«…Одна из целей моего творчества заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра—это не реальность, но только игра».

 

 

В темном зале сначала появляется звук, неуловимый, но запоминающийся ритм. Затем—гигантский металлический конструкт, одиноко-геометричный в пустом открытом пространстве—нечто среднее между каркасом будущей вавилонской башни и элементом гигантской детской площадки планеты Шелезяка. Наконец, в неустойчивом равновесии деланно равнодушного ожидания—молодые лица, смотрящие на зрителя. Лица из прошлого, еще ностальгически близкого сиюминутностью узнавания. Начинается ретроспектива 52-го международного Берлинского кинофестиваля, снова и снова вводящая зрителя в смысловое поле с заданными координатами места и времени: «Европейские 60-е. Бунт, Фантазия, Утопия». Постулируя существование общего прошлого, ретроспектива представила мозаику его фрагментов, чья уникальность прозвучала контрастом современному нарративному и иллюзионистскому кино, в изобилии представленному в конкурсных программах фестиваля.

За последние годы на Берлинском фестивале эта ретроспектива—без-условно, самая глобальная и амбициозная. Если в прежде составители ретроспектив обращались к отдельным персоналиям (Роберт и Курт Сьодмак в 1998-м, Отто Премингер в 1999-м, Фриц Ланг в 2001-м году) или темам («Искусственные люди», 2000 год), то теперь они представили богатейшую эпоху в истории кино, выстроенную как пространство общеевропейского прошлого. Структура ретроспективы, включившая одновременно созвездие канонизированных имен и малоизвестные за пределами национального кинематографа работы, воссоздала 60-е как многомерную и одновременно удивительно стройную эпоху. В поисках хрупкого баланса между авторским и коммерческим, между кинематографическим каноном и негласной географической «квотой», организаторы ретроспективы предоставили зрителю редкую возможность сопоставить работы Федерико Феллини, Бу Видерберга, Ингмара Бергмана, Жана-Люка Годара, Александра Клюге, Андрея Тарковского, Микеланджело Антониони, Карлоса Сауры, Милоша Формана, Тони Ричардсона, Зденека Сыровы, Йылмаза Гюнея, Лючана Пинтилие, Ристо Ярва, Вильгота Шёмана, Веры Хитиловой, Отара Иоселиани, Желимира Жилника, Эдгара Райтца, Ежи Сколимовского, Душана Макавеева, Бернардо Бертолуччи и многих других, создавших уникальный образ своего времени и, в свою очередь, созданных им. Более восьмидесяти фильмов, представленных в рамках ретроспективы, определили общее пространство истории, перекликаясь мотивами, темами, взглядами, интерпретациями. Неизбежность взросления и дистанция времени сделали ретроспективу символическим прощанием с романтикой иллюзий, продолжающих удивлять свежестью образного мира и одновременно глубиной интеллектуальных размышлений.

Обычно ретроспектива—пасынок фестиваля. Аккредитованная пресса и прокатчики обычно воспринимают ее как легкий отдых от марафона современности. Занятые структурированием потока современной кинопродукции, авторы фестивальных обзоров редко уделяют внимание собственно ретроспективам, хотя каждая из них выстраивается как нечто целостное, со своей архитектоникой и контрапунктом, идеологией и историей, со своим взглядом на настоящее и будущее. Тематическое пространство 60-х было очерчено самим названием ретроспективы, ностальгически возвращающейся к мечтам молодости: «Бунт, Фантазия, Утопия». Зрители дня сегодняшнего призваны убедиться, что люди, населявшие интеллектуальное пространство послевоенной Европы, разделенной железным занавесом, дышали тем не менее общим воздухом, а искавшие ответы на личные и частные вопросы оказывались в общем культурном ландшафте.

