д.

Почему в 70-е годы сначала тихонечко, потом, в 80-е, уже стыдливо, но громко, в области пластических искусств началась реабилитация салона? Начались выставки так называемых живописцев-пожарных, вспомнили, что самыми знаменитыми художниками конца XIX века были не Клод Моне, не Ренуар, а Рошгросс, Кормон и Лоран. Потому что возникло ощущение зияющей пустоты. В этой телеологической истории живописи не оказалось места для значительных феноменов, которые были признаны, грубо говоря, трэшем, именно из-за того, что они не вписывались в такую линейную концепцию живописи. Мне кажется, в том, что касается истории кино, которая пишется в модернистскую эпоху, послевоенную эпоху, последние 40 лет роль, аналогичную роли импрессионистов в живописи, играла «новая волна». Конечно, я упрощаю, но колоссальную роль сыграл и Андре Базен, который сформулировал представление о кинематографе как об искусстве онтологического реализма. И в историю кино, в эту цепочку, вошли те явления, которые как-то можно связать между собой, исходя из одного-единственного критерия: из критерия взаимоотношений экранных теней с реальностью. То есть снимать надо так, как снимала «новая волна», как снимали ее предшественники и ее последователи. Ренуар, как считается, готовит «новую волну», следовательно, Ренуар выходит на первое место в истории французского кино 30–50-х годов, а так называемое папино кино за очень редкими исключениями подвергается остракизму. Папино кино—это аналог живописного салона конца XIX века, который выпал из истории пластических искусств, потому что пришли импрессионисты и объяснили, как надо писать.

Чтобы не предаваться чистой схоластике, приведу один пример, касающийся папиного кино. Недавно у нас, что меня удивило и обрадовало, выпустили на кассетах фильм Кристиана-Жака «Безнадежное путешествие» 1943 года. Фильм в хорошем смысле слова бредовый, с совершенно бессмысленным молодым Жаном Маре, который еще просто статист, и который, как дерево какое-то, на экране растет, и этого достаточно. История, рассказанная в фильме,—густо наперченный вариант стандартного поэтического реализма. Портовый город, беглец, последний пароход, роковая любовь, гора трупов в финале. Но при этом, с позиции сегодняшнего дня «Безнадежное путешествие» смотрится как глумливая пародия не только на американский черный фильм вообще, но на черный фильм, снятый Орсоном Уэллсом. По движению камеры, по ракурсам, по очень многим параметрам кажется, что Кристиан-Жак пародирует «Леди из Шанхая» или «Печать зла». Однако эти фильмы еще не сняты. Даже первые образцы черного фильма Кристиан-Жак никоим образом не мог видеть, поскольку этот жанр начинается, как принято считать, с «Мальтийского сокола» Хьюстона, снятого в 1941 году и вышедшего вообще в 1944-м. «Безнадежное путешествие» снято в 1943 году, да и вообще, не мог режиссер в оккупированной Франции быть в курсе того, что происходит в американском кино. Значит, этот ремесленник Кристиан-Жак, снявший сто с лишним фильмов, большинство из которых в истории искусства просто списком проходят, провидел не просто стилистику нуара, но и какие-то порочные извращения этой стилистики. «Фанфан-тюльпан», «Бабетта идет на войну»—все помнят, а «Безнадежное путешествие» даже во Франции никто не знает.

