Публикуемые ниже записи я делала в 1964–1965 годах, будучи аспиранткой сектора кино Института театра, музыки и кинематографии (теперь Российский институт истории искусств). Я писала диссертацию о творческом методе Хейфица и, получив разрешение мэтра, исправно посещала занятия на Высших режиссерских курсах при «Ленфильме», где И.Е.Хейфиц вел мастер-класс «Работа режиссера с актером». Стараясь быть незаметной, сидела в дальнем углу и по возможности дословно записывала то, что говорил Хейфиц. Набор слушателей был, как показало будущее, замечательный, впоследствии сказавший свое слово в отечественном кино: И.Авербах, И.Масленников, С.Шустер, Ю.Соловьев, М.Ордовский. К сожалению, не помню сейчас, кто из будущих режиссеров какую сцену репетировал; ни с кем из них я не была тогда знакома, имен не знала и в своих записях обозначала слушателей нейтральными инициалами, не соответствующими их именам. Мое внимание, естественно, было приковано прежде всего к Хейфицу, и его слова я старалась записать максимально точно. Конечно, насколько это возможно, ибо перевод на бумагу произнесенного слова всегда предполагает некий компромисс. Никакие, самые точные, стенограммы не могут передать обаяние устной речи, в которой интонации, мимика и жест и даже паузы подчас не менее содержательны, чем слова.

Может быть, поэтому я и не пыталась раньше опубликовать эти записи, относясь к ним сначала как к рабочему материалу, потом как к памяти о прошлом. Тем более, что пока Иосиф Ефимович был жив, он неоднократно возвращался к высказанным на занятиях мыслям, развивая и уточняя их в своих статьях и книгах.

Но прошло время. Настоящее стремительно превратилось в историю. Историей стали и ленфильмовские курсы, многих слушателей, как и самого мастера, уже нет в живых. И может быть, мои записи—одно из немногих свидетельств, оставшихся о работе курсов, о Хейфице-педагоге.

Несколько слов о том, как проходили занятия. Шли они по давней кулешовской методе—«фильм без пленки». Каждый из учеников выбирал себе (не без участия мастера) какой-либо литературный отрывок для инсценировки, репетировал его с актерами (играть приходили актеры-добровольцы, иногда в качестве актеров выступали слушатели) и предъявлял на суд педагога. Тут и начинались режиссерские уроки, в которых Хейфиц демонстрировал самые сильные стороны своей творческой личности. Как любой мастер, Хейфиц учил не вообще кинематографу, а своему кино: психологическому социально-бытовому кинематографу, где точкой отсчета, главным средоточием художественного анализа является человек—человек, интересный художнику не как представитель определенного социально-психологического типа, тем более не как олицетворение той или иной авторской идеи, а как единственная в своем роде личность, с индивидуальной психологией, с многообразными личностными проявлениями. Этими устремлениями обусловлена отчетливая установка на актера, роль актерского образа в эстетической системе хейфицевского фильма, принципы работы с актером на съемочной площадке.

Свою актерскую концепцию Хейфиц принес в учебную аудиторию. Главная заповедь, которой учит он будущих режиссеров,—для воплощения замысла на экране важно добиться от актера совершенного понимания того внутреннего процесса, который актером будет воссоздан. «Играется не частное обстоятельство—играется целое». Поэтому работа с актером начинается с подробной экспликации сценарного материала, и этому этапу создания фильма уделяется максимальное внимание. По существу, шесть публикуемых фрагментов—это шесть подробных экспликаций, тщательно разработанных Хейфицем с учениками. Только на этом фундаменте, только уяснив с актером общую задачу, можно приступать к строительству мизан-сцены, можно искать выразительные детали актерской игры, можно выстраивать взаимооношения героя со средой.

Думается, что художественные концепции Хейфица—его метод режиссерской работы с актером, принципы построения актерской мизансцены, внимание к психологической детали, интерес к внутреннему миру человека,—все, чему учил Хейфиц своих слушателей в 1964 году, вряд ли могут легко вписаться в контекст современного кинематографа. Тем своевременнее, может быть, о них напомнить.

 

В.ШУКШИН. «ВАШ СЫН И БРАТ»

 

 Герой рассказа, Степка Воеводин, сбежавший из тюрьмы за три месяца до окончания срока, потому что «сны замучили... каждую ночь деревня снится», возвращается в родную деревню на один день: вечером его арестовывают за побег.

Репетируется сцена прихода Степки домой.

 

Хейфиц (после застольного чтения сцены, обращаясь к слушателю, которому предстоит режиссировать эту сцену):—Итак, Степка входит в дом. Прежде всего исполнителям должна быть ясна общая концепция эпизода. Что они у вас играют?

