Андрей ХРЖАНОВСКИЙ:

Изменения, наверное, есть, но я прежде всего обращаю внимание на некие устойчивые вещи, которые остались неизменными. К таким вещам относится зависимость вгиковской программы от общей методики образования, выработанной в советские времена, и сейчас, на мой взгляд, безусловно устаревшей. Методика эта-если охарактеризовать ее в нескольких словах-сводится к засилью дисциплин прилагательных, могущих быть факультативными, и, тем не менее, заслоняющих собою основной профиль образования и отнимающих у него часы. Тогда как в вузе, преподающем творческие дисциплины, львиная доля времени должна быть посвящена работе по этим дисциплинам. Но, судя по тем анкетам, которые мне приходится заполнять как заведующему кафедрой, судя по тем документам, которые фигурируют на заседаниях Ученого совета-документам, приходящим из Министерства высшего образования и прочих учреждений, от которых ВГИК находится в зависимости-советская методика, эти бюрократические клише и нормы не только не утратили своей актуальности, но действуют с прежней тотальной силой, подавляя, подчиняя себе весь образовательный процесс. Я не знаю, устранима ли связь с этими спускаемыми сверху нормами и директивами, но если она неустранима, то надо позаботиться-может быть, путем принятия каких-то законов или постановлений-о том, чтобы творческим вузам давалась большая свобода для формирования собственного, уникального творческого лица. Это с одной стороны. С другой стороны, катастрофа заключается в чудовищной безграмотности абитуриентов, и это, кстати сказать, тоже связано с единой ныне действующей системой образования (между прочим, в советские времена в школе учили лучше).

Приведу пример. Я задаю студентам, поступающим на режиссерский факультет, самые элементарные вопросы. Скажем: «Кто вам известен из немецких композиторов, хотя бы понаслышке?» Ни одного композитора абитуриент назвать не может. Спрашиваю другого: «Ну, назовите хотя бы одну-две фамилии из действующих лиц “Мертвых душ”»,-поскольку ничего, связанного с Гоголем, он не припоминает. И молодой человек, воспитанный в номинально интеллигентной семье, не может назвать ни одного действующего лица! Подобных примеров достаточно. Выбора почти нет, потому что даже на пять бюджетных мест при довольно-таки серьезном конкурсе кандидаты все равно таковы, что приходится закрывать глаза на чудовищные изъяны в их образовании. Поэтому и не понимаешь потом, какой подход к этим молодым людям выбрать.

Мне кажется, чтобы как-то наладить преподавание и функционирование творческих вузов, в частности, я имею в виду тот же ВГИК, необходима целая программа мер, направленных на улучшение системы образования как таковой, включая начальную школу, включая более строгое предварительное тестирование абитуриентов и, конечно, включая преподавание дисциплин, которые должны подбираться по индивидуальной программе каждого мастера, с большим допуском вариативности. Не только институт в целом, но каждая мастерская тогда бы отличалась от соседней. Сейчас, мне кажется, существует большая нивелировка между методиками, и, видимо, это связано с некой общей установкой, которая, может быть, уже на чисто механическом уровне внедряется и проводится во ВГИКе.

Одно время я преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Там был уникальный в своем роде, известный на весь мир своими выпускниками факультет режиссуры анимационного кино. Но с приходом нового директора курсов, который взял установку на коммерциализацию процесса обучения, этот факультет был истреблен, к огорчению моему и моих коллег-действительно великих педагогов (я имею в виду Хитрука, Норштейна, Назарова). Мы дали зарок не участвовать в образовательных программах, построенных целиком на коммерческой основе. Другое дело, что платные студенты могут дополнять группу, которая набирается не по коммерческому принципу, а, прежде всего, по творческим данным абитуриентов. Но делать ставку только на деньги в учебных заведениях, готовящих творческие кадры, на мой взгляд, и безумно, и непорядочно. Опыт Высших курсов и школы-студии «Шар», где сейчас я преподаю вместе с Федором Савельевичем Хитруком и нашими младшими коллегами-Алексеем Деминым, Иваном Максимовым, Николаем Маковским-подсказывает, что возможно создавать индивидуальную программу обучения, выстраивая ее оптимальным образом, согласуясь и с составом аудитории, и с нашими основными принципами. Но ВГИК на сегодняшний день ни к чему подобному, думаю, не готов.

