Our world is not for sale!

Наш мир—не для продажи!

     Плакат на одной из нью-йоркских улиц.

 

 

Выдающийся австрийский историк и теоретик культуры Эрнст Ханс Гомбрих утверждает, что все, называемое современным искусством, выросло из чувства недовольства и неудовлетворенности, складывающегося из множества оттенков. Каким бы неполным не было наше согласие с этим мнением, трудно отрицать, что культура ХХ столетия в большой степени является маргинальной. Начиная с XIX века появляется глубокое расхождение между мастерами, работающими для публики, и одиночками, творящими исходя из собственных убеждений. С этого времени художники начинают осознавать себя расой отверженных, а история искусства перестает быть летописью жизни удачливых мастеров. Она становится историей горстки одиночек.

В ХХ веке существует только один пример крупномасштабного подъема культуры нонконформизма, пришедшегося на рубеж 60–70-х годов и приобретшего черты всеобщего протеста против тотальной дегуманизации общества. Для его возникновения была необходима особая социокультурная ситуация, не позволяющая рассматривать его в качестве изолированного эстетического феномена. В западной социологии контркультура традиционно трактуется как явление географически достаточно локальное, суммарно отождествленное с идеологией молодежного бунта, эстетикой хиппизма, «новым левым» сознанием и «культурной революцией». Всякие попытки ее анализа невозможны вне широкого контекста послевоенной культуры США, так как именно в Америке она превратилась в столь масштабное и теоретически оснащенное движение, что отзвуки тех культурных потрясений и сейчас легко распознаются в западной культуре потребления. Многие философы, судя по размаху контркультуры, всерьез рассматривали ее как возможно последнюю попытку в истории западной цивилизации свершить гуманистическую революцию.

Контркультура не только существенно повлияла на изменения в сфере искусства: ее воздействие имело куда более радикальные последствия для преобразования человеческого сознания, с конца XIX века все сильнее испытывавшего на себе воздействие древней «культуры чувства», возобладавшей над классической европейской «культурой разума».

Кинематограф не был исключением в ряду изменений. Тематически, драматургически и стилистически его эволюция, выраженная в отказе от «неправомерного» доминирования рационального начала и подкрепленная фрейдистским и постфрейдистским психоанализом, переключила внимание художников с изменившейся действительности на внутренний мир человека и попыталась вытеснить из искусства банальные прямолинейные схемы: либо путем их «одушевления» (как в традиционном кино), либо путем их иронического «обыгрывания» (как в постмодернистском искусстве).

В отечественном искусствоведении контркультура обычно рассматривается в качестве узкосоциологического феномена и преимущественно с негативных позиций. Вероятнее всего, это объясняется не только парадоксальностью самого явления, провоцирующего своим эпатажным характером на отрицательные суждения. Большая часть действительно интересных исследований была проведена в 70-е годы и не свободна от обязательного идеологического подтекста. Кроме того, преимущественно социологический характер анализа искусственно сужает действительные рамки этого неординарного явления.

Именно поэтому нам показалось важным попытаться, не ограничиваясь социологическими аспектами, осмыслить контркультуру в широком контексте западноевропейского искусства и определить ее роль в изменении этического и эстетического облика американского кинематографа на примере произведений так называемого «независимого» кино, в наиболее полной форме отразившего проблематику контркультуры.

Культура молодежного протеста, ставшая самым последовательным и убежденным противником философии «общества потребления», на наш взгляд, является одной из наиболее актуальных тем для размышления именно в сегодняшнее время. Как это ни парадоксально, но нонконформистские идеи сейчас находят выражение, пожалуй, только в воинствующем эпатаже искусства поп-арта, в котором «общество потребления» находит свою точную негативную характеристику. В этом присутствует определенная безысходность, так как именно в кризисные моменты искусство не может позволить себе ограничиться констатацией пустоты.

 

 

 

60-е годы, с их поразительным взлетом творческой энергии абсолютно во всех сферах искусства, стали для американского кинематографа моментом качественного эволюционного скачка, коснувшегося не только эстетического облика Голливуда, но и коренным образом изменившего всю его производственную систему. Голливудская киноиндустрия, основанная на принципе главенства больших фирм, начала испытывать производственный кризис уже с середины 40-х годов, что привело к глобальной перестройке всей киносистемы к 1974 году, когда критики заговорили о возрождении американского кинематографа в феномене «Неоголливуда». Причем если историки кино затрудняются с точным определением времени начала кризиса, то дата рождения «голливудского ренессанса» называется ими с точностью до года.

Киносистема Голливуда распалась к 60-м отнюдь не по причине технологических новшеств. Гораздо более важное значение имели те социальные проблемы, которые практически отразились в «либеральной революции молодежи». До второй мировой войны Голливуд был местом, где сложился особый образ жизни, не имевший никаких точек соприкосновения с жизнью остального мира. Он был местом, где творили мифы. В 60-е годы изолированность от мира была уничтожена: кинематограф  «вошел в плотные слои социальной атмосферы и засветился всеми оттенками общественных настроений»[1].