Слушатель:—При встрече с отцом сдержанный мужской разговор. Встреча с матерью—эмоциональный всплеск. В общем—биологическую цельность чувств.

—Рабочий термин имеет очень большое значение, и он не должен быть научным. Актеру не надо говорить: «эмоционально», «биологическая цельность», это ему не всегда будет понятно. Ему надо сказать: «ручеек», «пожар», «муха». Актеру нужна образность.

—Для меня важна ритмическая линия этой сцены. Первая часть—замедленный темп, у отца—мужская прямолинейность. С приходом матери эмоциональное усиление, темп увеличивается.

—Рано ставить вопрос о ритме сцены. Сначала надо решить главное. Ставлю вопрос в дискуссионном порядке: Степка уже «прошел по улице» (а он об этом мечтал) или это ему еще предстоит—он проедет по ней с милиционером отбывать еще два года? Первый вариант—уже свершилось—играется похмелье, что ли, второй—напряженность ожидания. Этим и ритм определяется. Внутренним состоянием героя.

—Но я не могу просто иллюстрировать то, что написал Шукшин.

—Вы ищете противодействия. Это верно. Может быть, так: попробовать смещение состояний. Степка ждет одного, а встречает другое. Не успел отдаться воспоминаниям—встреча с отцом, переключение, а инерция—еще впечатление от прихода. Затем встреча с матерью, а инерция—встреча с отцом. Актер играет чувство несинхронно с действием, это может оказаться интересно. Давайте строить мизансцену.

—Стоп. Пока все нехорошо. Нехорошо, что Степка все время ходит. Он 40 километров прошел пешком. У него ноги болят от дороги. Стоит он, облокотившись о стену. Нет, лучше на корточках сидит перед стеной, по-кресть-янски. Что отец сидит неподвижно, тоже нехорошо. Это противоестественно, получается какое-то обнажение приема. Надо абсолютно избавится от абстракций. Найти реальную маленькую деталь, к которой привязать роль, чтобы не было описательной игры. Ну например, отец работает на верстаке. Степан все время берет вещи отца, а тот отнимает. У отца деловое отношение к вещам, а у Степки тоскливое.

Что еще важно: что он принес с улицы?

—По естественному для деревни мышлению он должен прихватить что-нибудь нужное для хозяйства...

—Может, подкову? В этом есть двойной смысл.

—Да нет, подкова—банально.

—А изолятор для столба? Это хорошо тем, что дает тему дороги. А у отца, может быть, не верстак, а станок для резки табака. Побробуем так: отец режет табак, Степка сразу бросается к табаку—истосковался по куреву. На сцене с закруткой и закуриванием они здороваются. Появляется ритм, элемент комического. Давайте, повторим сцену еще раз.

(После повтора) Нет, не играет тема табака. Степан описательно действует, он все что-то изображает. А между тем, у него есть папироска, и больше ему ничего не надо. В ней все—и «дым отечества», и тема беглого каторжника, которая у вас совсем куда-то ушла. Так всегда происходит при разделении общей и частной задачи: общая задача не играется, а частная превращается в отвратительный жанр. Общая задача здесь—тоска по «улице», по родине, по дому. Сюда входят все частности—табак, изолятор, сапоги, Степкина реплика «не в этом дело, тятя», которую еще надо очень и очень интонационно прорабатывать. Вот о чем режиссер в первую очередь должен думать.

 

<…>

 

С.ЗАЛЫГИН. «НА ИРТЫШЕ»

 

Репетируется сцена из романа: Чаузов (герой романа, крестьянин) на допросе у следователя. Режиссирует слушатель Н.

Кабинет следователя. Следователю холодно, он явно болен. Кашляет. Наливает из кружки кипяток, пьет. Входит Чаузов. Длинный диалог.

 

 (После просмотра сцены):—Ну что ж, в целом здесь достигнуто некое ощущение правды поведения. Ухвачены какие-то психологические тонкости. Хороша ироническая интонация у Чаузова. В ней сила Чаузова перед следователем, который человек умный и на эту иронию внутренне откликается, но внешне скован своим положением. Однако сцена пока производит впечатление недопроявленной фотографии. Главный смысл сцены, ее горький юмор и правда заключены в том, что следователь и Чаузов как бы меняются своими функциями. Следователь хочет спасти Чаузова и подсказывает ему спасительные формулировки, а Чаузов ему не верит и себя топит. Следователь, пожалуй, фигура трагическая. А вы распределили краски абсолютно нейтрально. Нет зигзагообразной линии, а простая горизонталь, если вычертить сцену графически. Отсюда и мизансценическая непродуманность. Спасительную формулу следователь говорит почему-то в окно, спиной к Чаузову. А здесь должно быть иначе—в это мгновение нет между ними официальных перегородок.