Я набрал свой первый курс во ВГИКе три года тому назад. Следующий курс набирал приглашенный по моей инициативе мой коллега Валерий Угаров, с которым я сотрудничал в течение нескольких десятилетий. Это довольно сильный по составу курс, но не могу сказать, что методики наши существенно отличаются одна от другой, хотя бы потому-и это еще одна проблема,-что недостаточно хорошо поставлен обмен информацией между преподавателями и студентами параллельных мастерских и мастерских разных курсов. Хотя во времена моей учебы была практика, доказавшая свою плодотворность, когда студенты режиссерского факультета снимали свои этюды по сценариям, написанным студентами сценарного факультета, за камерой стояли студенты операторского факультета, художниками приглашались студенты художественного факультета, привлекались актеры из актерских мастерских, и так далее. Вот это была нормальная и естественная ситуация, а сейчас все кивают умными головами и говорят, что нужно к этому вернуться, но никто пальцем о палец не ударяет для того, чтобы подобное воплотить в жизнь, хотя, казалось бы, руководству это под силу. Все равно, видимо, есть какое-то внутреннее противодействие тому, чтобы внедрялись самые очевидные вещи. Объяснить это я могу только некой инертностью, а, может быть, и косностью.

Я скажу так: единая методика-вещь очень хорошая, но все-таки она, видимо, существует в расчете на некоторую недоподготовленность педагогов, с тем, чтобы можно было их подверстывать и подтягивать под эту методику и по ней с них спрашивать. Но если речь идет о ситуации, которую хотелось бы рассматривать как идеальную, когда каждый мастер-это оригинальная, мощная и в творческом, и в человеческом плане личность, то предполагать, что такие личности будут строго следовать какой-то единой методике, было бы неверным, и, более того, этого как раз и надо опасаться как какого-то недоразумения и большой угрозы самой идее воспитания творческой индивидуальности. И потом, все еще зависит от того, кто автор данной единой методики, если предположить ее наличие. Потому что, скажем, если это методика, разработанная Эйзенштейном, то я бы с радостью ей подчинился. И, более того, я время от времени заглядываю в программу, разработанную Эйзенштейном шесть десятилетий тому назад-она опубликована, просто все делают вид, что ее не было и нет. Я вижу, как мы далеки от подлинно научной и скрупулезно разработанной методики преподавания. Начать с того, что для ее внедрения просто нет времени. Педагоги по мастерству вынуждены считаться с тем, что большую часть институтского времени студенты проводят на занятиях по сопутствующим, но никак не профилирующим дисциплинам. И они нахально прогуливают (замечу в скобках, их можно понять) большую часть подобных занятий, что тоже влияет на общий учебный настрой и азарт в образовательном процессе. А ведь именно азарт должен существовать с первого до последнего курса, какое-то горение, которое, конечно же, можно истребить без особых трудов.

А насколько сегодня образовательный процесс задает уровень кинопроцесса, вы можете судить по нашей экранной продукции. Разумеется, не по сериалам-их делают, как правило, люди, не имеющие специального образования. Думаю, определяющим здесь является не образовательный процесс, а личная одаренность молодых художников. В таком случае педагогу остается руководствоваться заповедью врача: «Не навреди!» Хотя на самом деле было бы разумно подумать о некой системе сквозного планирования, при которой часть телевизионной продукции делалась бы молодыми людьми как плановое учебное задание.

Юрий АРАБОВ:

Изменяется время и изменяется методика. В частности, то время, которое мы сейчас переживаем, стало периодом мощного, массированного вторжения американского кино. Поэтому такое явление, как кино Голливуда, нужно уметь анализировать и следует приучать учащихся к тому, что они будут работать в унифицированном мире и в унифицированных киноформах. В этой связи мы с Татьяной Алексеевной Дубровиной в своей мастерской подробно преподаем жанры и жанровое кино, поскольку жанровое кино является наиболее распространенным в мире и составляет основной вал кинопроизводства. Во-вторых, мы преподаем американскую форму сценария, начиная от записи и продолжая американской технологией изготовления фабулы, с подробным разбором поворотов первой трети (первой четверти), средней части, кульминационной, финальной и так далее и тому подобное. Так что, я думаю, главное, что произошло на сценарном факультете за эти годы-обращение к жанровому кино и к технологии «изготовления» жанра. А что осталось неизменным? Остались стены ВГИКа, традиции, хотя, в общем, и они размываются. Но все равно ВГИК, безусловно, останется и в будущем, и будет стоять здание, и будут здесь преподавать люди, и будут учиться студенты, но проблема в том, что выбывает старый педагогический состав, на котором, собственно, институт и все его традиции и держались. Этих людей заменить практически некем. Скажем, кем можно заменить Бахмутского? Никем. Тут возникает еще много проблем, которые стоят не только перед институтом, но вообще перед страной: покуда в бюджетной системе высшего образования будет такое отношение к педагогам (в финансовом смысле), укомплектовать качественно подготовленными людьми гуманитарные кафедры будет очень трудно.