Кино этих лет—прежде всего бунт. Бунт против жестких социальных иерархий («Если…», Линдсей Андерсон), кастовости аристократической родословной («Перед революцией», Бернардо Бертолуччи), вторжения идеологии в частное пространство («В понедельник утром», Ирина Акташева, Христо Писков), пенитенциарной ломки («Зеленые сердца», Эдуард Лунц), конвенциональных представлений о допустимой женской свободе («Без руля и ветрил», Паула Дельсоль) или ортодоксальных сексуальных нравов («491», Вильгот Шёман; «Тетя Тула», Мигель Пикацо) вскрывал механизмы социального конформизма, одновременно предлагая альтернативную поколенческую идентичность. Фантазируя о тотальной свободе вне общественных условностей («Безумный Пьеро», Жан-Люк Годар) или, смеясь и дурачась, размывая представления о норме изнутри («Маргаритки», Вера Хитилова), поколение шестидесятых славило свободную, как джазовая импровизация, любовь («Любовь 65», Бу Видерберг), бегство от привязанностей прошлого («Перемена участи», Пауло Роша), поиск гармонии с собой и с миром («Листопад», Отар Иоселиани). Обращаясь к утопичности идеологических конструкций, разрывающих тандем «слова» и «дела» («Ранние труды», Желимир Жилник), одновременно c непрерывной рефлексией над возможностями визуального запечатления опыта («Артисты под куполом цирка—беспомощны», Александр Клюге), «новая волна» разбивалась на десятки кинематографических брызг и отказывалась от имиджа «великого утешителя», развлекающего историями.

В 60-е фильм—больше чем рефлексия: он вновь пытается напрямую воздействовать на зрителя, включить его в свое эмоциональное и интеллектуальное поле, преодолевая травмы истории и успокоительную ложь настоящего. По следам революционных экспериментов 1920-х, авангард нового кино снова определяет себя в политических категориях—противостоя культурному и политическому «мейнстриму». Отражая новую поколенческую идентичность, на разных языках появляются манифесты, говорящие об одном. В них будущее кино «принадлежит тому, кто доказал, что он говорит на кинематографическом языке. <…> Для нового кино нужна новая свобода». Слова из программного манифеста Оберхаузена, сделавшего 1962 год точкой отсчета немецкого нового кино, резонируют с позицией британских «рассерженных», французской новой волны, заокеанской «нью-йоркской школы» и их восточноевропейских современников. Развиваясь в контексте и контакте с интеллектуальным климатом времени—взрывной смеси экзистенциализма, психоанализа, постструктурализма и неомарксизма—кинематограф препарировал собственную социальную среду, обращаясь к неструктурному в структурированном, деконструируя повседневную мифологию и одновременно стремясь запечатлеть нерасчлененный поток переживания.

Наблюдение—теперь уже на значительном расстоянии—за «волнами» кинематографа 60-х, обретающими в перспективе новые смыслы, одновременно ставит вопрос и о возможности и предложенном способе структурировать этот поток, представленный как эпоха с заданными координатами времени и пространства. Объединение «Европы» в единое событийное и концептуальное целое отрицает концепцию биполярности, которая ранее легитимизировала многочисленные культурные акции, знакомящие «Запад» и «Восток». Новые координаты Европы призваны создать образ гармоничной полифонии, определяемой не столько географическим, сколько символическим общим знаменателем.

С падением железного занавеса демонтируются и неизбежные атрибуты его символической географии, самобытность вписывается в общее культурное пространство, меняется и образ «другого», в оппозиции которому строится собственная идентичность. Ретроспектива Берлинского фестиваля—попытка «кинематографической археологии» в заданном квадрате прошлого. Кинематографическая операция по «обретению» коллективной памяти трансформирует личный опыт в поколенческий, представленный как всеобщий и универсальный в одной, «отдельно взятой» Европе. Строительство единого пространства подразумевает примирение радикальных позиций в искомых рамках одновременно с исключением общих моментов с «внешним» миром. «Приручая» мятежных восточноевропейцев, ретроспектива смягчает характерный для шестидесятников контраст идеализированного марксизма и ревизионизма. Описание же силового поля «западной» радикальной интеллигенции исключают опыт «ангажированного» кинематографа неевропейских стран, делая географическое исключение из идеологического эсперанто.

