Первые выступления Леонида Захаровича Трауберга в кинопрессе, по всей видимости, не случайно были связаны с именами Чарли Чаплина—кумира всей левой интеллигенции двадцатых годов[1] и Ивана Мозжухина—воплощенного символа старого кино, одиозного для молодых советских режиссеров[2]. В нашей беседе от 12 августа 1989 года Леонид Захарович прокомментировал причины, пробудившие его впервые взяться за перо кинокритика именно в связи с Чарли Чаплином: «В журнале “Кино-неделя”[3], который был основан в январе 1924 года я, тогда еще двадцатидвухлетний парень, написал юмористический фельетон под названием “Чаплин—”Кинонеделе”, где высмеивал некоторых людей типа будущего профессора Константина Державина[4], который принимал участие в кино и даже какую-то картинку снял; Семена Тимошенко[5], известного по кино—они все писали о Чаплине, по существу, не видя ни одной его картины, ибо какие-то ранние картины Чаплина были, но никто не знал, Чаплин это, или Вест[6], или другой какой-то подражатель Чаплина, это так до сих пор и не раскрыто, что подлинный Чаплин, а что нет, даже теми, кто хорошо знает все его картины. Потому что из аннотаций, которые печатались в киножурналах, не понять было сюжета. Но Козинцев и я, мы о Чаплине узнали впервые, как только пришли в искусство, ибо на Западе [уже] шел о нем разговор. И в двадцать первом году нам писала из Парижа сестра Козинцева, жена Ильи Эренбурга, о том, что все здесь помешаны на Шарло. И о нем пишут, что он уже сравнялся популярностью с Магометом и Лютером, а скоро сравняется с Христом и, может быть, даже превзойдет его. Когда об этом Козинцев прочел выдержку из письма на первом нашем диспуте 5 декабря 1921 года, в зале поднялся неистовый рев, ибо [там] сидели артисты бывших императорских театров, которые не могли представить себе такое кощунство. Это было наше первое знакомство [с Чаплином]—21 год. В 20 и 21 годах мы обожали американские комедии, которые остались с дореволюционных времен, а начиная с 21 года (с появлением НЭПа) стали закупаться—на Дальнем Востоке, в Германии, а потом и во Франции. Тут мы впервые познакомились и с Бастером Китоном, и с Гарольдом Ллойдом и с Чаплином. Подробнее мы о нем узнали позже, уже в 22 году, когда специально заинтересовались кинематографией. Потом мы стали смотреть все его картины—”Золотую лихорадку”, “Малыш” и другие».

В одной из наших последующих бесед на мой вопрос, откуда взялся знаменитый фэксовский лозунг «Зад Шарло нам дороже, чем руки Элеоноры Дузе», Леонид Захарович ответил: «А, ну да. Это написал Козинцев в своей статье, а потом, во времена космополитизма, приписали мне. Ну, чем больше мы знакомились с Чаплином, тем больше приходили в восторг. В 1928 году мы были в Германии и Франции, и видели картину “Цирк”. К сожалению, ни Козинцев, ни я познакомиться с Чаплином так и не смогли. Когда Козинцев был в Америке, он познакомился с Гиш, но к Чаплину проникнуть не смог, тот был уже в Швейцарии».

В публикуемой ниже статье «Чаплин—“Кино-неделе”» Трауберг упоминает «бородатое дитя карнавала». В ответ на мой вопрос Леонид Захарович подтвердил, что в этом выражении содержался скрытый намек на роль И.Мозжухина в сделанном в эмиграции фильме «Дитя карнавала».

На первый взгляд, сближение Чаплина с Мозжухиным в сознании советского кинематографиста нового поколения кажется очень странным.