Когда я пришел в 1992 году преподавать в институт, то читал теоретические лекции, затрагивающие вопросы жанра, и показывал массу западных картин, в том числе и американских, тогда еще не столь доступных учащимся. В теоретических лекциях по мастерству культурологический момент был очень существенен. Но в последние годы я сократил показ западных картин, потому что с развитием рынка (особенно пиратского) DVD и видео дети, в основном, их уже видели. И культурологическая часть лекций все-таки уступила место разговору о всякого рода ремесленных трюках, которые должен знать сценарист. Это связано не в последнюю очередь с уровнем учащихся, потому что в ситуации развала средней школы, люди, поступающие в институт, часто лишены элементарных знаний. И оттого, что они не знают элементарных вещей, разного рода культурологические аспекты ими просто не усваиваются. В нынешнем потоке абитуриентов никто не мог назвать автора поэмы «Облако в штанах». В этой жизни вполне можно прожить без Маяковского, но, скажем, без каких-то вещей, связанных с мифологической, религиозной сферой заниматься искусством невозможно.

Кинематограф не наука, к счастью и к сожалению. В искусстве всегда есть момент непрогнозируемости, кроме того, даже в поточном производстве всегда существует штучность. Вследствие этого личность мастера как была, так и останется основным компонентом во ВГИКе. Более того, ВГИК существует, пока существуют эти личности-если они уйдут, его не будет. Поэтому единой методики нет, хотя есть учебные программы, которые задают общие параметры этой методики, но всегда имеются различия, связанные с мастерами и с их личным опытом. Моя жизнь сложилась так, что я почти всю творческую карьеру занимался авторским кино, но вместе с тем меня постоянно горячо интересовало кино жанровое. И когда я пришел во ВГИК, я попытался совместить и то, и другое. Но есть люди, которые вообще авторское кино ни в грош не ставят. Для них главное сериалы. Они, естественно, будут свой курс подстраивать под это. А есть люди, которым вообще кино не очень интересно. Их интересует что-то другое, например, общие вопросы бытия. И это тоже полезно. Главное, чтобы мастер был личностью.

К сожалению, мы живем в период давления. И неизвестно, слабее ли давление денег давления цензуры. Давление цензуры (я сам это пережил) было очень сильным. Это было противное время, но и давление денег также крайне противно. Когда один из главных продюсеров одного из главных телеканалов говорит: «Голубчик вы мой, наша аудитория-это же не люди, а скоты. И вы должны понять, что мы работаем для скотов, и им нужно скотское зрелище»,-то понятно, что за такой позицией стоят миллионные счета в банках. Так что, к величайшему сожалению, сегодня не обучение определяет кинопроцесс, а кинопроцесс, как он складывается в связи с диктатом денег, определяет обучение. Другое дело, что мы, как можем, этому противостоим. Удачно или нет, покажет будущее.

Всеволод ШИЛОВСКИЙ:

В молодости я два года преподавал во ВГИКе и после долгого перерыва могу говорить только об одном новшестве-факультете дополнительного профессионального образования (ФДПО). Учиться сюда приходят люди с высшим образованием. Не просто мальчики и девочки после школы, а люди, которые осознанно меняют статус своей жизни. Они идут на самые, на мой взгляд, тяжелые профессии-режиссуру и актерское искусство.

Я руковожу актерской мастерской и преподаю актерское мастерство на режиссерском курсе Валерия Лонского. Режиссеры у меня почти целиком проходят курс актерского образования: играют отрывки и дипломные спектакли. Один курс играл отрывки и целиком пьесу «Забыть Герострата», другой-«Прошлым летом в Чулимске». Это сделано для того, чтобы режиссеры были готовы общаться с актерами, знали, как к ним подойти, как построить роль, вытянуть индивидуальность-особенно это важно при работе с молодыми актерами.