Прощание с революционным идеализмом происходит одновременно с поворотом к Восточной Европе, из опыта которой выбираются наиболее «понятные» для зрителя темы: драматическая дегероизация («День поминовения», Тадеуш Конвицкий; «Траурный праздник», Зденек Сыровы) и снижающие жанры иронии и гротеска («Интимное освещение», Иван Пассер; «Черный Петр», Милош Форман). Сглаживаются противоречия между заблуждениями, отделенными безопасным расстоянием от современности, бунт против массового потребления становится похож на протест против государственной претензии на частное пространство. Призма фантазии и утопии сводит вместе нонконформистские порывы идеологических антиподов. Не позволяя поколенческой идентичности пересечь границы Европы, ретроспектива последовательно игнорирует возможные «неевропейские» паралели. Фильмы режиссеров, снимающих в Соединенных Штатах,—такие, к примеру, как провокационная импровизация Джона Кассаветиса или элегическая документальность воспоминания Йонаса Мекаса—оказываются дальше от европейских «бунтовщиков», чем православная мистика Андрея Тарковского. Латинская Америка лишь опосредованно включена в число мятежных шестидесятников: фантазии о ней звучат в картине Луи Маля «Viva Maria!» Даже страхи холодной войны приобретают «континентальный» оттенок, «забывая» о «родстве» западногерманского мистера Freedom («Mr. Freedom», Вильям Кляйн) и американского доктора Strangelove («Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу», Стэнли Кубрик).

Подчиненная принципу представительности, идея европейской ретроспективы основана на некой внутренней иерархии, определившей пропорции, отведенные различным странам. Новый директор фестиваля, господин Дитер Косслик, рассматривает кино как рыночную продукцию, видя своей целью превращение Берлинале в «фестиваль, с которым сможет идентифицироваться немецкая киноиндустрия», в «рынок идей, талантов, кинопродукции» (интервью Биргит Хайдзик, Berlinale Journal, с. 6). Поскольку, помимо задач «торжества разнообразия», Берлинский фестиваль призван культивировать интерес зрителей к отечественному кино, на ретроспективе немецкие фильмы заняли центральное место, включив 15 работ «с Запада» и 5 «с Востока», с большим отрывом от традиционно соревнующихся за лидерство в европейской «семье» Франции (8), Италии (9), Англии (9). Возможно, впрочем, причиной заметного доминирования немецкого кино в программе ретроспективы «Европейских 60-х» был и практический момент, учитывающий аудиторию, приходящую на просмотры. Поскольку обычно конкурсной программой бывают увлечены аккредитованные гости, посетителями ретроспективного показа были по большей части немецкие зрители—как студенты, так и значительное количество «соучастников эпохи», возвращающихся через фильмы к собственной молодости. Разочарование ожидало лишь не владеющих немецким языком: фильмы, не снабженные страной-производителем английскими субтитрами, сопровождались исключительно немецким синхронным переводом.

 

* * *

 

Что же объединило европейский кинематограф 60-х? Новая волна была, прежде всего, кинематографом молодых. В послевоенной Европе выросло поколение дерзких двадцатилетних, объявивших свой возраст порогом нового мира. Фраза «мне двадцать лет» из уст уроженки южной деревушки Франции («Без руля и ветрил») переходит в уста «возмутительницы спокойствия» на болгарской стройке («В понедельник утром»). В Москве же новый язык был парадоксально провозглашен самой контролирующей системой, которая переименовала урезанную цензурой «Заставу Ильича» в казавшиеся в свое время более нейтральными «Мне 20 лет». Воскрешая атмосферу эксперимента и ломая устоявшиеся конвенции, волна неоавангарда взорвала визуальные каноны отцов, заявив о себе языком свободной камеры, открытого пространства и естественного света, импровизации и эксперимента, превратившись в «великого подрывателя устоев».

Как откровение обретенной свободы, появляется в фильмах шестидесятников Человек Танцующий. Семантическое богатство танца, переходящего от тотального освобождения и торжества импровизации к жесткому диктату модных ритмов, способно сделать Танцующего частью сообщества или же подчеркнуть его одиночество, открыв вниманию окружающих. Танец—архаичность обряда, причащающее культовое действо, и одновременно действо ультрамодное, современное, поколенческое. Парный танец сменяется индивидуальным, добавляя к автоматизму движений непреодолимую дистанцию между танцующими, одинокими в толпе. На городских окраинах Запада («Зеленые сердца») и Востока («Черный Петр») танцевальная площадка становится микромоделью мира—с радостью и страхами, верностью и предательством, встречами и расставаниями.