Имя Мозжухина было излюбленной мишенью для острословия представителей киноавангарда, противостоявшим в этом смысле имени Чарли Чаплина. Характерно высказывание Алексея Гана в 1922 году на страницах журнала «Кинофот»: « Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т.п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенность истерических обывателей 1914 г. … Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и Госинститут кинематографии»[7]. К неприятию эстетического характера примешивалась плохо скрытая зависть к эмигрантам, такая, как, например, у Альберта Сыркина в статье «Довольно Мозжухина!»:

«”Мозжухин и К” не остались в России, не мерзли в неотапливаемых ателье, не прошли испытаний революционных лет. Там, в эмигрантском центре в Париже, на эмигрантские денежки они создали “вторую кино-Россию”, пропахшую старой гнилью.

Нужны ли они русской кинематографии? Если нужны, то почему они не работают здесь, у нас, почему не стараются (если они это только могут) понять все величие послеоктябрьской России, почему не стараются служить революционному пролетариату? Если они этого не могут, если их души там—в эмигрантской среде, то они не нужны рабочему и крестьянину России, той массе, которая несет в кино-театры свои трудовые гроши и которая вовсе не желает класть их в карманы парижских эмигрантов. Довольно Мозжухина! Для трудовой Советской России позорно давать заработок эмигрантским дельцам, к тому же—за никуда не годный идеологически товар. Ввоз фильмов продукции “второй России” должен быть, наконец, запрещен!»[8]

Отношение Трауберга к Мозжухину было менее однозначным. В одном из наших интервью он сказал: «<…> Мозжухин воспринимался нами так же, как Максимов, Рунич и Полонский, это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого представления о том, что это такое за искусство.—Вы считаете дореволюционнное кино бездарным?—Да. Вы не назовете почти ни одной картины, в которой был бы живой образ. Если не считать, как ни странно, самого Мозжухина. Все, что он делал, всегда отличалось какой-то актерской привлекательностью. Ну, даже такой дурацкий фильм, по Пушкину, “Домик в Коломне”»[9].

Интересно, что несмотря на невысокую оценку фильма Чардынина и на обобщенное представление о том, что все русское дореволюционное кино состояло исключительно из мелодрам, Трауберг тем не менее приводит в качестве примера дореволюционного репертуара Мозжухина именно нехарактерную для него комическую роль. Вероятно, это объясняется тем, что комическое амплуа Мозжухина для эксцентрика Трауберга было наиболее важно.

Перелом в отношении многих советских кинематографистов к Мозжухину был связан с выходом фильма «Костер пылающий», демонстрировавшегося в советском прокате сразу после парижской премьеры. По словам Трауберга, «Костер пылающий» (в основном, вероятно, пролог к нему), потряс молодых режиссеров советского кино как образец монтажного эксперимента, созданный человеком, бывшим в их представлении символом старого, косного и отжившего свой век кинематографа. Поэтому, встретившись с ним в 1928 году на студии «УФА» в Берлине, Еней, Козинцев, Трауберг, Москвин и другие члены делегации советских кинематографистов, в тот момент еще не боявшиеся общения с эмигрантами, обступили Мозжухина плотным кольцом и стали выражать ему свое восхищение, говоря, что «вот мы в России сейчас идем путем, который он начал»[10]. Глядя на советский «коллектив» с известной опаской, с долей надменности, но, по свидетельству рассказчика, и не без чувства некоторой ущемленности, сквозящего во всем его поведении, Мозжухин счел своим долгом ответить на комплимент: «Да, ваш Эйзенштейн—это РЕЖИССЕР», дав тем самым понять, что его лично не интересует монтажный эксперимент, в котором нет места творчеству актера.

 «Костер пылающий»—монтажный эксперимент в фильме с доминантой актера,—не мог не заинтересовать ФЭКСов. Мозжухин появляется в этом фильме в целом ряде ролей—от демонического героя до эксцентрического персонажа[11]. Трауберг выбирает из всей палитры образов Мозжухина лишь один—наиболее важный для себя. Он сближает Мозжухина с Чаплином, причем, по его собственным воспоминаниям, в статье о фильме «Костер пылающий», которая непосредственно следовала за публикуемым ниже эссе «Чаплин—Кино-неделе». По воспоминаниям Трауберга, его статья начиналась словами: «И тут комедиант сделал так: встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях». К сожалению, этой статьи нам обнаружить не удалось. Можно предположить, что имеется в виду публикуемая ниже статья «Рыжий—на помощь», где эксцентриада Мозжухина в фильме «Костер пылающий» явно сближается с игрой Чарли Чаплина.