Война существенно изменила человеческое сознание. США, пострадавшие в результате военных действий меньше, чем какая-либо другая страна, переживали период экономического процветания и относительного социального благополучия. Рост обеспеченного среднего класса, принесшего с собой новый образ жизни, запросы и почти неограниченную страсть к потреблению, способствовал формированию и окончательному закреплению «потребительской философии», интересом которой стала не сама жизнь как физическое существование, а улучшение ее качества как самостоятельная цель.

Под влиянием ряда обстоятельств искусство все больше уходит либо в сферу экспериментирования, либо в сферу досуга. Многим события в Голливуде тех лет казались концом кинематографа. В начале 60-х и в Европе, и в США начался ощутимый спад кинопосещаемости: развитие телевидения значительно изменило традиционный состав киноаудитории, преобладающей частью которой оказалась молодежь. Поколение от тридцати до шестидесяти американские социологи того времени назвали «потерянной аудиторией». Публика американских кинотеатров неожиданно политизировалась и распалась на враждующие группы, тогда как голливудская продукция всегда была рассчитана на некоего монолитного зрителя.

Сам факт дифференциации американской аудитории весьма примечателен, так как в общей сложности отражает социальные перемены, происходящие в обществе: впервые оно разделилось не по социальной, политической, религиозной или расовой принадлежности, а по возрастному признаку, что не могло не сказаться на кинематографической тематике. Молодежь начала создавать собственную субкультуру. Массовая культура внезапно активизировалась и стала выразителем всех видов нонконформизма, в предельной форме нашедшего свое воплощение в поп-музыке и специфическом молодежном стиле жизни.

60-е годы—время небывалой ранее активизации маргинальных форм творчества, расцененное некоторыми наблюдателями как проявление варварства и деградации человечества, невиданное на Западе со времен падения Римской империи. Контркультура прежде всего была воспринята как антикультура, как «нашествие кентавров». Однако еще в 60-е годы американский социолог Джон Милтон Йингер, которому принадлежит одна из первых серьезных попыток проанализировать контркультуру как целостное явление, предложил применять по отношению к ранним произведениям битников и феномену хиппи термин «контракультура», созданный по аналогии с понятием контрапункта и в официальном социологическом словаре так и не прижившийся. Контркультура, в своем стремлении уничтожить все, созданное до нее, тем не менее не была антикультурой. Скорее, она сформировала свое особое отношение к культуре вообще, взяв за основу художественный принцип модернизма: утверждение полной независимости эстетики от морали.

Известно, что понятия, вошедшие в обиход истории культуры, в большинстве своем имеют случайное происхождение, и сейчас уже мало кто знает то почти ругательное значение, которое первоначально имели слова «готика» или «маньеризм». Термин «контркультура», употребленный в применении к определенной эпохе и, по существу, на этом применении замкнувшийся, вероятно, может показаться не слишком удачным, так как обозначенное этим термином понятие, прежде всего, имеет значение универсального атрибута общества. В разные эпохи, в разных странах можно наблюдать появление в господствующем стиле жизни течений, резко контрастирующих с ним и предстающих в отношении него как своего рода культурный вызов. Особенное распространение это явление получило в ХХ веке.

Контркультура появляется как отрицание устаревших культурных форм и возникает тогда, когда официальная культура уже не в полной мере соответствует реалиям нового времени. Ее рождение становится знаком того, что в устоявшемся порядке вещей произошли необратимые изменения и на смену «старой» реальности приходит «новая». Вероятно, в 60-е годы именно это и случилось: возникла «новая реальность»—реальность пустоты, оболочки, рекламы, массовой информации, и искусство принялось за осмысление сложившегося абсурда, используя образы, которые узнавал каждый (комиксы, мужские брюки, меню фаст-фудов и бутылки «кока-колы»), то есть все те вещи, которые усиленно не замечали предыдущие поколения. В эпоху «новой реальности» банальность самого худшего рода стала фактом эстетики и бросила вызов, который высокое искусство не могло не принять.

Поскольку с точным определением контркультуры как социального и эстетического явления затрудняются даже его признанные теоретики, основной ее тенденцией в американской социологии принято считать «тотальный нонконформизм», являющийся, по мнению идеологов либерального движения, Чарльза Рейча и Теодора Роззака, неотъемлемым свойством молодежного сознания. Контркультура, теория которой сформирована исключительно представителями старшего и среднего поколения, безоговорочно восприняла молодежь как новый мессианский народ. Известный англий-ский музыковед, литературный критик и журналист Майкл Джекоб оценил молодежный протест следующим образом: «Базирующаяся на музыке и наркотиках, эта культура отвергла благополучное общество Запада и существует как обвинение, как свидетельство того, что многие дети отвергают грехи и достижения своих отцов»[2].