С «новой волной», которая, кажется, занимает центральное место после неореализма-реализма в истории послевоенного кинематографа, тоже не все просто. Как в определенный момент в истории живописи началась волна открытия маленьких импрессионистов, импрессионистов второго ряда, которые тоже выпали из обоймы имен, точно так же периодически вспоминают с улыбкой, что «Кайе дю Синема» в шестьдесят втором или в шестьдесят третьем году опубликовала полный список режиссеров «новой волны». Там было более ста пятидесяти режиссеров, которые дебютировали, по мнению «Кайе дю Синема», в рамках «новой волны» за эти годы. Обычно этот список приводится в текстах, посвященных «новой волне» в качестве курьеза, я сам в своей диссертации писал о нем как о курьезе. Туда включались и просто режиссеры, которые просто дебютировали в эти годы и как-то растеряли свои связи со стилистикой «новой волны». Туда включались режиссеры, которые начали, но так и не закончили, не смонтировали свои фильмы. То есть остался некий набор имен, элита «новой волны». Можно назвать двадцать имен, может, чуть больше. Тем не менее после того, как при разных обстоятельствах я увидел нескольких из этих дебютантов, которые всерьез большой историей кино не рассматриваются, остаются как бы в области неизвестного, я понял, что этот список был не так уж курьезен. Например, в эти годы дебютировал Франсуа Летерье, который играл приговоренного к смерти в фильме Брессона «Приговоренный к смерти бежал», и который поставил в 1961 году совершенно невероятный, ни на что не похожий фильм «Король без развлечений»,  провалившийся в прокате, после чего Летерье периодически возвращался к режиссуре, но это была чистая поденщина—«Ночь подвязок», «Сексуальное безумие в Париже». Или Розье, название фильма которого «Прощай, Филиппина» все знают, но сам фильм почти никто не видел, даже во Франции. Несколько лет назад в Белых Столбах праздновали сорокалетие «новой волны» и показали этот фильм. Очень рваный, очень сумбурный, по сравнению с ним «На последнем дыхании»—образец традиционалистского киноязыка. Тем не менее, Розье и Летерье остаются в списке курьезов. Так что даже в рамках известных явлений, я уж не говорю об итальянских giallo 60-х или японском гангстерском кино, даже в рамках таких феноменов, как «новая волна», существуют вещи, совершенно неизвестные. И я думаю, что какая-то корректировка, переписывание истории кино—это процесс постоянный. Это нечто, что происходит и будет происходить. Какая-то абсолютная версия, какая-то абсолютная познаваемость истории кино, как и любого другого искусства, невозможна.

Я бы хотел привести несколько примеров такого изменения взглядов на историю советского кино. В годы нашей молодости главными именами кино 30-х годов были братья Васильевы, был Ромм, Козинцев, Трауберг. Потом внезапно оказывается, что советские критики признают самым значительным во всей истории советского кино «Окраину» Барнета. И оказывается, что главный режиссер 30-х годов—Барнет. В этом, кстати, сказалось и влияние французской традиции кинокритики, поскольку для французских историков два самых главных имени в истории советского кино 30–40-х годов, две иконы—Барнет и Донской. И, скажем, для французских кинокритиков самый главный фильм Барнета—не «Окраина», а «У самого синего моря». И самый главный фильм Донского—не «Радуга» и не «Детство Горького», а «Дорогой ценой».

Дальше: что касается изменения взгляда на историю советского кино 60-х годов, который, видимо, неизбежен. Что такое советская «новая волна»? Принятая институциализированная версия, что советская «новая волна»—это Хуциев, Чухрай, Кончаловский, но мне кажется, что гораздо ближе к той кинематографической чувствительности, которая была главной характеристикой европейских «новых волн» и гораздо ближе к тому, что делалось в этот момент в Европе, стояли мастера второго ряда—Михаил Калик с фильмом «Любить», который, я думаю, еще выйдет на одно из первых мест в истории советского кино, Борис Фрумин, Шпаликов со своим единственным фильмом, или Андрей Смирнов, но не с «Белорусским вокзалом», а с «Осенью». Я думаю, что произойдет переоценка представлений о том, что такое советская «новая волна», советские 60-е годы, и там поменяются приоритеты.

То же самое происходило и с историей классического Голливуда, где приоритеты меняются постоянно. Вдруг новыми глазами смотрят на тех режиссеров, которым, скажем, как Дугласу Сёрку, Садуль в словаре кинорежиссеров, замечательном во всех отношениях, посвятил две строчки—«ну был такой, мелодрамы снимал, очень вульгарные». Про Сэмуэля Фуллера Садуль, который прекрасно разбирался в кино, у которого был очень точный глаз, написал, что он интересен лишь как типичный представитель жестоких милитаристских расистских фильмов категории Б.