На моем актерском курсе профилирующие предметы-сценическая речь, танец, сценическое движение и вокал. Недавно я выпустил курс, который сыграл «Звезды на утреннем небе». Этот спектакль даже был взят в репертуарный план одного из профессиональных театров. С нынешним моим курсом мы сделали дипломный спектакль по Чехову: первое отделение-«Иванов», второе-«Дядя Ваня», третье-«Драма». Если «Драма»-это еще Антоша Чехонте, то «Иванов» и «Дядя Ваня»-серьезный, мощный Чехов, которого до сих пор изучает весь мир. Я счастлив, что во время работы международного московского фестиваля члены международного жюри во главе с Аланом Паркером были у нас, посмотрели ночную сцену из «Дяди Вани» и хорошо отзывались о профессиональной подготовке студентов.

Сейчас я со своими ребятами делаю комедию «Ключ для спальни». Комедию, потому что выпускники актерского факультета должны иметь большой диапазон сыгранных ролей, и чтобы режиссеры, которые будут подбирать себе актеров, могли увидеть их в разных амплуа. После окончания учебного года продолжаем репетировать, чтобы в следующем сезоне обкатывать эти спектакли перед публикой.

Все наши выпускники трудоустроены, снимаются, работают в театрах. Люди получили такое основательное профессиональное образование, что, в принципе, все «случились». Талантливому человеку нужно только дать шанс, а уж воспользуется ли он им-это другой вопрос. Как говорят у нас в профессии, «как карта ляжет».

Личность, биография мастера, который ведет курс, должны отвечать очень высокой планке. Я вот уже сорок шесть лет занимаюсь любимым делом, и планка для меня была установлена Московским Художественным театром. Я знаю, что для студентов я должен служить примером работоспособности, отношения к творчеству, к культуре. Главное для меня как мастера-открыть индивидуальность студентов, их личность. Нельзя, чтобы студенты стали похожи на своего мастера (этакие маленькие подмастерья, похожие на Шиловского), задача другая-надо вырастить студентов инициативными. И, задумываясь о свой профессии, они должны понимать: первые тридцать лет трудно, а потом еще труднее.

Сергей СОЛОВЬЕВ:

Никаких существенных изменений в методике преподавания все-таки не произошло. Думаю, несмотря ни на что, ВГИК на сегодня действительно монополист. Я преподавал и на Высших режиссерских курсах, и по приглашению в вузах других стран, и считаю, что самая серьезная и самая правильная система обучения кинематографистов существует именно во ВГИКе (я говорю о режиссуре). Это в силу того, что ВГИК знаменит не методиками, а личностями. Скажем, когда Кулешов пригласил Эйзенштейна, и тот пришел, произошла первая смена личностных точек зрения на киноискусство. И дальше происходила не смена методик, а общение личностей, их сосуществование под крышей одного творческого вуза. Кроме того, система мастерских-совершенная система. Единственный ее недостаток в том, что мы мало и плохо используем опыт наших великих педагогов-предшественников по части совместного обучения режиссеров и актеров. Когда актеры учатся с актерами, у них складывается ощущение, что всю жизнь они проведут с актерами. А это не так. Всю жизнь они проведут с режиссерами. И если у них будет свой режиссер, которому они верят, которого они понимают, то будет и актерская судьба. Поэтому, я думаю, очень важно возрождать институт режиссерско-актерских мастерских.

Вообще, ВГИК-замечательное учебное заведение (лучшее в мире!), готовящее специалистов по кинематографии. Как и у всякого живого организма, у него были и хорошие, и плохие времена. Институт выпускает первоклассных профессионалов, причем есть два способа получить профессию: первый-благодаря ВГИКу, второй, в кризисные для вуза времена,-вопреки ВГИКу. Всегда из его стен выходили достойные выпускники.

ВГИК-это очень русское учебное заведение, это индивидуальная школа. По всему миру я часто встречаю работающих выпускников ВГИКа, включая каких-нибудь американских режиссеров, которые когда-то были польскими режиссерами, а еще когда-то польскими студентами ВГИКа, и все они все равно «замешаны» на русской школе: на русском понимании вещей, на русском понимании природы, на русском понимании системы переживания и, к сожалению, не очень внимательном отношении к актерской технике. У ВГИКа колоссальный резонанс по всему миру, и хотелось бы, чтобы он не впадал никому в подражание, чтобы не бежал за каким-то там прогрессом. Единственное: обязательно нужно постоянное техническое обновление. Но это уже забота не столько школы, сколько государства.

