Революционный максимализм шестидесятых, подвергший пересмотру устои общества потребления, создал предпосылки и для революции в кинотеории и критике. До этого периода основные теоретические концепции в значительной степени опирались на эстетику Великого Немого и, прежде всего, на специфику кинообраза, взятого как самого по себе (Арнхейм, Деллюк, Балаш), так и в контексте монтажных сопоставлений (Эйзенштейн, Базен). Одни считали, что фото- и киноизображение представляет идеальный материал для творческого манипулирования, и поэтому задача режиссуры—производство оригинальных, высокохудожественных, эффективно воздействующих на зрителя смыслов. Другие же полагали, что именно уникальная способность природы кинематографа подчиниться реальности ради наиболее полного ее отражения и составляет основу специфики «седьмого искусства». Пришедший в три-дцатые годы звук иногда рассматривался в качестве самоценной альтернативы визуальному образу (например, при использовании контрапункта в хрестоматийной «Заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова), но в основном звук лишь дополнял палитру выразительных возможностей киноискусства, его замаскированный реализмом «иллюзионизм».

Эта идущая еще от романтизма традиция внимания к высокохудожественному образу, к проблемам эстетики была существенно изменена после политических выступлений в мае 1968 года во Франции. Эпоха, наступившая после «конца идеологии», выдвинула на первый план альянс (кино)искусства и политики. Радикальные киноколлективы «Группа Дзига Вертов», «СЛОН», «Медведкино» и т.д. во главе с их лидерами Жаном-Люком Годаром, Крисом Маркером и др. с энтузиазмом исследовали механизмы, с помощью которых кинематограф «мэйнстрима» (или «папочкино кино») поддерживал незыблемость существующего общественного строя. Как утверждали симпатизирующие марксизму теоретики журналов «Cahiers du cinéma» во Франции и «Screen» в Англии, раз уж для творца не существует возможности работать вне капиталистической системы, вырвавшись за ее пределы, то, по крайней  мере, можно попытаться подорвать ее изнутри. Для этого необходимо было понять, как кинематограф функционирует с идеологической точки зрения, а также возможно ли превратить фильм из товарного продукта в средство для социальных перемен.

У «шестидесятников» «Screen» и «Cahiers» вопросов было много. Является ли марксизм наукой, объясняющей законы развития общества, или же всего-навсего еще одной идеологией? Верно ли, что идеология правящего класса адекватно усваивается всеми слоями общества, и прежде всего теми, для кого она предназначается? А если нет, то каковы наиболее эффективные формы альтернативного киноязыка и соответственно кинопроизводства для воспитания нового зрителя, имеющего иммунитет к любого рода идеологии?

Французский философ Луи Альтюссер, предложивший синтез марксизма, психоанализа и семиотики, а также кинотеоретики Жан-Луи Комолли, Жан Нарбони, Стивен Хиф и другие попробовали ответить на многие из этих вопросов. Альтюссер определил идеологию как «репрезентацию воображаемых отношений индивидов к реальным условиям их существования»[1]. Она формирует субъектов государства, наделяя их социальной идентичностью. Происходит это с помощью идеологического государственного аппарата, состоящего, во-первых,  из репрессивных структур: правительства, армии, полиции, судов, тюрем, и, во-вторых, из таких институтов, как церковь, семья, школа, политические партии, культурная индустрия, масс-медиа и пр. К последним, наиболее эффективным в воспроизводстве социальных связей, относится и кинематограф, как раз за эту репрезентацию и ответственный.

Положение индивида в обществе весьма похоже на его положение в зрительном зале. Субъектам, сформированным социумом и его идеологией, но не осознающим этого, не остается ничего, кроме как занять отведенные для них  позиции в господствующих общественных отношениях, при которых, например, транснациональные корпорации эксплуатируют рабочий класс и меньшинства, мужчины все еще патриархального общества—женщин, и т.д. Точно так же и зритель, помещенный в комфортные условия кинопотребления, волей-неволей вынужден принять все те приемы «иллюзионистского» кинозрелища, которые рождают ощущение всемогущества и контроля (например, «ренессансную», линейную перспективу, монтаж, чередующий субъективные точки зрения, или монтаж-«восьмерку», и т.п.).