Давайте пройдем еще раз первую четверть диалога.

(После прогона.)—Хорошо, что у Чаузова нет этого ложного психологизма, основанного на длинных паузах. Но какие-то психологические нюансы все-таки надо вытащить, внутреннюю борьбу, которая в нем происходит. Тут сам текст дает прекрасные возможности. Смотрите, как он построен: для следователя эта часть беседы просто разгон, он задает Чаузову совершенно формальные вопросы, а у того на эти незначительные вопросы очень острая, активная реакция, он во всем видит подвох. Вот этот внутренний конфликт нужно обострить. Актер, играющий следователя, пока не слишком убедителен. (Обращаясь к актеру.) Поищите какую-нибудь деталь в игре, которая бы вам помогла. Хорошо бы вы держали в руках карандаш или ручку, потому что на крестьянина этот жест всегда действует устрашающе. И еще. Неужели вы для обозначения болезни не могли найти ничего свежее кашля?

Актер, играющий следователя:—А может, подавлять кашель?

—Подавление кашля—это уже лучше. А может, вам вообще играть не туберкулез, а просто высокую температуру? Между прочим, учащенное дыхание в некоторых случаях—очень эффективный способ действия, оно у зрителя вызывает определенное физическое ощущение.

Еще один важный момент. В сцене, построенной на диалоге, нужен особенно точный выбор актеров. Это первостепенная задача режиссера. Что должен помнить режиссер, создавая актерский ансамбль фильма? Вместе с актером вы неминуемо привносите в фильм набор штампов, привычек, ассоциаций, вызываемых этим актером у зрителя. Поэтому нельзя сначала выбирать актера, а потом работать над характером роли. Лучше делать наоборот. И актера выбирать скорее по принципу контраста с привычным амплуа. Вот, к примеру, Борису Андрееву сыграть бы роль слабого, рефлексирующего человека. Очень сильный мог бы получиться результат. Как в металле—прежде, чем его паять, надо допилиться до чистого металла. Так и с актером—прежде надо разгрести все привычные штампы и ассоциации и добраться до актерского нутра, найти что-то свежее. И актеру интересно играть новую роль. Только выявлять в нем свежие качества надо через специфические его черты, надо учитывать психофизический тип актера и против этого не идти.

Что такое снятие штампа? В Марселе, в одном из маленьких кинотеатров, я посмотрел недавно фильм Пазолини «Евангелие от Матфея». Картина скучновата, порой раздражает протокольной бескрылостью. Но увлекла она меня именно тем, как там блистательно сняты штампы. Сценарий поставлен точно по евангельскому тексту, без попыток драматизации и дедраматизации. Но Пазолини освободил Евангелие от штампов, прочно сложившихся за века в человеческом восприятии. При полном неумении работать с актером Пазолини проявил поразительное умение выбрать актерский облик, добившись полного ощущения реальности рассказанной истории. Вместо традиционного образа Христа (русые кудри, вьющаяся бородка) у Пазолини Христос—красивый еврейский мальчик с ярко выраженной семитской внешностью, тщедушный, похожий на студента, одинокий на этой голой выжженой земле, от которой так и пышет бесплодием. Вот что такое снятие штампа, вот что такое настоящая режиссерская смелость.

 

А.П.ЧЕХОВ. «ЧАЙКА»

 

Репетируется финал 4-го акта. Приход Нины Заречной в имение Шорина. Встреча с Треплевым. Режиссирует слушатель В.

<…>

Занятие второе

 

—Если продолжать заниматься этим куском, то только с одной позиции: отвлечься от аксессуаров эпохи и совершенно по-современному, модернизированно вскрыть сложные внутренние отношения между людьми. И тут перед вами множество нерешенных задач.

Во-первых, это кино—надо искать какие-то средства выражения, эквивалентные театральному монологу. Я бы уничтожил все слова, которые не нужны, вынул бы их из текста сцены, не боясь испортить Чехова, потому что Чехов писал для театра.

Во-вторых, как показать творческий процесс? Творческий процесс—вещь крайне неблагодарная для показа и в кино, и в театре. Сидеть за столом и комкать листы бумаги—шаблон и ложь. Вот поставьте перед собой задачу: как сочиняет человек. У Горького есть в воспоминаниях о Чехове, как Чехов сидит и ловит шляпой солнечный луч. Вот, может быть, он в это время как раз и сочиняет. Найдите максимально сниженное конкретное решение этого процесса. Это важно. Человек наедине с собой—это вообще великая проблема. Все трудности связаны, как правило, с воспроизведением внутреннего процесса поведения и переживания героев.

