Вряд ли кто-нибудь сможет по-настоящему объяснить, почему должно было пройти полтора десятилетия после второй мировой войны, прежде чем и европейское кино, наконец-то, поняло, что война окончена… Конечно, тут и там появлялись отдельные фильмы, снятые в павильоне среди покрытых лаком декораций, которые уже не пытались делать вид, что и сейчас, после коренного слома эпох, можно по-прежнему звонить с белых телефонов. Но неореализм был таким же мимолетным явлением, как и унесенный ветром час ноль. «Германия, год нулевой» Росселлини, его «Рим—открытый город» и «Пайза» были бабочками-однодневками—точно так же, как и «Убийцы среди нас» Штаудте и еще три-четыре немецких фильма. Развалины уже не пользовались спросом—их убрали, поспешив это сделать как можно скорее.

По-настоящему найти себя и свой новый язык кино Европы смогло только тогда, когда руины уже почти полностью исчезли и когда стали задавать себе вопрос: а не были ли напрасными все эти усилия? Так и только так шестидесятые годы стали «нулевым годом» и эпохой подлинного расцвета и самого щедрого урожая в истории европейского кино. Этим могли бы уже стать тридцатые годы—и не только в художественном отношении, но и в коммерческом,—если бы фашистская чума не воспрепятствовала, главным образом в Германии, этому обновлению, которое во Франции не было в состоянии поломать даже катастрофический конец «народного фронта».

 

 

 

Фильм шестидесятых годов, имевший наибольшие последствия для шестидесятых годов, возникает уже в конце пятидесятых. Поднаторевший в кино зритель в замешательстве, но молодые—те, которые только что начинают читать и обучаются чтению на этом фильме—захвачены этим новым алфавитом, этими запутанными комбинациями букв и знаков препинания, стоящих там, где их не должно быть. Не то чтобы история, которую рассказывает фильм «На последнем дыхании», была непонятной. Наоборот, она очень простая: гангстер, застреливший полицейского, влюбляется в американскую студентку. Последняя хочет доказать самой себе, что она не любит этого типа—тем, что доносит на него. Умирая на мостовой, он еще раз корчит свои гримасы, проводит большим пальцем по губам и говорит этой зассыхе, что его от нее тошнит, что она для него «degueulasse»*. И потом эта американка в Париже спрашивает еще полицейских, а что такое «degueulasse». Еще никогда после Эдварда Робинсона и Хэмфри Богарта ни один ганстер не умирал так романтично. А ведь эти актеры были образцами для подражания для Жан-Поля Бельмондо и Жан-Люка Годара, когда последний снимал флагманский корабль «новой волны», для Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Аньес Варда, Алена Рене. Все они обожали американское кино, все они любили Хичкока и Джона Форда.

В шестидесятые годы в Европе не было ни одного фильма (или, скажем так, почти ни одного), который бы прошел мимо Годара. Следы Годара можно обнаружить в Италии, равно как и в Венгрии и Дании, в Англии и Германии или в Чехословакии. Там и в Италии молодые кинематографисты просеивают традиционный кинематографический язык сквозь сито Годара, снимая таким образом фильмы политические не только по своему содержанию, но политические в духе требования гуру из Парижа, создавая произведения искусства, которые заставляют работать воображение зрителя. Их можно было бы назвать фильмам СО—фильмами СамоОбслуживания.

 

Без Годара кино выглядело бы иначе, без него мы смотрели бы его иначе. Он революционизировал грамматику фильма и изменил зрительные привычки. Ведь после «На последнем дыхании» то, что ты видишь и слышишь, уже не является само собой разумеющимся, за каждым кадром скрывается другой кадр, отношение между действительностью и воображением всегда критическое, фильм требует сотворчества зрителя.

Этим неким другим стилем были знаменитые jump cuts, дикий синкопический монтаж, эллипсы, т.е. дыры в последовательности сцен, дыры, которые может заполнить только фантазия зрителя. Влияние Годара на кинематографии других стран и их фильмы шестидесятых годов огромно. Так, его творчество наложило отпечаток на Пьера Паоло Пазолини и его ранние фильмы—такие, как «Аккатоне», «Мама Рома» и «Евангелие по Матфею». Еще более очевидно это влияние на молодых итальянцев, связавших язык Годара с национальным наследием неореализма Росселини, Де Сики, Анониони. К ним относятся братья Паоло и Витторио Тавиани, равно как и Марко Белоккио и Бернардо Бертолуччи.