Танец «ряженых» дикарей превращается в своего рода «обряд перехода», инициируя подростков в новый мир через трагедию потери друга («В потоке», Иштван Гаал). Непритязательные деревенские танцы («Ушедший день», Марта Месарош), являясь центром социальной жизни—ярмаркой невест, местом свиданий и пищей для досужих разговоров,—подчеркивают экзотичность героини, вторгшейся в чужой мир в поисках бросившей ее матери. Контраст современного ритма с жесткой хореографией светского раута выступает как емкая характеристика одного из второстепенных персонажей («8 1/2»). Экстатический, захватывающий, анонимный танец масок в лучшем эпизоде фильма «Я—Куба» (Михаил Калатозов) предстает как временная компенсация несвободы, подчеркивает дистанцию между танцующими и зрителями, выключенными из пространства действия и одновременно отрезанными от культуры, для которой они остаются лишь состоятельными «заказчиками». Танец, как обещание другой жизни, возникает в раскаленном воздухе пикника перед охотой, окончившейся кровавым сведéнием счетов с чужим и собственным прошлым («Охота», Карлос Саура). Общий праздник португальской рыбацкой деревушки, возрождающий общинные узы единства в жестах и ритмах, снятых камерой, подхватывающей ритм танца, органично включает неореалистические сцены в контекст истории («Перемена участи»).

Музыка органично становится частью нарратива, выступая импровизированной канвой материала («Любовь 65») или же контрапунктом изображения, противопоставляя внешний «официальный» мир маршей и речей частному пространству личного опыта («Любовный случай», Душан Макавеев). Подобным же неиллюстративным способом используется и цвет. Оставаясь моментом выбора, цветное и черно-белое изображения находятся в той редкой пограничной ситуации, в которой когда-то находилось звуковое кино, открывавшее новые возможности по отношению к находившемуся в расцвете немому. Цвет, этот новый шаг на пути ко все более совершенному мимесису, оставался моментом выбора в авторском кино и использовался как дополнительный контрапункт. Он расцветал яркими пятнами материальной поверхности, противопоставленной черно-белой документальности фотографического факта у Микеланджело Антониони («Фотоувеличение»), обретая прозрение у Андрея Тарковского («Страсти по Андрею»), вводя дополнительное игровое измерение реальности у Веры Хитиловой («Маргаритки»).

Концепция игры как необходимый компонент внутренней и внешней свободы и одновременно как способ существования в обществе также пунк-тиром проходит через образный мир шестидесятников. Играют в чувства «невинные чародеи» Анджея Вайды, пытается играть в революцию герой Бернардо Бертолуччи («Перед революцией»), играют своей властью и чувствами женщины («Коллекционерка», Эрик Ромер; «Маргаритки», Вера Хитилова; «Красное солнце», Рудольф Томе) и мужчины («Нож в воде», Роман Поланский; «Безумный Пьеро», Жан-Люк Годар; «Шарль—живой или мертвый», Ален Таннер). С собственной памятью играет пассажирка лайнера, увозящего ее от болезненных воспоминаний войны («Пассажирка», Анджей Мунк). Взрослые и дети играют в семью («Голое детство», Морис Пиала). В себя и в другого играют героини Бергмана («Персона»), в романтику идеологии играет новое поколение («Ранние труды»), на публику—воображаемую или реальную—играют все, оказавшиеся в кругу арены («Артисты под куполом цирка—беспомощны»). Предметом и декорациями игры становятся условности и социальные нормы («Представление», Дональд Каммелл, Николас Роег), границы реальности как таковой («Млечный путь», Луис Бунюэль), переплетение личной и общей истории («Прощание с прошлым», Александр Клюге; «Паранойя», Адриан Дитворст). Врастая в ткань повседневности, игра превращается в нечто большее, чем сюжетная интрига. Она диктует и освобождает одновременно. Она задает правила существования и позволяет сохранить свободу в выборе собственной роли.

Человек играющий—так же, как и человек танцующий—размывает границы основного и второстепенного, отказываясь от демиургического сотворения истории ради множественности взаимосвязей, возникающих при вторжении фона в «рыхло организованный» (термин А.Клюге) сюжет. Фильм превращается в антропологическое исследование, где герои оказываются в ситуации домашней антисюжетной обыденности («Интимное освещение») или же ставятся в неожиданную ситуацию выбора после многолетнего рутинного существования («В четверг споют, как в воскресенье», Люк де Хёш). Ломая условность павильонных границ, герои «выходят в мир», сливаясь со своим поколением («Мне 20 лет»), или же изначально принадлежат ему, как крестьяне из горной Сардинии («Бандиты из Оргозоло», Витторио де Сета) и жители волжской деревни («История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», Андрей Михалков-Кончаловский).