В 70-е годы, благодаря Фассбиндеру, в частности, вдруг оказывается, что Дуглас Сёрк—один из самых главных авторов 50-х годов. Фуллер открывается заново. Открывается заново Левин, постановщик пяти или шести фильмов, в том числе «Портрета Дориана Грея». И раз уж возникли имена Фуллера и Левина, я хочу привести странную аналогию. Для советских зрителей 70-х годов откровением и катарсисом был финал «Андрея Рублева», когда после всего черно-белого ужаса вдруг расцветают на экране краски. В 1942 году Левин поставил «Луна и грош» по роману Сомерсета Моэма. Прототип главного героя—Гоген, естественно, но такой, условный Гоген, как у Тарковского условный Андрей Рублев. Все черно-белое, все очень плохо. Художник умер на Таити, его подруга-таитянка, тоже умирающая от проказы, сидит в его хижине, никого не пускает, страшная тоска, все очень плохо. Главный герой-рассказчик все-таки входит в хижину умершего художника. И так же, как в «Андрее Рублеве», открывается цвет. Все знают, как идет дождь в закрытом помещении у Тарковского. В 1963 году Сэмюэль Фуллер ставит «Шоковый коридор»—фильм о журналисте, который расследует убийство, произошедшее в сумасшедшем доме. В какой-то момент, в коридоре этого сумасшедшего дома у Сэмюэля Фуллера в 1963 году начинает идти дождь. Я не знаю, что это такое—цитаты (я не знаю, видел ли Тарковский эти фильмы) или это озарения, которые приходят с временным промежутком в головы разных режиссеров.

И еще один пример. Я говорил о том, как меняется оптика историков кино при взгляде на какой то период, какую-то школу, какое-то явление. Но такая же перенастройка оптики может происходить и в рамках биографии, творчества одного режиссера. Несколько лет назад на киевском фестивале «Молодость» была полная ретроспектива Параджанова. И это была редкая возможность увидеть фильмы, которые Параджанов снимал в 1959–1962 годах на студии Довженко: «Первый парень», «Цветок на камне». Описать эти фильмы можно только очень вульгарным образом—«мама, не горюй». С одной стороны, Параджанов радостно и совершенно глумливо строгает колхозные мелодрамы на основе самых кондовых советских сценарных клише («Первый парень», насколько я помню—это история колхозной футбольной команды, которая должна победить, «Цветок на камне»—это про то, как любовь к передовику производства спасает девушку из рук сектантов), при этом, декоративный дар Параджанова и его способность превращать людей на экране в персонажей миниатюр, лубков, вышитых рушников, цветут с той же самой свободой и обаянием, что и в «Ашик Керибе». И именно в этих фильмах, прежде всего—в «Первом парне», практически откровенно цветет гомосексуальная чувствительность, поскольку то, как снимает Параджанов в 1960 или 1961 году полуобнаженных парубков, которые тренируются большую часть фильма перед решающим матчем с футбольной командой свинофермы им. товарища Срыпника— это такая свобода любования обнаженным мужским телом, какой в советском кино трудно подобрать аналог. Параджанов—такой же канонизированный режиссер, как и Серджо Леоне. Но мне, например, кажется, что лучший фильм Леоне—тот, о котором меньше всего упоминают, хотя это гениальный фильм,—«Пригоршня динамита», который шел во Франции в прокате под названием «Однажды была революция». Это срединная часть трилогии между «Однажды на Диком Западе» и «Однажды в Америке». Это просто лучший фильм о революции, снятый со времен «Броненосца “Потемкина”».