Идеология контркультуры в какой-то степени основана на стремлении ее теоретиков найти понятия, под которые подходят любые молодежные нонконформистские тенденции. Однако было бы ошибкой рассматривать ее только как «возрастное мировоззрение»: к ней не случайно проявляли интерес такие, в общем, «немолодые» мыслители, как Эрих Фромм или Герберт Маркузе, которые вовсе не считали, что дело сводится исключительно к наркотикам, лозунгам, эпатажу и сексу. Контркультура—это выражение идеологии широких социальных слоев, основанной на резком неприятии технократического общества и нашедшей наиболее яркое выражение в молодежном движении протеста.

Теодор Роззак в своей «программной» книге «Создание контркультуры» писал: «Технократическая Америка ... произвела потенциально революционный элемент в среде собственной молодежи. Буржуазия, вместо того чтобы найти классового врага на своих предприятиях, обнаружила его за обеденным столом в лице собственных избалованных детей»[3]. Молодежное движение протеста стало стихийным проявлением кризиса, в котором к середине 60-х годов оказалось западное общество. Признаки кризисного состояния наметились еще в 50-е, когда появились казавшиеся шокирующими и вызывающими тенденции, опрокинувшие господствовавшие до этого моральные каноны и ценности. Изменения в умонастроениях, прежде всего, отразились в литературе «разбитного поколения», воспевшей жизнь американских бродяг, отбросивших общепринятые жизненные цели и нормы поведения.

«Битники» не представляли собой никакого социального движения или даже целостной организованной группы и не имели никакой позитивной программы. Однако их непримиримость в отношении устоявшегося миропорядка, разрыв с прошлым и абсолютная открытость к поискам в любом направлении сформировали собственную философию, ставшую одним из основных источников и компонентов в целом достаточно эклектичного феномена контркультуры. Используя, главным образом, сленговые определения и избрав в качестве наиболее традиционных форм бунта секс, наркотики, бродяжничество и джаз, «взбунтовавшееся поколение» бросало вызов традиционной морали «нормальных» американцев.

Но гораздо большие масштабы и глубину эти тенденции приобрели в 60-е годы, когда в США бурлили движения в защиту гражданских прав негров, демонстрации протеста против войны во Вьетнаме и «студенческая революция». Социальный и политический протест, порой приобретавший черты открытого бунта, постепенно перерастал в протест эстетический. Тогда и возникло явление, получившее название «контркультура» и нашедшее свое крайнее и наиболее последовательное выражение в движении хиппи.

На место господствовавшего культа индивидуального успеха и материального благополучия был выдвинут культ простоты и коллективного постижения истины, на место конформизма как ценности—высокая оценка способности быть непохожим на других, жить, как живется, не оглядываясь на окружающих.

Нормам протестантской этики (и, прежде всего, идеалу трезвой жизни) противопоставлялась безграничная свобода личности во всем, даже если речь шла об употреблении наркотиков, что стало причиной захлест-нувшей Запад эпидемии наркомании. Признание зыбкости состояния нормы как чего-то среднего, умеренного, не выраженного чрезмерно и проявляющего себя только там, где кто-то отклонился от общего в сторону индивидуальности, привело к осознанию ценности каждой отдельной личности и послужило толчком к началу некоего эклектичного религиозного возрождения, проникнутого идеями ненасилия и воодушевленного постулатами буддизма, индуизма и галлюциногенными средствами. С крахом движения политического экстремизма (так называемых «новых левых») контркультура окончательно замкнулась на эстетической сфере, приняв художественную практику в качестве единственного средства каких-либо социальных изменений.

Контркультура не принадлежит к числу сугубо американских явлений: начало ей положил Международный конгресс по диалектике освобождения, состоявшийся в Лондоне в 1967 году и выдвинувший лозунг «немедленной революции в сознании», осуществимой лишь при помощи особого комплекса «подпольных» (или «маргинальных») средств и подчеркнутого аполитизма. Контркультура—это прежде всего культура маргинальных слоев общества («неформалов» в образе жизни, мышления, сексуальной ориентации), которую, в отличие от ее предшественников-битников, нельзя расценивать как факт культурного диссидентства, предполагающего свое существование исключительно в подполье. Она воспринималась как тотальная революция посредством изменения сознания и, надо сказать, со своей революционной задачей прекрасно справилась. (Социологические исследования 70-х годов подтверждают, что контркультурная идея «сексуальной революции», под влиянием концепций Нормана Брауна рассматривающая телесную природу в качестве единственного способа противостоять разъединяющей власти сознания, оказала существенное влияние на сферу морали, изменив ее традиционные установки не только среди молодежи, но и среди людей старшего поколения.) Западное общество, по существу, претерпело под воздействием контркультуры радикальную мутацию: переход от «рациокультуре» к «сенсокультуре».