Интересно, что критики-эмигранты из всего спектра образов, созданных Мозжухиным в «Костре пылающем», также выделяют именно эксцентрическую роль, ни по отведенному ей экранному времени, ни по степени ее важности в сюжете фильма не являющуюся первостепенной, и к тому же не соответствующую общей установке эмигрантского кино на консерватизм стиля. Так, например, кинокритик Александр Морской на страницах журнала «Кинотворчество» описывает свои впечатления от фильма Мозжухина: «...Мозжухин становится на голову, прыгает на ручки кресел, забирается под кровать и в самой неизящной позе дрыгает в воздухе ногами, и чего только он не проделывает и не заставляет проделывать своих партнеров: г-жу
Н.А.Лисенко и Н.Ф.Колина, такого, что во всякой иной постановке шокировало бы и возмущало зрителей своей ненужностью и вульгарностью цирковой клоунады. А вот у него—все это нужно, уместно, оправдано»[12].

По другим свидетельствам людей, относящихся к ближайшему окружению Мозжухина, ассоциация «Мозжухин-Чаплин» была нередкой. Приведем выдержку из письма французской подружки Мозжухина, знаменитой танцовщицы и музы парижской богемы двадцатых годов, Кики с Монпарнаса: «Я только что посмотрела “Проходящие тени”. Вы рассмешили меня, как Чарли Чаплин, и лишь к концу заставили пролить одну горькую слезу»[13] (к сожалению, здесь и далее в переводе теряется орфография первоклассницы, с которой писала Кики, а с ней и часть обаяния этой записки).

Н.М.Зоркая, впервые процитировавшая письмо Кики в своей книге о Мозжухине, утверждает, что для европейского зрителя «сравнение Чаплина с Мозжухиным еще в 20-х годах превратилось в абсолютно банальную истину»[14]. Из известных нам источников складывается впечатление, что каждый из зрителей, отмечающих подобное сходство, как бы делает для себя открытие, внутренне удивляясь увиденному.

В некоторых случаях новая сторона мозжухинского таланта, в основном раскрывшаяся в эмиграции, воспринимается его современниками (в первую очередь, кинематографистами русского происхождения) вовсе не в положительном смысле. Напомним высказывание режиссера Александра Волкова, которое мы уже цитировали в статье о фильме «Костер пылаюший»: «Мозжухина в эмиграции я уже увидел другим—большим артистом, но не своим, не тем, каким он был раньше. Под влиянием новых американских веяний он отошел от чистой драмы и приблизился к комедии. Дуглас и Чарли подействовали на него, заразили его эффектной новизной. Может быть, Мозжухин и не мог, да и не посмел не заразиться этими новыми веяниями—и, надо отдать ему полную справедливость, легко преуспел в этом.

Во всех его парижских картинах, снятых мною, чувствуется этот новый налет на его игре, этот новый уголок его блестящего дарования. И в “Доме тайн”, и в “Кине”, и, в особенности, в “Проходящих тенях” чередует он сильные драматические моменты с комическими и акробатическими трюками.

Это сейчас—модно, это сейчас нравится и публике, и ему, и многим кинематографическим деятелям. Но меня это не радует.

По-моему, это не нужно Мозжухину.

Его путь—путь героического репертуара, психологической драмы... Гамлет... Дон Жуан»[15].