Это все, что я хотел сказать. Не знаю, в чем мораль сказанного. Очевидно, в том, что неизвестных шедевров не существует. При этом, как сказал Дима Комм, примерно девяносто восемь процентов фильмов будут оставаться неизвестными. И для того, чтобы тысячу раз увиденные фильмы увидеть, нужно изменение именно какой-то методологической, концептуальной оптики.

 

 

Александр КАЗИН:

 

Поскольку речь зашла о вопросах методологии (это действительно ключевой вопрос в нашем сегодняшнем разговоре), скажу, что неизвестных шедевров действительно не существует. Шедевры делаем мы сами. Тот или иной артефакт мы назначаем шедевром. Весь вопрос в том, кто назначает и почему. Половину любого совокупного текста (кинематографического, литературного и др.) почти никто, кроме его авторов, не видел и не читал. Он извлекается из небытия только в той мере, в какой мы—зрители, критики—проецируем собственную мировоззренческую модель на этот текст. Это происходит на индивидуальном уровне и на уровне стилевом, и на уровне финансовом, и на уровне определенного типа культуры.

Существует ли фильм, положенный на полку? Разумеется, в идеальном архетипе мироздания он существует. Более того, перед лицом Божественного Сознания, возможно, он вечно существовал как шедевр, но в культуре он может быть вовсе не представлен—по причинам именно внутрикультурного характера. Миллионы китайцев или американцев, например, не подозревают, что есть такой гениальный поэт Пушкин, но хуже от этого только им, а вовсе не Пушкину. Фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах» двадцать лет был доступен только узкому кругу посетителей полуподпольных просмотров на «Ленфильме», но по ходу «перестройки» оказался шедевром всех времен и народов. А его последняя картина «Хрусталев, машину!» с треском провалилась на Каннском фестивале. Однако—страшно сказать—и Каннский фестиваль может ошибаться. Не безгрешны, быть может, в этом плане и сотрудники журнала «Сеанс», и обитатели элитарных кинотусовок, и даже продвинутые менеджеры различных телеканалов. Не только мы смотрим фильм, но и фильм смотрит нас—в этом все дело.

История (в том числе история искусства) есть, как известно, пророчество, направленное назад. Историк искусства проецирует себя в прошлое, критик—в настоящее, теоретик—в будущее, практикующий кинематографист—в то, другое и третье сразу. У них разные критерии, и в зависимости от этой разности шедевром будет считаться то ли первая революционная эпопея, то ли ранний вестерн, то ли робкое появление гомосексуальной чувственности на экране. В последнее время одним из важнейших критериев «шедевральности»—во всяком случае, для зрелищного кино—стала применяемая на съемках технология (спецэффекты, компьютер, виртуальные пространства и т.п.). Этот критерий работает при отношении к фильму как техническому проекту организации чувственного опыта, однако, прямое отождествление технического и эстетического заводит методологию искусствознания в тупик.

Здесь нам не обойтись без фундаментальных культурологических понятий. Назову три таких понятия: классика, модернизм и постмодернизм. Классика—это то, что создано по всеобщему канону. В классическом искусстве неизвестных шедевров нет, потому что все они осуществлены по определенному правилу, восходящему к трансцендентному образцу. Вкусовые пристрастия и даже местные художественные школы в классике (например, в иконописи)—дело сугубо вторичное, ибо спорят они не о принципах, а об их исполнении. Поэтому здесь избыточен даже институт критики.

Вопрос о неизвестных шедеврах возникает тогда, когда искусство вписывается в сущностно различные религиозно-философские парадигмы. В Европе это происходит с началом эпохи модерна, когда искусство становится личным делом автора, а художник (и вместе с ним зритель) становится космогонистом. Затем возникает группа авторов-зрителей (школа), готовая сбросить соседнюю школу с парохода современности. В кино, кстати говоря, эти процессы происходят в предельно утрированном виде именно потому, что кино есть, вероятно, единственное искусство, не имеющее своей классики. Точнее говоря, классика кинематографа — 20–60-е годы ХХ века—совпадает с общекультурным модерном. Я бы сказал, что кинематограф—это последнее и любимое дитя европейского модернизма.