Они направляют свой критический взор на социальные отношения (отношения власти) у себя дома, в семье или в нации через увеличительное стекло из Франции. «Ниспровергатели»—так недвусмысленно называется фильм братьев Тавиани. Вокруг документальных кадров похорон руководителя КПИ Тольятти они выстраивают игровые эпизоды, являющиеся прямо-таки коммунистическим манифестом часто меняющихся половых связей, хотя адепты при этом (возможно) страдают. Марко Белоккио, которому тогда было двадцать шесть, заставляет героя своего фильма «Кулаки в кармане», выходца из добропорядочной буржуазной семьи, убить больную мать и «эфтанизировать» всю семью: неслыханный скандал для государства и церкви.

Нас всех приучали к этому всеобъемлющему католицизму; нас принуждали к вере уже с самого раннего детства, но перед лицом фактов жизни, объективной ситуации это порождало во всех нас противоречие, и мы переходили на противоположные, я бы сказал, враждебные позиции. Поэтому уже одно создание антирелигиозного фильма являлось, в принципе, положительной целью, особенно в Италии, так как здесь существует социально-конфессиональное принуждение.

Скандальный фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (сделанный в возрасте двадцати трех лет) формулирует свой протест против буржуазно-католической семейной структуры через историю инцеста, в то время как герой борется со своими собственными убеждениями и убеждениями своих марксистских друзей.

И все же я вернулся к тебе, церковь. Паскаля и Песни греческого народа я крепко держал в своих руках… Я чистил сопротивление новыми мечтами, мечтой о стране, объединенной во Христе, сладким огнем его слов. Горе тому, кто не ведает, что эта христиан-ская вера стала буржуазной, под знаком всяческих привилегий, всяческого подчинения, всяческого рабства, что грех—это не что иное, как нарушение повседневной безопасности, и его ненавидят только из страха, следуя покрытой толстым слоем пыли традиции.

Молодой Бертолуччи и его поколение не испытывают ни малейшего сомнения в том, что значит делать кино и чему должны служить фильмы, находящиеся по ту сторону массового промышленного производства идеологии и грез, обещаний и благочестивой лжи о жизни при капиталистиче-ском строе, который-де вот-вот создаст общество всеобщего благоденствия, где все конфликты улажены.

 Для широкого зрителя в Италии и в остальной Европе эти проблемы остаются в значительной степени непонятными. Самообслуживание в кино неактуально. Зритель предпочитает, чтобы ему на стол подавали боевики, которые можно легко заглотить, например, такие, какие умеют делать Серджо Корбуччи и Серджо Леоне. «Великая тишина» и «Однажды на Диком Западе» являются экстремально стилизованным примером того жанра, который вошел в историю кино под названием «итало-вестерна» и который потянет за собой далеко за рамки шестидесятых годов еще целые серии утрированных подражаний—таких, как django-фильмы и бесконечные драки с Теренсом Хиллом и Бадом Спенсером. Причем, что касается кинематографического языка, фильмы Леоне и Корбуччи с их крупными планами, снятыми подчеркнуто медленно и в экстремальных ракурсах, не были лишены творческих амбиций.

Подражания можно встретить и по сей день, хотя бы в школьном алфавите рекламных клипов. Но к итальянским реалиям того десятилетия они, разумеется, не имеют ни малейшего отношения

Я профессионал. Я никогда не обращался к итальянской действительности, и все это по следующей причине: сегодня фильм стоит невероятно больших денег, из чего вытекает необходимость продавать эти фильмы также и за рубеж. Для фильма, который бы показывал исключительно итальянскую действительность, зарубежные рынки были бы в таком случае закрыты. Итальянской действительностью могут заниматься в лучшем случае молодые режиссеры в своих дебютах (Корбуччи).

 Что они и сделали без всякого на то согласия.

 

 

 

В те годы Микеланджело Антониони, уже давно международно признанный авторитет нового кино, едет в Стокгольм. Там он видит фильм, от которого у него захватило дыхание: «491» молодого Вильгота Шёмана.