 

 

 

Термин «кинематограф контркультуры» вызывает некоторые сомнения в своей точности минимум по двум оппозиционным друг другу соображениям. Во-первых, в силу присущих ему качеств, кинематограф оказывается неспособным непосредственно участвовать в коллективном ритуале «жизнь—искусство»: граница экрана, создающая вынужденную дистанцию между зрелищем и зрителем, способность кино механически фиксировать чуждое контркультуре «объективное» противоречат ведущему принципу «новой чувственности»—высвобождению иррационального. С другой стороны, благодаря качествам, ставящим кинематограф в положение самого массового искусства, он является одним из наиболее сильных и быстродействующих средств распространения каких-либо идей, тем более выраженных в эстетической форме. Не надо забывать, что контркультура, в какой-то степени, попытка революции «снизу», прежде всего была попыткой не политической революции, а революции стиля.

Французский эстетик Мишель Дюфрен в докладе на Седьмом международном эстетическом конгрессе говорил: «Сегодня приходится отказаться от взгляда на политику и эстетику как на разграниченные области, цели и средства которых совершенно различны: завоевание власти, с одной стороны, создание шедевров—с другой...  Необходимо пересмотреть понятие искусства. Искусство, о котором мы говорим, должно само творить свою революцию...»[4] Идея истории, совершаемой в процессе творчества, политической конфронтации как своего рода эстетизированной самоцели, стала источником стремления контркультуры внести в любое политическое или социальное действие игровое, карнавальное начало, проявившееся в стиле, в экспрессивной форме рок-музыки и граффити и общей атмосфере стихийного массового праздника.

Леворадикальный протест легче находил выражение на языке искусства, чем на каком-либо другом, что казалось удивительным даже его непосредственным вдохновителям. «Любопытно,—говорил Герберт Маркузе,—что это движение имеет в качестве выразителей не традиционных политиков, а... такие подозрительные фигуры, как поэты, писатели и интеллектуалы»[5].

Театрализация понималась, прежде всего, как противопоставление игры делу (делу не как труду, а как постоянной профессиональной занятости, нацеленной не просто на удовлетворение простейших потребностей, а на накопительство того, что представлялось излишним). На подобную поляризацию и без того поляризованной контркультурной эстетики непосредственное влияние оказала теоретическая концепция Маркузе, изложенная им в одной из ранних работ «Эрос и цивилизация», где в образе Орфея (Нарцисса, Диониса) эстетизм возведен в ранг жизненного принципа. Во всем противоположный Прометею (Гермесу, Аполлону),  герою западноевропейской цивилизации, Орфей символизирует существующую вне времени игру с миром и его понятиями, несущую в себе дух «Великого отказа». Он нереален, фантастичен и чужд западной культуре, как воплощение бесцельной игровой деятельности, аналог которой заключен в искусстве.

«Культурная революция», с ее принципом растворения искусства в жизни, постепенно стерла дистанцию между произведением и аудиторией, что отразилось, в том числе, и в синтетических формах творчества: хеппенингах, «развернутом кино», «кинетическом искусстве». В это же время появляется феномен «нового театра», трактующего пьесу как результат коллективной игры и направленного на разрушение привычной структуры восприятия. Театральное представление начинает включать в себя демонстрации, политические митинги, религиозные фестивали, бытовые праздники, в сумме направленные на иррациональное действие, при котором человек мог бы реализовать себя как «скрытую возможность». Именно в 60-е, с их акцентом на «материале» произведения, а не на его содержании, происходят глобальные интеграционные процессы между видами искусства, так как одно и то же событие принимает форму телевизионного репортажа, газетной новости, фильма, романа, комикса или даже критической статьи.

В это время происходит фактическое стирание границ между «высоким» и «низким» искусством. Теоретически пытаясь обособиться от «массовой культуры», контркультура на деле была близка к ее любимому детищу—поп-арту, сохраняющему независимость благодаря модернистской традиции отчуждения от широкой аудитории. Ее принцип массового распространения искусства не мог, по определению, исключить массовость. В результате возникла парадоксальная ситуация: экстравагантность в сфере искусства начинает восприниматься как бунт против социального порядка и элемент молодежной культуры. Протест органично вписался в общий поток масскульта с его чертами рекламности и сенсационности, а действия экстремистски настроенной молодежи предстали как популярный феномен, сущность которого не в содержании, а в форме.

Может быть, основной вклад контркультуры и заключается в создании ею узнаваемой и универсальной модели альтернативного поведения, скомпонованной, главным образом, из разнородных внешних проявлений (наркотики, насилие, отчуждение, отрицание), которая постепенно приобрела значение своего рода архетипического явления, прочно вошедшего во все формы и виды искусства. Восприятие внешней атрибутики контркультуры в фильмах, книгах и так далее, даже не имеющих никакого отношения к ее проблематике, подсознательно ассоциируется у зрителя на уровне причастности героев к альтернативным социальным пластам и рассмотрения их поведения в качестве осознанного или неосознанного ими самими протеста против общепринятых норм, независимо от того, являются ли в действительности персонажи носителями этого протеста или нет.