В рамках модернистского проекта мы всегда будем иметь дело с взволнованными спорами о том, что является шедевром, а что таковым не является. И в зависимости от этого будем строить свою историю и даже теорию кино,—что и было блистательно продемонстрировано здесь людьми, профессионально знающими предмет.

Эти споры продолжались бы до бесконечности, если бы хитрость истории не поставила им предел в виде смены модернистской парадигмы поставангардом. В поставангарде (постмодерне) споры умолкают сами собой. В постмодернистском дискурсе любой кинематографический текст одновременно оказывается шедевром и дрянью, потому что здесь нет имманентных критериев, отличающих одно от другого. Строго говоря, главный критерий здесь финансовый—система коммерческих заказов и окупаемость проката. В постмодерне коммуникация «по поводу» искусства почти полностью замещает само искусство, тут тусовка важнее того, вокруг чего она происходит.

Итак, кино—это единственный великий вид искусства, для которого классика и модерн совпадают. Поэтому в «стране кино» есть, где разгуляться поставангарду—материала хватит, было бы желание. Младенческая столетняя история кино—это перманентное «переназначение» шедевров. Впрочем, то же самое происходит нынче и в древних видах искусства—достаточно вспомнить, к примеру, Дмитрия Александровича Пригова, который сам себя назначил великим поэтом,—а почему бы и нет?

 

 

Михаил ТРОФИМЕНКОВ:

 

Наверное, в разговор стоит ввести еще одну ось координат, поскольку кино—не только дитя модернистской эпохи, но и дитя эпохи технического воспроизведения артефакта, то есть, любой фильм по определению, по критериям, является проявлением массовой культуры, и поэтому, я полагаю, необходимо ввести еще и критерий моды. Я не вкладываю никакого отрицательного смысла в слово «мода», но и положительного тоже. Например, сейчас происходит открытие таиландского кино на всех кинофестивалях—это, конечно, замечательное открытие неизвестной кинематографии, которая обогащает наше представление о том, что такое кино, но одновременно это и феномен чистой моды. И хочу обратить внимание тех, кто еще не видел, на совершенно упоительный фильм режиссера Висида Сантанесьяна, который недавно вышел на кассетах и называется «Слезы черного тигра», поскольку он являет собой смесь вестерна и мелодрамы и на самом деле выполнен в лучших традициях восточного фарса. То есть режиссер прекрасно понимает, чего от него ждут. Он глумится над европейской фестивальной модой на таиландское кино по принципу «Вы хочете песен, их есть у меня». Вот хотите такой дикий таиландский лубок, я его сделаю. Так что без категории моды не обойтись.

 

 

Лариса БЕРЕЗОВЧУК:

 

Из услышанного здесь вот что заставляет размышлять и искать прагматику заявленной темы. Первое (и оно очевидно)—в связи с постановкой проблемы о неизвестном кино у нас открылся, к большому счастью киноманов, огромный ресурс традиционной просветительской работы. Тем более, как я понимаю, она уже ведется и речь может идти только о том, чтобы ее интенсифицировать и подкрепить информационно. Дальше, уже в зависимости от критериев, которые избирает организация (либо центр, ведущий подобную работу), можно строить ее по большим конкретным циклам,—монографическим, биографическим, хронологическим, технологическим. В общем, как угодно. Для того, кто хочет это смотреть, должны быть предоставлены все условия и компетентные комментарии,—чтобы действительно расширять насмотренность потенциального современного зрителя и, быть может, ценителя. Это в сегодняшней встрече мне представляется целесообразным.

Теперь о вопросах, связанных с историей кино, которые здесь неоднократно звучали.