Шёман раскрывает поступки и характеры не только молодых преступников, но и охранников. Страсть режиссера к правде заходит так далеко, что временами она граничит с порнографией. До сих пор мне не приходилось видеть в кино ничего более ужасного. Такие эпизоды, как сцена с воспитателем-гомосексуалистом или сцена с девушкой в лодке с собакой, немыслимы в итальянском кино. Шведские зрители смотрели фильм сосредоточенно, с большим интересом, как будто они слушали доклад по естествознанию.

В остальной Европе, где порноиндустрия развивается еще весьма робко, только для привокзальных кинотеатров, на подобную любовь к животным смотрят менее трезво. «491» или вообще не доходит до общественности, или, в лучшем случае, доходит в изуродованном виде. Подобная судьба угрожала также и созданному в 1963 году фильму Ингмара Бергмана «Молчание», хотя Берг-ман, в отличие от своего соотечественника Шёмана, уже давно не был никому не известным режиссером, а был признан всем кинематографическим миром как один из самых великих в кино. Потребовалось вмешательство удивительно боевитой публицистики, всячески подчеркивавшей философские и теологические аспекты фильма, чтобы уберечь от церковной цензуры проникнутую пессимизмом, да и, пожалуй, нигилизмом драму о сексуальности и войне, болезни и любовных ошибках. Эта история, между прочим, больше, чем какая-либо социологическая экзегеза, говорит о немецкоязычной Европе шестидесятых годов. Уж во всяком случае—о Швеции.

Когда-то Швеция была крестьянской страной. Люди жили здесь вместе в маленьких деревушках и в маленьких городках. И все жили вместе в больших семьях. А затем пришла эта великая промышленная урбанизация. И в тот же самый миг пришла и эта новая—по крайней мере, для Швеции—атеистическая политика. Люди начали сомневаться в Боге.

 То, что шестидесятые годы будут также десятилетием сексуальной революции, которая в корне изменит жизнь в Европе, «шведские фильмы» (как уже однажды, в начале двадцатого столетия, называли шведскую кинопродукцию) только предвещали.

 

 

 

Британская public school—интернат со строгой иерархией. Старшие ученики имеют полную власть над младшими; они уже сообщники тех, кто правит, и они пользуются их привилегиями. Дело доходит до мятежа, до вооруженного восстания, и не всегда можно различить, что является реальностью и что выдумкой. Не случайно фильм называется «Если…».

На международном кинофестивале в Каннах в 1969 году ему вручат Золотую пальмовую ветвь.

Это было чествованием и «Нового британского кино» шестидесятых годов, которое такими фильмами, как «Вкус меда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, а также «В субботу ночью, в воскресенье утром» Карела Рейса, уже в начале десятилетия заявило о рождении нового поколения, о его повседневной жизни и его протесте против существующего порядка. С этими фильмами шестидесятых годов и само слово «анархизм» приобретает новое звучание.

Я думаю, что анархизм—это весьма изначальное и здоровое явление. Все художники должны быть анархистами. А в поэтическом толковании понятий анархизм является единственно возможной политической позицией, так как анархизм, о котором буржуа всегда полагает, что он означает полную безответственность, в действительности является философией, осознающей свою ответственность, так как это означает самостоятельное принятие решений.

Точно так же и фильм Линдсея Андерсона «Если…» означает больше, чем он кажется, если судить только по его внешнему виду.

Мы не делали фильм об английской школьной системе. Это отражение иерархически организованного общества В нем разыгрывается драма: молодежь—против опыта взрослых. Стремление к свободе—против тисков дисциплины, свобода—против конформизма. Идея сценария пришла нам в голову еще до событий в Париже и Берлине; они происходили в то время, как мы снимали. Я думаю, что существуют параллели между моим фильмом и глубинными причинами исторических событий прошлого года.

К историческим событиям этого «прошлого года» относился также и май 68-го в Каннах.