 

 

 

Кризис Голливуда, следствием которого стало резкое снижение производства фильмов, происходил в экономически процветающей стране, в которой сформировался свободный рынок творческих кадров. Начинается бурный рост независимых компаний и малобюджетного кинематографа, хотя и не имевшего собственного механизма проката, зато более точно просчитывавшего «своего» зрителя.

«Независимый» кинематограф, по сути, спас престиж американского кино. Нонконформистские настроения, овладевшие «независимыми» режиссерами, пришедшими с телевидения, из журналистики или университетских кинофакультетов, стали причиной совершенно небывалого явления в американском кинематографе: возможно, впервые в его истории были созданы глубоко национальные фильмы, не имевшие прототипов в прошлом и свидетельствующие о тотальной переоценке ценностей. Кинематограф перестал быть средством развлечения и стал выразителем общих настроений. Он заблистал обилием «звезд», рожденных внезапно, с мгновенным успехом остросоциальных фильмов.  В каком-то смысле эта ситуация в американском кино повторила путь «критического реализма» 30-х. На фоне «параллельного» кинематографа постепенно утверждается «авторское» кино, где только режиссер становится выразителем своего индивидуального видения. «Впервые,—говорил Пол Мазурский,—американские режиссеры начали создавать «авторские» фильмы, которые были задуманы как таковые»[6].

Известный французский кинокритик Марсель Мартен относит ко второй половине 60-х годов все изменения, произошедшие в искусстве последующих десятилетий, и не считает это авторским произволом. «Не преувеличивая значения событий тех лет,—пишет он,—не приписывая глобальных масштабов политическому и социальному взрыву, в сущности, достаточно ограниченному географически, нельзя не признать, что шестидесятые годы символизируют неоспоримый факт—сдвиг в идеологическом сознании, индивидуальном и общественном»[7].

Американское кино какое-то время отставало от европейского в реакции на изменения в общественной жизни, поэтому с полным правом можно сказать, что фильмы 60-х начали появляться на рубеже 70-х, одновременно с закатом контркультурных настроений и появлением крупных работ теоретиков контркультуры (например, художественного бестселлера «Зеленеющая Америка» Чарльза Рейча или книги Ричарда Джонсона «Контркультура и видение Бога»). 70-е годы оказались более терпимым, эклектичным и разнородным временем, особенно в области искусства, когда темы Вьетнама, убийства и шизофрении проникли даже на телевидение, а жаргон, считавшийся диссидентским в предшествующее десятилетие (к примеру, лексика негритянских националистов), стал общепринятым языком.

С окончанием вьетнамской войны американское общество словно утратило объединяющий моральный стержень. Хотя проблемы, питавшие молодежное движение, сохранялись, ведущими стали настроения, названные тогда «неоконсерватизмом». Известный американский критик Морис Дикстайн, анализируя итоги 70-х годов, писал: «В 1969 году казалось, что кинематограф захватили «младотурки», повстанцы с востока—в основном из театра, телевидения, даже критики. Но оно испарилось так же быстро, как и появилось, и все надежды пошли прахом. «Молодые турки» уступили место «молодым львам», выскочившим из киношкол. Они кажутся более надежными, гибкими, обладающими способностью манипулировать и выживать, они менее подвержены ошибкам. Одна из причин краха группы новых режиссеров в конце 60-х—то, что в это время не существовало системы взаимной поддержки, рассчитанной на долгий срок»[8].

Все «культовые» фильмы контркультуры, сделанные за небольшие деньги и за пределами Голливуда, были созданы поколением протеста и предназначены для поколения протеста, поэтому поняты и приняты им самим безоговорочно. Тогда только малобюджетный неголливудский кинематограф сумел отреагировать на раскол общества. Фильмов было немного, но почти все они вошли в историю. «Беспечный ездок», «Ресторан Алисы», «Полуночный ковбой», «Бонни и Клайд», «Приветствия», «Злые улицы», «Американские граффити» смели все цензурные ограничения, включая Кодекс Хейса (замененный на более мягкую систему рейтинга), и на экран хлынула жизнь «рассерженного поколения» со всеми ее крайностями и эскападами.

 

 

 

60-е оказались для американского кинематографа исключительно плодотворным десятилетием, к концу которого кино имело значительный багаж, в большой степени сформировавший новую стилистику и приведший к пересмотру многих приемов коммерческого кинематографа, за время его развития превратившихся в своего рода коды.

Не кажется преувеличением сказать, что в 60-е годы в киноязыке практически произошла революция. В 70-е она продолжилась и обрела более органичные формы: осмысление специфических черт кинематографа стало предметом серьезных теоретических дискуссий. Суть революции состояла в осуждении голливудского киноязыка и той «реалистичности», на которую он претендовал и которая на самом деле только отражала господствующую идеологию в той мере, в какой, благодаря видимости ее семиологической нейтральности, она влияла на мировосприятие.