Абсолютно разделяю мнение Александра Казина о том, что переписывание истории будет вечным, и всегда оно выявляет не телеологию критериев, а телеологию личности и личных действий. Наступило время, когда личность ведет себя активно по отношению к шедевру, но не в потребительском плане, а формируя его онтологический статус и ценность в культуре. Наступило время личностного волюнтаризма. Сама эта идея, как она сегодня была здесь озвучена, подтверждает желание личности быть активной по отношению к уже сложившимся артефактам. Но это все давно известно.

Меня волнуют две идеи из всей этой перспективы по существу. Насколько продуктивно и целесообразно задумывать еще один, второй, третий и т.д. проект истории киноискусства на разных основаниях в связи с тем, что 95% фильмической продукции не освоено потенциальным ее потребителем?

В сравнении с другими видами искусства у кино есть одна святая и проклятая особенность. Возможность улавливать что-то в самом фильмическом изображении, возможность быть счастливо затянутым в эту гипнотическую и смысловую визуальную глубину фильмической реальности, увы, зависит от того, что мы зрячие. Мы не слепые, и наш визуальный опыт формируется той визуальной средой, которая каждому из нас, зрителей, доступна. Мы можем распинаться перед классикой, перед произведениями немого кинематографа, перед фильмами 60-х годов, но мы понимаем это уже как прошлое. И говорить: «Это такой шедевр!» будет фактом переоценки. Зритель может воспринять ровно то, что может, насколько его обычный визуальный опыт отрефлексирован. И, соответственно, вопрос информационного обеспечения новейшей кинематографической продукции, на самом деле, играет десятую роль, хотя информационное промоутирование конкретных фильмов обязательно. Мы знаем, что в американском кинематографе на разные статьи промоутирования нового фильма идет около одной трети бюджета—это огромная сумма—фильм должен пройти как произведение и получить свои причитающиеся прокатные дивиденды.

Очень трудно сделать эти девяносто пять процентов «забытого кино» достоянием общественности. Фильмическая реальность вступит в контакт с реальным визуальным опытом современного потребителя. Это первый момент.

И второй момент—Михаил Трофименков говорил о практике салона в изобразительном искусстве, и о том, что наступило время переоценки традиционных кинематографических шедевров. Что следует из такой переоценки-выведения «в шедевры» творчества фигур второго и третьего ряда—расскажу из своего практического опыта.

Когда я работала еще в другом секторе, его сотрудники писали историю русской музыкальной культуры ХVIII века. Естественно, раньше история музыкального искусства, как сейчас и история киноискусства, изучалась «по генералам». Когда-то был произведен отбор и теперь мы знаем: «Кабинет доктора Калигари», «Доктор Мабузе». Это все мы должны отсмотреть. Так обучаются начинающие знатоки, профессионалы в сфере искусства, хотя дальше у них появится возможность расширить опыт. Но есть «генералы», а есть «рядовые»—второй и третий план художников.

При подготовке этого издания его авторы сняли вопрос эстетического критерия. И тогда в историю вместо перворазрядных художников, выплеснулась орда третьеразрядных композиторов, исполнителей ХVIII века: кто-то написал какую-то куцую вариацию—но все они попали. Вопрос большого стиля—классицизма, барокко—был снят, поскольку был снят художественный критерий. И что мы в результате получили (сейчас уже издано четыре тома этого труда, готовятся пятый, шестой)? А получили мы, в результате, вместо музыкального искусства с его гениальными композиторами и их шедеврами, всего-навсего картины музыкального быта того времени. Вот что бывает при переоценках, когда закономерно смещаются эстетические критерии.

Потому любая переоценка, связанная с разрушением одних критериев (именно в качестве эстетических) и появлением волютивным образом других, уничтожает то главное, что и заставляет какие-то произведения считать искусством. А дальше реальное перестает существовать. Как музыка, например. И кинематограф может исчезнуть в результате массированной эстетической вивисекции. Мне лично этого бы не хотелось.