Не только само содержание фильма, но и иллюзионистские приемы «аппарата» кинематографа (термин Альтюссера), «прикрепляющие» зрителя к определенному типу восприятия, маскирующемуся под органически естественный, позволяют проглотить, не поперхнувшись, подслащенную пилюлю буржуазной идеологии: «Экран открывается, как окно, он прозрачен. Подобная иллюзия составляет самую суть специфической идеологии, вырабатываемой кинематографом»[2]. Если Базен и Кракауэр видели в кинореализме, в частности, в приеме «глубинной мизансцены», залог демократического участия зрителя, то «дети Маркса и кока-колы» (как назвал свое поколение Годар в фильме «Мужское и женское»)—инструмент авторитарной власти. Необходим был «необученный глаз» (как писал Брэкидж), «незашоренное» зрение, чтобы углядеть когда-то еле видные, но все более заметные с начала 60-х, трещины и надломы в идеологическом монолите кинопромышленности «Голливуд-Мосфильм». 

 Американский киноавангард стал для многих радикальных кинотеоретиков одним  из наиболее многообещающих движений этого периода, средством, способным освободить зрителей-пленников «мэйнстрима», созерцающих тени на стене «платоновской пещеры». Публикуемые в этом номере фрагменты из книги известного американского киноведа Дэвида Джеймса «Аллегории кино: американский кинематограф шестидесятых», которая готовится сейчас к переизданию во Франции, демонстрируют, каким образом «шестидесятники» разрабатывали теоретическую базу для анализа производства, проката и, что очень важно, рецепции альтернативного фильма, где основным критерием стала степень сопротивления господствующей идеологии. Дэвид Джеймс показывает, как конвенциональные визуальные коды голливудского продукта, привязывающие зрителя к той или иной комбинации идеологически детерминированных образов, были иронически—в духе формалистов— «остранены» и переосмыслены авангардистами Йонасом Мекасом, Питером Кубелкой, Холлисом Фрэмптоном, Брюсом Коннером и другими, предлагавшими разнообразные, порою самые невероятные, смысловые значения. Экспериментаторы давали зрителю и гораздо более широкий выбор точек зрения, ракурсов, перспектив и позиций, с помощью которых эти смыслы могут быть восприняты.

«Аллегории кино», охватывающие период с 1955 по 1975 гг., демонстрируют, что кинообраз как таковой, альфа и омега эстетики немого кино, стал восприниматься ныне как один из элементов ориентированного на товарное потребление «общества зрелища» (по определению парижского ситуациониста Ги Дебора[3]), состоящего из рожденной масскультом постмодернистской «гиперреальности»—наряду с уже почти заменившими для нас реальность теле- и рекламными образами. Ведь обезопасить (кино)революцию можно, только превратив ее в доходное зрелище, чему яростно сопротивлялся авангард, и не только в США. Можно считать американские экспериментальные опусы ремесленными, любительскими, плохо сделанными, но у них нельзя отнять их спонтанности, раскованности, свободного, нетрадиционного въдения мира. Кинопоэт-радикал стремится вернуть образам мира их подлинность, с брехтовским азартом выявить иллюзионизм предлагаемого зрелища, воспитать маркузианскую  «новую чувственность»—с ее высвобождением иррационального и объективизацией субъективного. Джеймс пишет о том, что это противостояние изначально обречено в системе, которая, в конечном итоге, перерабатывает любой протест: коммерческий успех особого стиля мышления—критичного и бунтарского—доказан постепенным интегрированием радикальных кинопрактик самим Голливудом и МТV (рекламные ролики, например, включали кадры из работ Брэкиджа и Фрэмптона), а в ближайшем будущем—и новыми технологиями.

Расцвет альтернативного искусства США, где художники пробовали силы одновременно в самых разных областях, обозначил еще одну проблему, а именно: неожиданное родство между «синэстетическими» радикальными практиками американцев, совместивших абстрактный экспрессионизм в живописи, театральные перформенсы и хэппенинги, битническую или минималистскую музыку, концептуальные инсталляции, и прежде всего—экспериментальный фильм, и идеями российских конструктивистов, адептов производственного искусства двадцатых годов: Гана, Гастева, Арватова и, конечно же, Вертова. Круг авторов леворадикальных журналов «October» и «Artforum», к авторам которого принадлежит и Дэвид Джеймс, публикует те архивные материалы из нашей постреволюционной истории, в которых отражены концепции внедрения искусства в быт (теория «жизнестроения»), «освобожденного труда» как творческого процесса, а также концепции новых отношений между производителями—кинопоэтами и потребителями—зрительской аудиторией.