Искусство 60-х переосмыслило теорию «остранения» Брехта. Поскольку в словаре «буржуазного кинематографа» это понятие вошло в моду, альтернативное кино заменило его термином «деконструкция», то есть тот же процесс разрушения аристотелевской драматургии и отказ от зрелища как от катарсиса, приведший на Западе к замене линеарного повествования коллажем и аудиовизуальным контрапунктом. (Следует, во избежание терминологической путаницы, оговорить, что под «альтернативным кино»—синонимы «маргинальный», «параллельный», «подпольный»— в западном киноведении понимается собирательное явление, обозначающее совокупность произведений, созданных вне системы коммерческого производства и проката. Термин появился в конце 60-х, когда стало очевидным, что подобные формы творчества не ограничиваются сугубо эстетическими поисками.)

Марсель Мартен в статье «Заметки о кинематографе 70-х годов»[9], отмечает три, с его точки зрения, основные тенденции, появившиеся в 60-х и определившие направление развития западного кино на многие годы:

1) дедраматизация, разомкнувшая традиционно замкнутые сюжетные структуры; нейтрализация киноязыка, отбросившего все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации; 2) «прямое кино», с его поисками объективности в содержании и в форме; 3) «новое кино», воплощенное во всем мире в движении «новых волн» и ставшее, наряду с «новым романом», выражением феноменологического видения мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал речью.

Суть произошедших в 60-е годы перемен в кинематографе, с нашей точки зрения, в тезисном изложении можно обобщить следующим образом:

1. Отказ от линейного повествования, воплощение принципов «разорванного» сюжета без выстроенной драматургической конструкции (в качестве примера можно привести любой фильм жанра «road movie»—«Беспечный ездок», «Бонни и Клайд»,—где рассказ, скомпонованный из различных дорожных эпизодов, единство которых определяется линией судьбы героев, строится по видимости импровизационно); отказ от рассказа индивидуальной истории, стремление покончить с «мономанией» и растворить индивидуальную судьбу в коллективной, что ставит в центр повествования нескольких персонажей, объединенных общностью судеб. Это создает ощущение драматургической фрески и одновременно дает возможность выявить внутри явления суть его противоречий, раскрывающихся в диалогах («Беспечный ездок», «Ресторан Алисы», «Американские граффити»). Герои 60-х почти перестают называть друг друга по имени  (что свидетельствует о сознательном отказе от персонализации) и исключают из своей жизни прошлое и будущее, оказываясь в некотором роде персонажами без биографии и иллюстрируя тезис «ценности индивида без социальных ярлыков». Характерной драматургической особенностью становится параллельное существование многих сюжетных линий (принцип телесериала) и отсутствие последовательного введения персонажей («Американские граффити», «Приветствия»).

2. Отказ от логоцентризма в кино, выражающийся: а) дискредитацией слова через его умножение и отсутствие информационной нагрузки (фильмы становятся предельно «разговорными», однако количество «смыслов» благодаря этому только уменьшается, чему в большой степени способствует частый прием звукозрительных контрапунктов, нивелирующих любые смысловые акценты); б) переносом интеллектуальной и эмоциональной нагрузки на изображение (картинку).

3. «Картинка» становится основным способом получения знаний о себе и мире. Повлияла «революция» комиксов, то есть появление книг, которые можно не читать, а смотреть. Картинка, представляя собой менее высокую степень абстракции языка, нежели буквы, ограничивает человеческую свободу уже готовым, навязанным образом. Картинка символизирует собой постепенный «обмен» человеком самого себя на «иллюзии» (то, что Платон называет «симуляцией идеи», Бодрийяр—«симулякрами»), которыми незаметно подменяются все феномены души и общества. Симулякры одерживают полную победу над реальностью, так как навязывают этому миру свою модель пространства и времени. Изображение становится отблеском исчезающей реальности, и платоновские тени на стене пещеры заменяются неоновыми огнями на стекле автомобиля (кинематограф 60-х–70-х предельно насыщен такого рода «неоновыми симфониями»). Вальтер Беньямин утверждает, что на каком-то этапе реальность всегда превращается в ряд простых знаков, исчезая за изображением. Картинка уничтожает человека как концепцию, создавая свои параллельные миры  и свою реальность.

Для искусства 60-х образ реальности и сама реальность перестают быть понятиями тождественными. В сущности, антониониевская метафора «теннис без мяча»—наиболее адекватное выражение мироощущения контркультуры: вижу то, что дают видеть, и принимаю условия игры. Начиная с 60-х годов человечество, вообразившее, что оно все понимает в этом мире и не задающееся вопросом, как и что оно видит, начинает испытывать трудности, выходом из которых для него становится поиск спасительной границы условности.

4. Наиболее характерным методом драматизации становится сосредоточенность  не на предмете, а на его окружении. Предметы в кадре приобретают равнозначность, благодаря чему атмосфера становится важнее героя. Согласно принципу Ортеги-и-Гассета, существенный рост мира заключается не в увеличении его размеров, а в том, что в нем стало больше вещей. Герои почти никогда не бывают изолированы от среды: наряду с эстетикой машинного мира, кинематограф сосредотачивается на постоянной фиксации мест массового скопления людей (дискотек, баров, клубов, институтов, оживленных улиц), то есть пространств, где при видимости общности всегда наличествует разъединенность.