У меня самого нет никаких методик. Когда я набираю курс, то меньше всего имею желание утолить свои педагогические амбиции. Дескать, сейчас придет молодое поколение, и я их «чему-то научу». Михаил Ильич Ромм говорил нам: «Ребята, вы себе не представляете, в какой степени вы мне нужны. На самом деле, вы мне нужнее, чем я вам». Самое важное, что возникает этот единый живой кровоток, объединяющий педагога с молодым поколением, которое приходит во ВГИК. Каждого набора я жду с большим интересом. Каждый для меня-источник новых знаний о жизни на белом свете. Я бы сказал, что это несколько «вампирский» интерес, поскольку с набором нового курса происходит невероятно сильная инъекция живой жизни. А я со своей стороны могу быть действительно полезен для ребят-я довольно хорошо знаю свою профессию, и мне есть, что рассказать.

Думаю, что должен быть реестр необходимых знаний, которые в результате обучения во ВГИКе нужно будет получить студенту. Нужно, к примеру, знать, что такое мизансцена, монтаж, драматическое развитие фильма, драматическое развитие эпизода. А каким образом сделать так, чтобы каждый пункт такого реестра необходимых знаний имел индивидуальное человеческое содержание-вопрос уже и педагога, и студента.

Развитие кинематографа, его движение всегда шло за счет того, что приходило новое поколение с каким-то своим особым поколенческим взглядом на жизнь, на белый свет. Когда во ВГИК пришло «поколение фронтовиков», в стране сразу кончился период малокартинья. А за ними-поколение Климова, Шепитько, Тарковского, Кончаловского, Шукшина. Дальше пришло мое поколение. С приходом на студию каждого нового поколения менялась мода на кино. Между прочим, в смысле четкой смены поколений у Михаила Ильича Ромма была уникальная мастерская. Сначала пришел Чухрай и снял «Сорок первый» и «Балладу о солдате». Ромм потом рассказывал, что когда ездил с Чухраем по фестивалям, то у него складывалось ощущение, что он старичок-ассистент у знаменитого молодого мастера. В следующей мастерской учились Шукшин и Тарковский. В следующей-Андрон Кончаловский, Андрей Смирнов, Резо Эсадзе. Они еще не успели закончить курс, как пришли мы-Динара Асанова, Виктор Титов, я. Мы еще учились, когда начал заниматься Никита Михалков… В этом заключалась тенденция к «сменопоколенческому» кино. Причем Ромм не настаивал, чтобы мы все дружили, он хотел только, чтобы мы относились друг к другу уважительно и порядочно, помогая друг другу тогда, когда это будет нужно. Что и происходило в действительности. Когда Шукшин перешел со студии Горького на «Мосфильм», он нашел меня и попросил рассказать ему, кто здесь есть кто и как ему ориентироваться.

К сожалению, традиция поколенческого кино прекратилась. Конечно же, сейчас есть отдельные хорошие и даже очень хорошие фильмы. Хорошую картину снял Филипп Янковский, замечательную картину-Дмитрий Месхиев, но фильмы эти не могут быть объединены в некое общее поколенческое усилие по поводу преодоления чего-то и насаждения чего-то. А без этого очень трудно судить о подлинной жизни кинематографа.

А еще мне кажется, что сегодня нельзя сразу после института выкидывать вгиковского выпускника в жесточайшую жизнь продюсерского кино. Обязательно должна быть какая-то переходная ступень, которая помогла бы выпускнику адаптироваться. Мы, например, когда проводим фестиваль дебютного кино в Ханты-Мансийске, кроме всего прочего, стремимся из этого фестиваля создать такую важную адаптационную ступень.

Евгений ГРОМОВ:

1. Я не рискну сказать, что изменилось во всем ВГИКе в преподавании каких-то творческих дисциплин. Одно дело-режиссеры, другое дело-операторы… Это разные профессии, и, может быть, разные подходы. Ну и сам я стараюсь учесть новые веяния времени.