Соотношение документального и игрового, по-новому увиденное шестидесятниками Европы, меняло акценты между глубиной и поверхностью, учась видеть в мимолетном и рутинном преломление изменчивости и постоянства. Обостренное внимание к поверхности, заключающей, словно «письмена бога», тайнопись жизни в потоке разрозненных деталей, ломало привычные рамки «значимого» и «второстепенного». Отсюда—поиск глубины в плоской поверхности «остановившегося мгновенья» («Фотоувеличение»), погоня за ускользающими мгновениями свободы накануне призыва («Особые приметы»), внимание к второстепенным персонажам, «расшатывающим» сюжет своей неотрепетированной спонтанностью («Перемена участи»).

Поколение шестидесятых не только «восславило свободу», но и увидело ее границы. Как оборотная сторона свободного потока повседневности, неотступно ставится в фильмах 60-х вопрос власти и властных отношений в обществе. Тема столкновения личного выбора с нормативным давлением большинства очертила границы, диктуемые извне любому решению. Наравне с работами Ролана Барта и Мишеля Фуко, кинематограф выступает как инструмент анализа социальной среды и мифологии власти—от сексуальных табу до травм прошлого и неизбежности овеществленного будущего. Поиск возможностей сохранения свободы в конструируемом мире условностей переводит «универсальные» проблемы на язык «частных» решений, становясь исследованием, выплескивающимся за рамки собственно кинематографического проекта и включающим зрителя в открытое пространство интерпретаций и аллюзий. В поле ретроспективы попали самые различные варианты «выхода» из навязанной роли—от потери собственной идентичности при проекции на другого своих желаний и страхов («Персона») до бунта против предсказуемости и неотвратимости жизненного пути и стереотипных ожиданий («Вороний квартал», Бу Видерберг; «Лицом к лицу», Ровирес Мантулис; «У кошки девять жизней», Ула Штёкль). Насилие, в которое выплескивается невозможность изменить сложившуюся «сис-тему вещей», одним из элементов которого становится собственная жизнь, также уходит из психоаналитического измерения в социологическое («Пламя», Жан-Витторио Балди).

По-новому зазвучала вечная тема «мужское и женское», поставив вопросы власти традиций и ожиданий в контексте новой волны женской эмансипации. Крайности европейского пространства, захваченные волной запоздалой модернизации, парадоксально объединились общностью опыта. Бросая вызов ожиданиям, женщины выбирают новую судьбу на всем пространстве Европы, от португальских рыбацких деревушек («Перемена участи») до советских колхозов («История Аси Клячиной»). В то же время знакомство с «правилами игры» не имеет более общепринятых правил. Неустойчивость гендерных ролей расширяет не только пространство эмансипации, но и рассказ о ней—от моралистичного бурлеска, ломающего границы приемлемого в контексте «оттаявшего» на время социализма («Маргаритки»), до трагедии, в которой желание личной независимости сталкивается с невысказанной патриархальностью ожиданий на фоне растущего Лиссабона, манящего новой жизнью и свободой выбора («Зеленые годы», Пауло Роша).

Персонификация проблемы власти не заслонила проблемы социального давления, а свобода от условностей сосуществовала с жесткими ограничениями морали, здравого смысла, культурных табу и конвенций. В ответ на репрессивные общественные механизмы «кино рассерженных» берет «в герои» маргиналов городских окраин («Вкус меда», Тони Ричардсон; «Зеленые сердца»), бросает вызов сексуальным нормам («491»), шокируя зрителей откровенностью гомосексуальных сцен. Вопросы социального контроля и давления, затронутые кинематографом, были в полной мере испытаны авторами фильмов в самых разных странах. На всем европейском пространстве цензура, объявившая себя хранительницей морали и порядка, неоднократно карала создателей фильмов за «излишнюю» провокационность. Известно давление идеологического аппарата «развитого социализма», с одинаковым подозрением относившегося к любым попыткам ревизионизма («Ранние труды», «Мне 20 лет»)—так же, как и к принципиальному уходу от современных конфликтов в глубины истории или частности повседневности («Страсти по Андрею», «Черный Петр», «Интимное освещение»). Но не только восточный «лагерь» испытал давление в ответ на кинематографический бунт против устоев. Пострадали от цензуры и работы шведского режиссера Шёмана («491», «Я любопытна (желтый)», «Я любопытна (голубой)»), обратившегося к сексуальным табу в стиле cinema-verite, и провокационная драма Дональда Каммелла и Николаса Роега «Представление», растворяющая реальность в галлюциногенных фантазиях. Фантазия, впрочем, оказалась уделом не только творцов, но и блюстителей статус-кво, зачастую делая причиной запрета «фигуры отсутствия», освобождающие воображение зрителя. Так, черный квадрат экрана, прерывающий действие «Без руля и ветрил» Паулы Дельсоль «на самом интересном месте», заставил разыграться воображение цензурного комитета сильнее физиологических откровений, сделав фильм закрытым для молодой аудитории, которой и была предназначена эта тонкая и лиричная работа.