Теперь Заречная. Этот мотив вечен. Современная актриса несет тот же крест, также ездит в пропахших махоркой вагонах, также терпит грубые приставания, мотается ради заработка по провинциальным сценам. Этот кусок у актрисы совсем не вышел. Неэмоционально и никаких современных аллюзий. Ничего я здесь не почувствовал, а увидел только театральную традицию, совершенно непригодную для кино «распауженную речь».

Я бы совершенно все снизил, осовременил полностью. И в Нине, и в Треплеве. Только через современное мы можем прийти к Чехову, иначе это будет просто костюмная пьеса. Давайте-ка попробуем проговорить чехов-ский текст без мизансцены, в тональности обычного разговора.

Сцена повторяется.

—Вот теперь гораздо лучше.

 

<…>

Э.КАЗАКЕВИЧ. «ПРИ СВЕТЕ ДНЯ»

 

Действие рассказа происходит вскоре после войны. В Москву к вдове погибшего на фронте лейтенанта приезжает солдат, на руках которого лейтенант умер, чтобы рассказать ей о последних минутах жизни мужа. Он долго готовился к этой встрече, но происходит она не так, как солдат ее себе представлял: женщина снова замужем и встреча с солдатом для нее в тягость.

Режиссирует слушатель Р.

 

 (После прогона сцены):—Что они играют поверх того, что они произносят? Общая концепция такова: солдат уже много раз про себя эту сцену повторял. Для него лейтенант был любимый командир, и он надеялся, что вдова тоже только и делает, что плачет по мужу. А она не слышит, что говорит солдат. Для нее эти слова фонограмма. Она погружена в свои мысли и думает: «Как я мало любила этого человека».

—Ей надо играть жалость и неловкость за солдата.

—Все правильно в частностях. Но идти надо от главного, а главное в том, что все правы—и все виноваты. Солдат понимает, что он некстати. Ей мучительно неловко. От внутреннего смятения она поступает пошло—предлагает деньги. В сцене нужно расставить акценты, чтобы возник образ непонимания. У вас она сидит очень спокойно, устремленная в себя. А надо бы: как ведет себя человек, когда ждет гостей, а пришел водопроводчик и стал рассказывать пьяные истории.

Входит муж. Зажигает свет. Сначала не может понять, что тут происходит. Ждет, что его представят, но этого не происходит. Он догадывается, что солдат как-то связан с первым мужем, но не знает, как себя вести, не знает, что делать в этой ситуации, чувствует себя удивительно глупо и от этого становится фальшивоватым. Солдат смущен. Он от деликатности совершает неловкости—садится не туда, всем мешает. Ищите для солдата самые бестолковые мизансцены. Может, посадить его спиной к зрителям, а ее лицом? Нет, понял я, какая должна быть мизансцена! Он все время пытается не сидеть спиной и к жене, и к мужу. Переставляет стул, перетаскивает за собой мешок.

 Какая мизансцена для жены? Психологически человек не может слушать такой рассказ и ничего не делать.

—Она не станет ничем заниматься! Вы сами сказали, что она погружена в себя и думает о том, как мало она любила погибшего мужа, и теперь уже ничего не исправишь. Камера должна быть сосредоточена на лице актрисы, следить за переменами, которые происходят в лице.

—Боже упаси говорить «в лице»! Вы таким образом отключаете психофизический процесс в комплексе. Если вы будете заранее задавать крупный план, актер обязятельно будет изображать. Только чтобы не было «играй лицом». Крупный план должен ставиться как короткий точный психологический удар. Жене обязательно нужно выдумать стихию механических действий. Надо спрятать себя за какое-то действие. Внимание, выраженное через невнимание.

Теперь еще о солдате (обращается к актеру, играющему роль солдата). Вы пришли с дипломатической миссией, очень благородной миссией—утешить вдову. Солдат—человек чрезвычайно обходительный, он рассказывает так, чтобы не бередить ей душу. Он много раз продумывал, как бы рассказать ей, чтобы она поменьше плакала. А она не плачет. И он не понимает, в чем же тут дело. Он думает, что он плохой рассказчик, и с каждой фразой форсирует свою речь. И все впустую. Когда он ощущает отсутствие контакта, он страшно смущается. И вот тут ему тоже необходимо какое-нибудь действие, простейшее, неловкое: может, с сапог течет—он под ноги смотрит. И вот входит муж. Появление мужа вызывает у солдата еще большую скованность. С этого момента он думает, что надо бы уйти. Но и уйти неловко. И миссия еще не выполена до конца... Лишь хорошо проработав психологическую ситуацию, можно выстроить выразительную мизансцену.