Сейчас большая проблема образования не только во ВГИКе-у студентов не хватает базовых знаний. Это, между прочим, выявляется на приеме даже на факультет дополнительного образования: недавно набирали студентов для первого канала телевидения, экзаменаторы были просто в ужасе. Когда я принимал экзамены на факультете дополнительного образования, спрашивал абитуриентов: «Ну что вы знаете в символизме?». И тут даже не знают, не слышали о «Незнакомке» Блока.

Поэтому приходится перестраиваться: скажем, Достоевский и кино-такая тема у меня стояла очень долгое время. И сейчас на лето я сказал своим студентам: «Пожалуйста, почитайте от Пушкина до Есенина».

Так что образование во ВГИКе надо рассматривать в общем контексте с образованием, которое дается в школах. Школа наша очень сильно отстает, даже столичная школа, и нередко настраивает своих воспитанников на единообразное понимание искусств. Так сказал педагог, вот так и запомни, даже в учебниках такая направленность просматривается. Кстати говоря, и у нас есть некоторые педагоги, которые любят, чтобы им отвечали, как они думают. Это, конечно, нужно преодолевать.

В своей методике я большое значение придаю фактам, артефактам современного и классического искусства, тому, что просто надо знать. Надо знать, когда был Эйзенштейн, хотя можно по-разному трактовать «Броненосец “Потемкин»», даже негативно, а почему нет? Я не возражаю против таких точек зрения. Думаю, ребята сами чувствуют нехвататку фактических, базовых, знаний и стараются сейчас восполнить, и я с ними вместе начинаю вспоминать то, что нужно, из классической русской и иностранной литературы. Много ли студенты наши читали Шекспира? Вряд ли. А Джойса? Беккета? Тут уже и школу нельзя во всем винить. Сейчас по литературе стали у нас во ВГИКе изучать Набокова. Это я приветствую.

ВГИК-нормальный, хороший институт, но ему сейчас нужна большая помощь-уходят люди, а смены нет. Не стало Владимира Яковлевича Бахмутского. Кто будет его заменять сейчас? Он был человек глубочайшего интеллекта, и студенты его очень любили. Поначалу они скептически относились к его требовательности-вопросам: «Сколько пуговиц на кафтане было у героя» или «Как звали лошадь Д’Артаньяна»-а на самом деле здесь проявлялась школа (мы с Владимиром Яковлевичем кончали Московский университет), где спрашивали факты, концепция же выработается на основе этого знания, конкретного, точного знания фактов, материала. В кино это очень важно. И я думаю, что важно стараться эти фактические, базовые данные заложить.

Теперь о педагогах. Вот умер Марат Павлович Власов-трудно восполнимая потеря. А какая огромная потеря смерть Ростислава Николаевича Юренева. Это все такие достойные имена, и найти замену очень сложно. И то же самое, кстати, происходит и на других факультетах. Уходят люди. Есть и другая сложность. У преподавателя нет материального стимула, пополнения преподавательского состава почти нет.

Почему наши студенты-киноведы очень мало работают в критике, когда кончают вуз? Да потому что там мало платят. А пошел на телевидение-там получишь тысячу долларов или пятьсот-уже хорошо. И мои студенты очень успешно работают-я очень горжусь этим-работают на телевидении, работают на «Мосфильме», но как критики, чистые критики, они выступают гораздо реже. Хотя я и ставлю перед ними такую задачу, чтобы они печатались не только во вгиковских изданиях, но и широко, в общей прессе.

2. Что изменилось по сравнению с шестидесятыми годами, когда я начинал свою работу во ВГИКе… Я стараюсь, чтобы мои студенты как можно полнее выражали собственную индивидуальность. И я думаю, что здесь мы многого достигли, и это выражено в книгах, которые подготовили мои студенты. У меня есть такое правило: я требую аргументации, но свободы в оценках. Конечно, не всегда можно сказать, что аргументация, особенно в критических статьях, будет полной, всесторонней, но все-таки сама аргументация, подход к делу, фактичность, точность фактов-конечно, важны. В этом смысле и моя методика изменилась-я иногда могу сказать на курсе: «Ну пишите, о чем хотите». То есть отталкиваясь от того, что интересно. «Эссе?-Пишите». Единственное, что я всегда прошу, чтобы фильмы, о которых пойдет речь, мне показали, если я их не видел.