Если Борис Гройс наделяет авангард «тоталитарной волей к власти» и считает утопический идеал «жизнестроения» плацдармом, неумышленно подготовлявшим появление репрессивной машины сталинизма, то леваки-«октябристы» во главе с Аннетт Майклсон и по сей день видят в мессианском проекте русских авангардистов единственную возможность сопротивления невыносимой имманентности общества потребления, глобальному капиталистическому постмодернизму[4].

В этом смысле интересны высказывания «производственника» Бориса Арватова, считавшего, что субъект формируется не только в процессе использования предметов быта (т.е. бездумного потребления), но и в процессе их создания—в сфере производства. В своей работе «Искусство и производство» он заявлял, что если на Западе есть развитая индустрия и промышленный пролетариат, то Россия пока обладает только идеологией пролетарской культуры. Тот товарный фетишизм, который не смогла искоренить социалистическая революция, предсказывал современник НЭПа Арватов, вскоре может исчезнуть из жизни технической интеллигенции в индустриальных городах Америки, ибо ее, в отличие от реакционной, культивирующей частную собственность финансовой буржуазии, окружает мир технических вещей, которыми она не обладает, но наиболее целесообразно организует. Именно этой интеллигенции суждено ввести новые ценности—труда как творчества, простоты и утилитарности раскрепощенного быта, «установочно-монтажной приспособленности», которые потом создадут предпосылки для типа новой, коллективной субъективности и в итоге—для социалистического переустройства общества[5]. Таким образом, революция в Америке, согласно мечте Арватова, может произойти мирным путем.

В пяти типах кинопроизводства американского экспериментального кино, исследуемых Джеймсом—кинематографе андерграунда, радикальной документалистике, структурном фильме, «артхаузных» нарративных (сюжетных)  работах и феминистских короткометражках—можно проследить все основные ценности, введенные русским авангардом более чем за сорок лет перед этим. Здесь и концепция формы,  выступающая не оболочкой рыночного товара, а процессуальностью —например, перформенсом, означающим сопереживание, вовлечение, понимание того, как объект познается («Пламенеющие создания» Джека Смита, «Похититель цветов» Рона Райса). Здесь и «обнажение приема», внимание к материалу, фактуре—в структурном фильме («Лемма Цорна» Холлиса Фрэмптона, «Фильм, где появляются дырочки перфорации» Джорджа Ландау). Здесь и социальная ангажированность документа в сочетании с упразднением буржуазного разделения труда, когда труд—в данном случае режиссера, как в «Человеке с киноаппаратом» Вертова—становится творчеством  (хроникальные выпуски «Newsreel» Нью-Йорка, Детройта, Чикаго). И многое другое... 

Нынешний интерес к исследованию Дэвида Джеймса «Аллегории кино: американский кинематограф шестидесятых»—отнюдь не ностальгическая дань коллективным утопическим импульсам контркультуры, так изменившим Америку. Предложенный в ней анализ радикальных кинопрактик, разрушающих монолит капиталистических структур, в полной мере предвещает те «ризоматические» явления в культуре постмодернизма, которые в полной мере начали проявляться с появлением новых, электронных носителей информации и новых технологий, изменивших искусство.  

 

1. A l t h u s s e r  L o u i s.  Ideology and Ideological State Apparatuses.—In: Lenin and  Philosophy. New York: Monthly Review Press, 1971, p. 84. 

2. Screen Reader I: Cinema/Ideology/Politics. London: SEFT, 1977, p. 119.

3. D e b o r d  G u y.  Society of the Spectacle. Detroit: Black and Red, 1977.

4. См., например: M i c h e l s o n  A n n e t t e.  The Man With the Movie Camera: From Magician to Epistemologist.— Artforum 10, 7 (March), 1972, pр. 59–72.

См. также: G r o y s  B o r i s.  The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton University Press, 1992.

5. А р в а т о в  Б о р и с.  Искусство и производство. Сборник статей. М.: Пролеткульт, 1926, с.18. См. также: Быт и культура вещи.— «Альманах Пролеткульта», М.: Пролеткульт, 1925,  с. 75–82.