5. Средства массовой коммуникации начинают трактоваться как способ разъединения. В кадре часто присутствует телевизор как источник передачи всемирных новостей и средство их абсурдизации («Приветствия», «Полуночный ковбой»). Радио становится неотъемлемой частью жизни и ее активным комментатором («Американские граффити»). Кинематограф почти буквально иллюстрирует тезис Маршалла Маклюэна: средства массовой информации сами по себе являются сообщением, а не средством для передачи сообщений, так как они сами «создают» событие тем, что «принимают» его. Коммутация осуществляется по системам электронных сообщений (телефон, свидание по компьютеру и так далее). Благодаря средствам массовой информации происходит небывалое ранее расширение границ мира, по масштабу и культурному значению подобное эпохе великих географических открытий, только с обратным результатом: время неограниченных возможностей обращается к древнему принципу плоскостности (создание виртуальной реальности). Любой человек «обретает способность жить тем, что происходит во всем мире, а по закону физики, вещь находится там, где она взаимодействует» (Ортега-и-Гассет)[10]. Дорога становится средством к подобному взаимодействию, способом контакта со всем миром через стекло машины. Парадоксальность в том, что находящиеся в постоянном коммуникационном диалоге герои почти никогда не достигают настоящего единения.

6. Символика дороги переживает постепенную трансформацию: иллюзии битников о ней как о способе достижения «Американской мечты» переходят в образы пути в никуда, бегства от неприемлемой действительности. Дорога перестает быть местом осмысления мира и своей роли в нем. Если в «Беспечном ездоке» дороги чисты и открыты, то в «Американских граффити» бесконечный и бесцельный путь заполнен рекламами, дорожными щитами, неоновыми афишами и манекенами,—дорога становится знаком жизненной суеты и скорости. События теряют смысл, так как темп не дает им возможности быть остановленными. Отсюда—символика машины: скорость, независимость, отъединенность, и частое присутствие в фильмах кладбищ автомобилей, которые, по словам Артура Пенна, «создают ощущение джунглей с помощью возможного эквивалента джунглей, существующих в современном обществе»[11].

7. Музыкальный ряд не просто свидетельствует о принадлежности кинопроизведения к контркультуре, считавшей музыку своим главным «пророком». Популярная музыка в ХХ веке приобретает значение серьезного культурного феномена, оказавшего на человеческое сознание основное «программирующее» влияние. Один из идеологов постмодерна Жиль Липовецки в произведении «Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме» писал: «Для человека дисциплинарно-авторитарной эпохи музыка была ограничена определенными местами и моментами, будь то концерт, танцзал, мюзик-холл или радио. Постмодернистский обитатель поневоле слышит музыку с утра до вечера... Ему необходима эйфорическая, опьяняющая дереализация окружающего мира»[12].  В 60-е годы музыка в большой степени утрачивает подчиненное значение сопровождения и начинает использоваться как самостоятельно существующий атрибут современной реальности, что позволяет поддерживать единое смысловое и художественное пространство фильма.

8. Доминанта игрового начала; игра как форма жизни, открыто противопоставленная социальным нормам общества, воспринимаемого как постоянное и неизбежное навязывание «ролей», «масок», которые человек надевает на себя в процессе общения. Ассоциируя себя со своей профессией или социальной группой, человек передает себя в управление обществу. Такой тип мышления Маркузе называет «одномерностью». В книге «Одномерный человек» он характеризует совершенно новый в истории тип взаимоотношений личности и общества, где последнее полностью доминирует над первым. «Одномерность»—это неспособность отдельного человека вырваться за границы общественного мнения или принятой системы взглядов. Контркультурный «панъэстетизм» пересмотрел отношение к бесспорному протестантскому противопоставлению работы как добродетели—игре как греху. Эвристический подход (чтобы понять суть скомпрометировавшего себя явления, необходимо вывернуть его наизнанку)  стал причиной стремления контркультуры постоянно принимать формы карнавального зрелища. Маскарад может быть главной целью путешествия («Беспечный ездок»), последним прибежищем от власти абсурдного мира («Ресторан Алисы») или просто способом его восприятия («Полуночный ковбой»). Поэтому в кинематографе конца 60-х почти полностью отсутствует механизм идентификации (автора с ситуацией, зрителя с героем и так далее) при внешнем доминировании лирического начала.