 

 

Дмитрий КОММ:

 

Кино, в отличие от живописи или музыки, с самого момента рождения является товаром. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, потому что Папа римский уже за все заплатил. Кино—это коммерческий продукт со всеми вытекающими: рыночной стратегией, маркетингом и так далее. Я в своем выступлении призывал не к новой аксиологии, не к тому, чтобы переоценить творчество отдельных авторов, введя их в некий пантеон глубокоуважаемых шкафов. Речь шла о том, чтобы определенный способ производства фильмов, причем коммерческого производства, альтернативного голливудскому, который на Западе очень неплохо изучен, сделать легальным и в России. Это зрелищные фильмы, они будут смотреться обычными зрителями, не только киноведами, с огромным интересом.

Мне по роду занятий приходится общаться, например, с видеодистрибьюторами. Они, как правило, рады узнать что-то новое, но их образовывать нужно. Кинокритики сегодня этим не занимаются. Они тешат себя бредовыми теориями насчет того, что критик должен быть «агентом влияния», перераспределять какие-то финансовые потоки… Им просто некогда думать об интересах главного потребителя кинематографического продукта—зрителя, который одновременно является и читателем критических статей. Он платит собственные деньги и за то издание, где работает критик, и за билет в кино—то есть фактически содержит и критика, и кинематографиста. (В том случае, конечно, если критик трудится в периодической печати, а не только в академических журналах, существующих на гранты и госдотации.) Это вопрос сугубо практический. Зритель заслуживает того, чтобы иметь доступ к разным видам кино, его свобода выбора не должна ограничиваться убогим дуализмом: голливудский мейнстрим или европейский арт-хаус, третьего не дано.

У дистрибьюторов, как и у всех нас, имеется склонность к иерархическому мышлению. Вот я написал о еврохорроре в «Искусстве кино», они взяли на заметку: ага, «Искусство кино» об этом пишет, значит, это респектабельно, престижно, значит, некий знак качества на этом стоит. Какие-то фильмы начали выходить на рынок. «Сеанс» несколько лет назад сделал подборку про Ардженто, и его фильмы после этого тоже стали выпускать на видео. Я уверен, что без той давней подборки Ардженто у нас и по сей день бы не открыли.

В России сейчас существует замкнутый круг. Пресса пишет только о тех фильмах, которые продаются в видеомагазинах, а в магазинах можно найти только то, про что пишет пресса. И сами эти магазины отличаются друг от друга названиями, но не ассортиментом.

 

 

Анжелика АРТЮХ:

 

Хочу добавить, что понятие эстетических критериев—это не точная линейка, которой мы измеряем всю историю кино. Эти критерии складываются на протяжении развития искусства. Многие вещи открываются постфактум. К примеру, все мы знаем знаменитое высказывание Маршала Маклюэна: «Медиа есть месседж». Подобного рода заявление могло появиться только на волне аудиовизуального взрыва, в том числе преобразившего кинематограф. Если почитать существующие истории кино, то можно заметить, что все они начинаются с главы изобретения аппаратов, а потом просто отправляют технологическую сторону на периферию, останавливая внимание только на крупнейших вехах в развитии технологий: звук, цвет, ручная камера, внедрение компьютера… Тем не менее, совершенствование аппаратов происходит на протяжении всей истории кино, и это меняет не только ту оптику, через которую создатели фильмов смотрят на реальность, но и преображает ракурс, с которого зритель смотрит на признанные артефакты, равно как и киноведы на кино. Это процесс взаимовлияния и взаимопреображения. Задумайтесь, к примеру, над тем фактом, что «Оскар» за спецэффекты стали давать еще в 1939 году, а число номинаций идет по пути возрастания, а не убывания. Возникает логичный вопрос: как соотносится с «авторской волей» это дробление, увеличение количества легитимных творческих ролей в процессе создания одного фильма? Как это меняет задачи историка кино и киноведа? Как вообще в этом случае писать киноисторию: кого считать субъектом высказывания и ответственным за те же эстетические открытия?