Увлечение американской эксцентриадой и приключенческими фильмами приблизили Мозжухина к западному авангарду и, одновременно, к советскому кино. Отношения его с французскими режиссерами складывались не совсем так, как бы ему того хотелось. Русские эмигранты его снимали—много и успешно. Но, как отмечает Александр Волков, постепенно он стал «не своим» в кругу парижской диаспоры русских кинематографистов.

Может быть, именно поэтому он вдруг, через свое сближение с Чаплином парадоксальным образом, оказался близок режиссерам советского кино, поначалу гневно отвергнувшим его.

Статья Л.З.Трауберга «Чаплин—“Kино-неделе”» написана от лица Чарли Чаплина. Можно высказать предположение, что Трауберг в те годы отождествлял себя со своим кумиром. По воспоминаниям очевидцев, он был гибок и спортивен, сам мог сделать сальто или пройтись колесом по комнате, кроме того, у него были черты внешнего сходства с Чаплиным—рост, цвет волос, и наконец, безусловно, двух кинематографистов сближала любовь к цирку и эксцентрическое восприятие действительности. Стал ли Мозжухин, «плоть от плоти бездарного поколения», третьим альтер эго Трауберга в кинематографе? Не исключено, как ни странно это может показаться на первый взгляд.

Ниже мы публикуем эссе Л.З.Трауберга «Чаплин—”Кино-неделе”» и «Рыжий—на помощь!», позволив себе выправить имена западных кинематографистов в соответствии с принятой сегодня нормой транслитерации. Орфография и синтаксис приведены к современным нормам, но при этом мы старались максимально бережно отнестись к фразеологии автора. Авторские сокращения восстановлены нами в квадратных скобках.

 

1. О культе чаплинизма в советском кино и театре начала двадцатых см., в частности:
Ц и в ь я н  Ю. Г.  Ранние фэксы и культурная тематика 20-х годов.—«Киноведческие записки», № 7 (1990), с. 20–27.

2. О восприятии И.Мозжухина в СССР см., в частности: Н у с и н о в а  Н., Ц и в ь я н  Ю.  Взгляд друг на друга: два русских кино 20-х годов.—«Искусство кино», 1996, № 4, с. 20–28.

3. Ленинградская «Кино-неделя» просуществовавшая под этим названием до 1925 года, впо-следствии трансформировалась в знаменитый журнал «Кино».

4. Константин Николаевич Державин (1903–1956)—филолог, театровед, профессор ЛГУ, работал в кино в качестве сценариста и консультанта, был постановщиком фильмов «Торговый дом “Антанта и К”» (1923), «Самый юный пионер» (1924).

5. Семен Алексеевич Тимошенко (1899–1958)—советский режиссер и сценарист. В кино с 1925 года. Период, описываемый Траубергом, предшествует началу профессиональной кинематографической деятельности Тимошенко.

6. Билли Вест—американский комик, наиболее известный имитатор Чаплина в период с 1914 по 1917 год. После творческой паузы вновь появляется в кино в 1921 году, но уже под собственной комической маской.

7. Г а н  А.  Мы воюем.—«Кинофот», 1922, № 3, с. 8.

8. С ы р к и н  А л ь б е р т.  Довольно Мозжухина!—«Кино-Неделя», 1924, № 35, с. 16.

9. Интервью Н.Нусиновой с Л.Траубергом, 08.06.1989 г.

10. Там же.

11. См. об этом: Н у с и н о в а  Н.  «Костер пылающий» Ивана Мозжухина: выбор творческого пути как поиск новой родины.—«Киноведческие записки», № 3 (1989), с. 68–86.

12. М о р с к о й  А.  «Пылающий костер».—«Кинотворчество», 1924, № 2(1), с. 41.

13. РГАЛИ, ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 179, л. 14.

14. З о р к а я  Н. М.  Иван Мозжухин. М.: «Знание», 1990, с. 49.

15. РГАЛИ, ф. 2733, оп. 1, ед. хр. 496, л. 1.

 

<…>

Публикация, предисловие и комментарии Н.И.Нусиновой