Обратной стороной цензуры и ее невольным союзником в «покорении» языка бунтовщиков-мечтателей оказался коммерческий кинематограф, использовавший образный язык шестидесятников. Создатели ретроспективы позволили увидеть результаты «прививки» тропов бунтующей молодости и жизни-приключения легковесным коммерческим историям: криминальному сюжету («Соло», Жан-Пьер Моки) и приключенческой истории о погоне за миллионами в далекую экзотическую страну («48 часов до Акапулько», Клаус Лемке).

О каждом из фильмов, представлявших на ретроспективе советское пространство—«Я—Куба», «Листопад», «Застава Ильича» (в немецком прокате—«Мне 20 лет»), «Страсти по Андрею» и «История Аси Клячиной…»—написано немало. Новый взгляд на фильмы и через них на саму ретроспективу—в их соположенности и «избранности» организаторами. Разумеется, в случае с любой кинематографической культурой выбор «репрезентативного» одновременно субъективен и осложнен внешними причинами. Тем не менее желание воссоздать советский космос в миниатюре, включая город и деревню, столицу и окраины, прошлое и настоящее, знакомое и экзотичное для широкой публики, говорит о намерении представить советское пространство как часть европейского. Соотнесение документальности и сюжетности, плаката и повседневности, преемственности и выбора, опыта и бунта, а также выходящий за грани кинематографического эсперанто 60-х фильм Тарковского делают опыт советского поколения узнаваемым для зрителей за пределами бывшего Советского Союза. Сохраняя «особенности национальной кинематографии», частный опыт становится частью общей памяти.

 

* * *

 

Глобальность поставленной задачи по нахождению общего прошлого предопределила и архитектонику ретроспективы, описываемой принципом «ничего слишком». Стройная концепция 60-х не приемлет экзотики, фантасмагории или слишком «революционного» бунта, угрожающих бережно возводимым стенам «Европейского дома». Видимо, по этой причине программа ретроспективы обошла наиболее острые углы, проблематизирующие историческую общность пространства. «За бортом» остались как историческая конкретность конфликтов, так и сюрреальная игра их мотивами, а вместе с этим и имена Ю.Ильенко, В.Жалакявичуса, Я.Шванкмайера, Ю.Якубиско, Г.Якопетти и многих других. Исторические проблемы оказались переведены в план личной травмы и анализа механизмов ее преодоления («Пассажирка», Анжей Мунк). Дистанцируясь от увлечения архаикой и национальной символикой, слишком партикулярной и далекой, лежащей в равной степени вне мейнстрима общества потребления как в западно-коммерческом, так и в развито-социалистическом варианте, границы нового европейского проекта имеют символические координаты, согласно которым Сергей Параджанов и Отар Иоселиани—дети разных миров. Говорить о не вошедшем в ретроспективу—занятие неблагодарное. Следует лишь отметить, что отсутствие фильмов, подрывающих миф безоблачного европейского единства, переводит понятие «бунт» из агитационного оружия в ностальгическое воспоминание.

Существуя в пространстве игры и наслаждаясь атакой на здравый смысл и установленный порядок, поколение 60-х само становится частью игры зрителей сегодняшних. Линейность и мозаичность, общее и случайное существуют как лабиринт возможностей, придающих осмысленность существованию, позволяющих объяснить сегодняшний день и планировать завтрашний. Прирученное прошлое, помимо собственной воли, помогает преобразовать хаос в космос, перекроить границы Европы в ожидании будущего. И все же внутренняя сила материала преодолевает установленные извне границы, открывая каждому частность переживания и чувство эпохи.