ФрансуаТрюффо и Луи Малль на сцене держали занавес, чтобы нельзя было показывать фильмы, а в зале в течение нескольких часов шла дискуссия. «Люблю тебя, люблю»—так назывался фильм Алена Рене, который так и не был показан и который остался незамеченным в бурных событиях мая 1968 года.Самый рискованный и самый неизвестный фильм Рене об относительности времени и истории. Реально существовавшее настоящее принадлежало другим, принадлежало Жан-Люку Годару, который вместе с рабочими и студентами снимал свои «синетракты»—догматически-дидактические памфлеты, принадлежало беспокойным студентам Берлинской Академии кино и телевидения, которых исключили и которые будут снимать такие фильмы, как «Волланды» (Марианне Люкке) и «Дорогая мама, я живу хорошо» (Кристиан Цивер).

 

 

 

Я думаю, что зрителя очень сильно недооценивают. Зрителю не так уж хочется смотреть комедии или какие-либо другие виды развлечения—ему, без сомнения, хочется противопоставить свои собственные мысли и чувства другим вещам, задействовать свою фантазию.

Александр Клюге в 1966 году на Лидо, где его фильм «Прощание с прошлым» был награжден «Серебряным львом» как лучший дебют, за которым два года спустя последует «Золотой лев» за другой фильм Клюге, названием которого он попал в самую суть эпохи, как кулаком в глаз: «Артисты под куполом цирка: в растерянности».

Без Клюге, без вмешательства этого ученого юриста, очевидно, не было бы Оберхаузенского манифеста, а это произошло уже в 1962 году, в котором молодые кинематографисты заявили о своих претензиях создавать немецкое кино. Клюге двигал кинополитику, которой до него не существовало, все дальше и дальше, вплоть до создания «Куратория молодого немецкого кино», за которым последовало создание целой сети различных организаций, оказывающих поддержку немецкому кино. И, конечно, связанное с этим их временами убийственная необязательность, их инфляция и пагубная страсть к созданию различных комиссий.

С успехами Клюге в Венеции началась целая серия успехов «молодого немецкого кино», названного позднее «новым немецким кино», во время которой вплоть до восьмидесятых годов «львы», «пальмы», «медведи» прямо-таки градом сыпались на Фолькера Шлёндорфа и Райнера Вернера Фасбиндера, Эдгара Райтца и Вернера Шрётера, Петера Лилиенталя и Вима Вендерса, Маргарет фон Тротту и Райнхарда Хауффа. Но фестивальные награды никогда не были гарантией успеха этих фильмов в немецких кинотеатрах. Коммерческий успех пришел только в девяностые годы, когда ни один международный фестиваль уже больше не придавал никакого значения кино из Германии.

Что вы называете опасностью?—Когда тебя хватают.—Кто хочет схватить вас?—Полиция.—Назовите причину этого.—Потому что я украла.—Дайте другое понятие.—Лишение собственности. Как в «зоне».—Кто крадет, у того отбирают собственность.—Вы сами знаете, что это не верно. Дайте другое понятие.—Условное наказание.—Что вы понимаете под этим?—Когда ты начинаешь исправляться.—Ну, вот видите, уже хорошо. Дайте другое понятие.—Делать добро…—Что вы понимаете под «делать добро»?—Добрый поступок.—Что такое добрый?—То, что приносит добро.

 Анита Г. из фильма Клюге «Прощание с прошлым», нигде постоянно не проживающая женщина, совершившая кражу в магазине, не является исключением в европейских фильмах шестидесятых годов. Такие неустроенные и бунтующие есть в фильмах из Франции и Англии, из Нидерландов и Польши, из Италии, Швейцарии, Чехословакии, из Венгрии и Польши, и это—несмотря на строгую цензуру. Так, Роман Полянский, в позднейшие годы само воплощение режиссера-космополита, дебютирует фильмом «Нож в воде». Стилистически свежий, отмеченный поисками своего почерка, фильм о приключении во время прогулки на парусной яхте в уик-энд, когда преуспевающий спортивный журналист средних лет теряет свою подругу, бросившую его ради необычного молодого человека, попросившего подвезти.

Вначале журналист вполне уверен в себе:

Будьте так любезны, садитесь, пожалуйста. Где бы выхотели сидеть, спереди или сзади? Прошу. Вот вам подушка, вот одеяло. Может, господину захочется немного вздремнуть? Мы постараемся не мешать вам, больше не пророним ни слова. Выключи, пожалуйста, радио.