Студенты с первого курса начинают с азов, а получится, что фильмы, сейчас еще «живые», мы преподаем уже на третьем-четвертом курсе, но я стараюсь делать иначе-параллельно с тем, что мои студенты изучают историю кино последовательно, показывать им фильмы 60-х годов, 70-х годов-и западные, и наши. Например, у меня был такой цикл на втором курсе: Бергман и кино. Феллини, оказалось, они знают, а Бергмана-нет. Сразу видишь: возникает проблема отчуждения. Но это действительно сложно, особенно в истории отечественного кино. Надо ли показывать Тарковского, объяснять его, изучать, или не надо? Во ВГИКе недавно была конференция, посвященная Тарковскому, и я привел своих студентов-студенты у нас не любят ходить на какие-то конференции-они хорошо слушали, и две студентки написали неплохие работы на третьем курсе о Тарковском. Неважно, будет ли потом студент узким специалистом по теме, главное-общие базовые знания.

3. Есть программа, которой можно придерживаться или не придерживаться. Я, например, хоть и сам составлял программу по критике, но далеко не всегда ее придерживаюсь, в зависимости от того, какой курс. И все-таки здесь важна индивидуальность мастера, которая не подавляет индивидуальность студентов. Очень важно-не подавлять студентов. И мне кажется, что это, в общем, во ВГИКе удается.

Что мне всегда нравилось: во ВГИКе даже в тяжелое время никогда не было антисемитизма, не было особой такой «групповщины», не было дешевого карьеризма, не было лизоблюдства у студентов-скорее, наоборот, ершистость, и это неплохо. Но все должно иметь свою меру, и важно, чтобы педагог уважал своих студентов, даже в мелочах: не заставлял ждать себя, читал их работы внимательно, ну а студенты уважали бы его-но это уже как получится, как сложатся человеческие отношения. Вообще в искусстве ведь очень трудно отделить человеческие отношения от творческих, а критикам надо отделять, ибо слишком сближаться критику и художнику иногда бывает во вред: это мешает объективности в подходе к фильму.

Хотелось бы, конечно, чтобы поднялся общий уровень нашего образования и наших результатов, наших фильмов, хотя все-таки я думаю, что ВГИК остается единственный в своем роде.

4. Есть один момент, который, я считаю, очень сложно преодолевается во ВГИКе: студент (особенно это к киноведам относится) может пять лет проучиться и не познакомиться ни с кем из режиссеров, ни с кем из операторов. Разобщенность была и раньше, но в 60-е годы студент, конечно, был другой. Как ни странно, более критичен и к миру, и к себе, и к фильмам. Он мог раздраконить фильм изо всей мочи. Сейчас во ВГИКе может быть, даже меньше споров стало, потому что никто ничего не запрещает. Но вот связи с другими факультетами у киноведческого отделения, как мне кажется, слабоваты. В 60-е годы у ребят были фильмы, которые были их фильмами, за которые они дрались, отстаивали. Сейчас мне трудно сказать, какие фильмы по-настоящему интересны. Хотя меня порадовало, что фильм Андрея Звягинцева «Возвращение» вызвал такую критическую реакцию в студенческой среде, и это правильно, это хорошо-затронул что-то, начали его и критиковать.

Я раньше приводил своих ребят на съемку фильмов, а сейчас уже это целая проблема. У киноведов нет практики. А ведь нужно, чтобы киновед знал весь процесс: и как операторы работают, и как работают художники кино, и как работает режиссер, как работают актеры. И тут что-то надо придумывать: либо вместе фильмы делать, а может, стоит расширить диапазон фестиваля Св.Анны и при производстве картин шире привлекать студентов-киноведов. Но вместе с тем, я уверен: если студент-киновед получил хорошие базовые знания, и он-человек творческий, то он доберет свое, было бы желание.

Мы не раз говорили с ректором и другими коллегами, что надо бы ввести в специальность не просто киноведение, а еще журналистику, кинотележурналистику, чтобы студент-киновед по выходу из ВГИКа формально и по существу имел опыт кинотележурналистики. Пускай хотя бы и журнализм превалирует. Я много работал в газетах, и в настоящей газете также требуется знание фактов, знание базы, атмосферы, обстановки. Киноведческая основа никуда не денется. Мы фактически преподаем журналистику. Я сам журналистику очень люблю, уважаю, и меня радует, что многие мои студенты уже печатаются.

Важно, чтобы студенты знали, где что искать, какие источники, какие фильмы. Вот это важно. ВГИК, да любой институт, университет, дает в лучшем случае общее направление, то, от чего можно отталкиваться. То есть прочную базу знаний.