— Когда вы впервые в жизни попали в Эрмитаж?

— Это было в декабре 1979 года, когда я первый раз из ВГИКа приехал в Ленинград, чтобы показывать на «Ленфильме» «Одинокий голос человека». Картину резко не приняли. На следующий день я пошел в Эрмитаж. Была очень холодная зима, а в Эрмитаже было очень тепло. Я страшно устал от картин. У меня было такое ощущение, что шло прямое общение между мною и множеством полотен. Было очень тяжело физически. Эта тяжесть суммировалась с тяжестью творческого поражения. До этого я, конечно, бывал и в московских музеях, и хорошо знал музеи Поволжья, где есть что посмотреть. Но такого впечатления, как тогда в Эрмитаже, я прежде не получал. Такие встречи с искусством—тяжелое событие в жизни человека, порою не осознаваемое. Особенно, когда есть соприкосновение искусства с душой. Вот так встретили меня тогда Ленинград и Эрмитаж.

 

— Когда у Вас родилась идея фильма-кадра?

— Кино развивалось как искусство монтажа: по сути, искусство резания—ножа. Но к непрерывности изображения стремились многие кинорежиссеры, например Александр Довженко. Его опыт, на мой взгляд, повлиял на Андрея Тарковского. Около 15 лет тому назад я обдумывал до мелочей фильм, который можно было бы снять одним кадром. Но никаких технических возможностей сделать качественное произведение тогда не было. Цифровая камера такую возможность предоставила. Однако непрерывный кадр—это только инструмент, но не цель, не художественная задача.

— Значит, идея возникла раньше технических средств?

— Конечно.

 

…Я никогда ничем новым не занимаюсь,—меня интересует только классическая форма и содержание. В профессиональной среде в искусстве сегодня уже очень многое окончательно забыто, поэтому мое поведение иногда рассматривается как радикальное, но я просто многое помню... факт искусства незыблем, искусство уже давно совершилось. В данном случае съемка одним кадром—это достижение в формальном смысле, но более всего это инструмент, с помощью которого решается определенная художественная задача. Только инструмент.

—  Как называется этот инструмент?

— Дыхание. На одном дыхании надо попытаться прожить определенное время. Экранная форма, кинематограф, она вся существует на ножницах, на ноже. Монтажеры, режиссеры все складывают, монтируют, оперируют временем по своей воле. А я хочу попробовать вписаться в самое ТЕЧЕНИЕ ВРЕМЕНИ, не перекраивая его на свой лад. Хочу попробовать быть органичным во взаимодействии со временем и эти полтора часа прожить, как «вдох и выдох». Это абсолютно художественная задача, не имеющая никакого коммерческого смысла и рождающая огромные сложности и трудности профессионального характера. <…> Для того, чтобы сделать фильм на одном дыхании, надо, чтобы в замысле совпадало много разных компонентов, все части замысла должны быть связаны друг с другом и одно должно вытекать из другого,—надо вырастить дерево. Я всегда, работая над фильмом, пытаюсь вырастить Дерево. Не куст, но Дерево. Это принцип, которым я руководствуюсь много лет, работая в кино...  <…>

 

— В чем же, собственно, художественная задача? Может быть, в воссоздании этапов русской истории в едином времени фильма-кадра?

— Это всего лишь мои эмоциональные впечатления: рефлексия человека, сформированного определенными культурными традициями,—о времени, о характерах исторических лиц. И это, конечно, система ощущений и понятий современного человека моего Отечества.

Меня интересовало, что значит жить внутри художественного произведения, каким является  Эрмитаж—музей, архитектурный памятник, и Эрмитаж—исторический дом русской Власти. А поживи-ка в ювелирном пасхальном яйце Фаберже!

 

— И слава богу! В этом есть некий парадокс. Мы все уже привыкли, что люди, создающие визуальные произведения, манипулируют временем и пространством. Мы привыкли к воинствующему волюнтаризму в отношении изображения, который демонстрирует в первую очередь телевидение. При этом манипуляция становится неизбежной. Такой же подход демонстрирует и кинематограф. Даже непрерывность самой съемки без перерыва, в течение полутора часов, не должна иметь такую феноменальную акцентуацию, потому что телевидение открыло нам феномен прямых репортажей, которые шли и полтора, и два часа. Телевидение вело, например, прямой репортаж с Луны, когда американцы там высаживались. Конечно, он монтировался, но фактор текущего времени уже был представлен.

Весь вопрос в художественном использовании такого эксперимента. Это всегда самая большая загадка и самая большая трудность. Я надеюсь, что найдется светлая голова, которая, имея в руках современную технику, такие еще вещи придумает, что все остальное рядом померкнет.

<…>

— Что касается дверей, здесь были причины и творческие, и организационные. На эту тему можно написать целую диссертацию. А то, что мы видим за окнами Эрмитажа, мне не очень нравится. И я решил не подвергать риску картину, отказавшись от видов за окном. Кроме того, «Русский ковчег»—это замкнутый мир. Искусство—мир замкнутый, Эрмитаж—мир замкнутый. У людей в «Ковчеге» нет никакого выхода, потому что и у России нет иного выхода, кроме опоры на искусство.

 

— Я преклоняюсь перед техникой и наукой. Люблю биологию, люблю физику. Есть вещи, которые мне очень интересны в химии. Люблю кое-что в военном деле. Когда мне наш продюсер Андрей Дерябин предложил формат High Definition, то я отнесся с восторгом. Хотя прекрасно понимал, что даже этот формат не дотягивает до того уровня, на котором выполнять надо вполне определенные задачи. Он не мог гарантировать работы в такой большой промежуток времени без остановок. У этой техники есть серьезные проблемы с осуществлением художественных задач в том, что касается цвета. Она архаична, в ней очень много бетакамовских недостатков. Не говоря уже о том, сколько весит этот съемочный комплект. Нашему оператору пришлось пережить немало физических сложностей, чтобы реализовать план съемок. Но на сегодняшний день это была единственная техническая возможность реализовать поставленную творческую задачу.

 

— А могли бы такой проект осуществить в Голливуде?

— Художественной нужды у них в этом нет. И слишком велик риск. Хотя само овладение временем, прощупывание его, держание в руках, не насилуя его,—это, конечно, грандиозный опыт, это все равно что взять и за одну ночь написать «Блудного сына», задыхаясь от усталости и обессилев, все же к утру закончить. Как целую жизнь прожить.

 

— Это совсем не так. 23 декабря была снята не картина. Был лишь загрунтован холст. Или можно сказать—был произведен вдох. Съемка киноаппаратом, как она ни важна, для меня не самое главное. В создание изображения входит своеобразная работа с оптикой, со светом. Затем шла работа над цветом с помощью электроники—самых современных компьютерных средств. При этом ножницы не коснулись изображения. Полученная картинка—холст, на котором режиссер цветом и светом завершает композицию. Звук—фонограмма—дает новый объем дыхания. Произведение кино не снимают—его сочиняют.

 

Фрагменты из интервью, опубликованных в 2002–2003 гг.

на сайтах: www. Sokurov. spb.ru; www. Gazeta.ru.