И здесь начинается петушиный бой, борьба за внимание женщины, которая молчаливо смотрит и слушает. И одновременно это социальная борьба между молодыми, у которых ничего нет, и разжиревшими представителями власти.

Шарль Де замечает как раз вовремя, что он начинает обрастать жирком. И он порывает со своей семьей и своей небольшой процветающей фирмой, и ищет для себя новую жизнь в сельской богеме. Но его семья, его прошлое вновь настигают его, его объявляют недееспособным. Фильм «Шарль: живой или мертвый» Алена Таннера, один из первых фильмов о тех, кто выходит из игры, формулирует в 1969 году, как раз к исходу десятилетия протеста, мечтаний и мятежа, лейтмотив многих позднейших швейцарских фильмов, в первую очередь женевской «Группы 5», к которой среди прочих присоединились Клод Горетта и Мишель Суттер. В фильме Суттера «Яблоко», действие которого происходит в совершенно антитуристическом, абсолютно не швейцарском ландшафте в туман, дождь и снег, пятеро молодых людей репетируют восстание против рутины слишком удобного и ставшего пустым существования. И они, в принципе, тоже «в растерянности», как и артисты Клюге под куполом цирка. Утопия остается утопичной. И все же. То, что она еще не реализована, отнюдь не означает, что она ложна. Она уже заявила о себе.

Подобно тому, как кинематографические мятежники Федеративной Республики Германия избрали местом своего мятежа фестиваль документальных и короткометражных фильмов в Оберхаузене, швейцарцы организовали свои выступления с требованиями (не в последнюю очередь, о государственной поддержке) на кинофестивале в Солотурне. Так же, как в Германии, в Швейцарии новое кино стало по-настоящему развиваться только в последующие семидесятые годы, когда к кинематографистам франкоговорящей Романдии, которые уже раньше пользовались государственной поддержкой при создании фильмов для телевидения, присоединились немецкоговорящие швейцарцы, такие, как Даниель Шмид, Курт Глоор, Петер фон Гунтен, Томас Керфер, группа АКS (Эберзольд, Клопфенштайн, Шаад), Маркус Имхооф, Рольф Лисси, Фреди Мурер—настоящее богатство. Внесли свой вклад также и документалисты: Александр Зайлер, Рихард Диндо, Вилли Херман—грандиозное пышное цветение и скудный урожай общественного признания. Упущенные для кинематографа шансы—как, впрочем, и в других местах тоже.

 

 

 

Фильмам русского кинопоэта Андрея Тарковского, ставшим вскоре энигматическими, приходилось все труднее из-за их кинематографического языка, делавшегося все более зашифрованным. Грандиозные панорамы пейзажа бесконечной русской равнины в сопровождении оркестрованных шумов и чудеса, о которых говорили изображение и звуки, были одновременно и сакральными, и будничными, но никогда ни в малейшей степени идеологическими. Ранний шедевр Тарковского «Андрей Рублев», который в Советском Союзе всячески зажимали как формалистический, только благодаря и по сей день не совсем выясненным обстоятельствам смогли вывезти из страны и привезти на кинофестиваль в Канны. Там сразу же признали историю русского средневекового иконописца как один из самых важных фильмов десятилетия, историю, в которой речь идет не только об искусстве, от которого великий иконописец грозится отказаться, забросить его.

Купол мы могли бы давно закончить. И колонны тоже. А какое красивое небо мы бы написали. В ярком золотистом свете. А на другой стороне—черные грешники. Как они в смоле кипят и в муках корчатся. Чтобы страшно было. Я уже придумал одного, у которого мясо на костях горит, из глаз и носа дым валит. Но дело в том, что не хочу я ужасы писать.—А почему?—Не знаю.—Что значит—не знаю?—Потому что не могу я это. Не хочу на народ страх нагонять муками ада, понимаешь? Бог для меня—любовь, не страх перед наказанием.

Андрей Рублев, дитя своего времени, ропщет на заказ из Москвы. Он уже видел все несчастья в стране, преследования и суеверия, тиранию и ревность, казни и лицемерие священников, но он не видел еще самого ужасного. Нападение и террор татар, голод в стране, пытки и массовые убийства приведут его на грань неверия в Бога, отчаяния и противоречия, из чего только и может родиться его искусство. Средневековый художник—это alter ego Тарковского.

Хотя я создал различные фильмы, все они возникли по одной причине: рассказать о внутреннем противоречии в человеке, о его противоречивом положении между духом и материей, между духовными идеалами и необходимостью существования в материальном мире. Это противоречие для меня так важно потому, что из него произрастают все проблемы, с которыми мы сталкиваемся в течение нашей жизни.

Андрей Тарковский—явление исключительное в кинематографе Европы и мира. Восточноевропейское кино, обращается ли оно к исторической тематике или современной, остается в основном конкретным. Правда, если фильмы по вполне понятным причинам не уходят в фантазию или мечты, в юморески или бурлески или же в сатиру. В Болгарии, Румынии, Югославии возникают подобные фильмы, остающиеся почти неизвестными на Западе, в то время как жизненные истории из прошлого или настоящего, какие, например, в Венгрии снимают Марта Месарош и Иштван Сабо, попадают, по крайней мере, на кинофестивали, а затем на телевидение, где они заполняют «окна».

Но нигде в Восточной Европе это десятилетие не было таким плодотворным, как в ЧССР—Чехословакии. Еще никогда не было более маленькой страны с таким большим количеством великих кинематографистов, получивших свое образование в Братиславе или в ФАМУ, всемирно извест-ной киношколе в Праге. То, что возникло там, было другой «новой волной», на немногие годы разошедшейся с французской. К кинематографистам этого поколения принадлежали Иржи Менцель, равно как и Ян Немец и Вера Хитилова, а также Эвальд Шорм, Павел Юрачек и Юрай Якубиско.

А открыл череду этих политически и социально ангажированных фильмов, включавших в себя и игривость Менцеля, и поп-арт Веры Хитиловой, уже в 1963 году тогда еще тридцатилетний Милош Форман, тот, который после своей эмиграции в конце десятилетия создаст такие фильмы, как «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», «Волосы» и «Амадей», станет одним из самых успешных режиссеров Голливуда, неоднократно отмеченным «Оскаром». Форман представил фильм «Черный Петр», произведение, имевшее для чехословацкого кино такое же значение, какое фильм «На последнем дыхании» Годара имел для французского и для европейского кино.

Уже тогда, в 1963 году, были посеяны семена, которые дали всходы и расцвели во время «пражской весны» 1968 года. И еще до того, когда это великолепие было вытоптано и сровнено с землей солдатскими сапогами и танками братских социалистических стран, в первую очередь Советского Союза и ГДР, Форман сделал «Любовь блондинки» и «Бал пожарников» на том кинематографическом языке, который он сам называет «объективным реализмом», списанным с будничной жизни и пытавшимся избежать всего искусственного. То, что работающая на заводе блондинка и «черный» ученик возвели в высшую добродетель—не приспосабливаться, чего бы это ни стоило,—демонстрируют ветераны в «Бале пожарников», одной из самых прекрасных и самых сумасшедших сатир, которую когда-либо знало европейское кино.

 Не хватило самой малости, чтобы в этот воистину европейский танец, который вели европейские фильмы шестидесятых годов, вступили бы также и фильмы из ГДР, например, «След камней» Франка Байера, «Кролик—это я» Курта Метцига, «Русские идут» Хайнера Карова. Помешала этому жестко ортодоксальная, боящаяся слова и изображения, как черт ладана, политика, закрыла им доступ к общественности, и, таким образом, после перемены 1989 года фильмы шестидесятых годов стали фильмами девяностых годов.

 

 

 

Но и на это у кинематографической дискуссии шестидесятых годов был готов свой кинематографический комментарий.

Им было главное произведение Стэнли Кубрика, самого европейского среди американских кинорежиссеров, фильм-сатира «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу»—гротескное, жуткое, злое, фантастическое. Вплоть до самого последнего момента, когда искалеченный, парализованный ученый-атомщик, немецкий гений, поднимается со своего стула и приветствует фюрера, в то время как мир вокруг, освещенный фейерверком из атомных бомб, выглядит так красиво, как никогда ранее. И Вера Линн поет при этом: «We’ll meet again some sunny day» («Мы снова встретимся когда-то в один прекрасный солнечный день»).

 

* Degueulasse (фр.)—мерзость, гадость, дрянь.

 

Перевод с немецкого Леонида Булдакова