9. Сильный мифологический и религиозный подтекст. Под влиянием восточных мистических учений и хиппийского стремления возродить древнее шаманство начинается волна увлечения астрологией, магией, оккультизмом, политеизмом, рождающая чувство принадлежности к новой эре—«эре Водолея» (Арло Гатри на призывной комиссии в графе «Дата рождения» пишет: «под знаком Скорпиона», на гробе Шелли хиппи рисуют астрологический символ Стрельца, девушка в хиппийской коммуне спрашивает у Капитана Америка: «Ты, случайно, не Водолей?»). Кинематограф, возродивший миф об «американской мечте», попытался наделить аутсайдеров чертами мифологизированного героя, ореол которого создавался путем исключения его из рамок обыденной жизни, противопоставления окружающему миру и неизбежности гибели.

10. Исчезают любые различия между героями, кроме возрастных (их состав принципиально включает в себя людей самых различных национальностей и родов занятий; в выборе окружения немалое значение приобретает стремление к эпатажу: возлюбленная—вьетнамка, лучший друг—негр («Ресторан Алисы»); кроме того, до 60-х годов негр как главный герой в американской культуре не существовал вообще). Почти во всех фильмах отсутствует среднее и старшее поколение, что создает ощущение вакуума, замены старших атрибутами созданного ими мира (рестораны, фаст-фуды, драйв-ины, автозаправки и прочее). Мир взрослых воспринимается исключительно в абсурдном ключе (сумасшедший проповедник и военные на призывных пунктах в «Ресторане Алисы», вьетнамская война в пародии «Приветствия», выступления генералов в «Волосах»). «Американские граффити», этот итог молодежной эйфории и, по мнению критиков, последний фильм, который молодежь приняла безоговорочно, постепенно приходит к пониманию того, что мир везде одинаков и ни к чему оставлять дом ради поисков другого дома. Однако под влиянием контркультуры молодость стала символом неограниченных возможностей и приобрела принципиальное значение культурного символа.

Маргинальная культура избавила своего героя от необходимости быть носителем положительных черт, образцом для поведения, этическим и эстетическим ориентиром. В 60-е в американском кинематографе появляется совершенно беспрецедентный тип героя, отвергающий все черты характера, традиционно толкуемые как героические.     Контркультура отказалась от воспитательной задачи силой положительного примера (какового для нее не существовало в реальности) и обратилась преимущественно к сатире, гротеску или чистой фиксации факта.

11. Отказ от жанра в традиционном смысле. На первый план выходят «road movie» с зачастую отсутствующей сюжетной линией и «кино-баллада» (термин, позаимствованный из музыкального словаря, однако, на наш взгляд, не совсем точный, так как по существу обозначает поток мыслей, выраженных теми или иными художественными средствами и ограниченных только рамками определенного времени, исходящими из рецептивных особенностей зрителя). В каком-то смысле художественная ситуация в американском кинематографе тех лет дублирует переход классического искусства к импрессионизму и—далее—к постимпрессионизму и кубизму, сформировавшимся отчасти в противовес импрессионизму как потребность в упорядоченном и конструктивном искусстве. Импрессионизм, сделав достойным изображения весь реальный мир, утратил в погоне за фрагментарной действительностью всякое представление о соразмерности внутренней структуры. Переход, аналогичный сезанновскому поиску синтеза классической стройности композиции и свето-цветовых находок импрессионистов, в американском кино был осуществлен в 70-е, когда главной тенденцией становится обращение к проверенным и отработанным мировым кинематографом жанровым структурам.

К общему ряду контркультурных «перевертышей» можно отнести жанровую трансформацию вестерна, в котором место героя прочно занял традиционный антигерой. Не исключено, что спрос на вестерн был рожден жизнью мегаполисов, где связь между массами отчужденных людей осуществляется только в негативной форме, через общие страхи, мифологически воплощаемые в образе гангстера.

12. Пространство и время существенно изменяются под влиянием «психоделической революции» и «новой реальности». Психоделия в каком-то смысле произвела своеобразный метафизический сдвиг—сама реальность во внутреннем видении художников стала утрачивать значимость (то, что в художественной критике 60-х называлось «дематериализацией искусства»), следствием чего стало тотальное переключение внимания с внешнего мира на внутреннюю реальность («видения» героев, различным образом деформирующие действительность,—«Беспечный ездок», «Злые улицы»). По существу, основные изменения в художественном творчестве 60-х имели характер симптомов наркотического опьянения: синестезия (соединение способностей видеть, слышать, ощущать и так далее), дереализация (потеря ощущения перспективы, трехмерности, плотности), деперсонализация (слияние человека с пространством), искажение восприятия времени.

Контркультура не создала своей философии времени, однако ее тенденцией стала очевидная критика формирования личности не только обществом, но и «объективным» временем, сильное влияние на возникновение которой оказали экзистенциальная концепция «темпорального времени» и сложившаяся уже к тому периоду литературная традиция воспринимать человека в качестве свободного субъекта времени и пространства (Фолкнер, Элиот, Джойс). Отношение контркультуры к категории времени можно сформулировать следующим образом: гнет времени—это выражение социальной безысходности, а часовой механизм—мегамашина, превращающая каждого в винтик общества. Если временем невозможно манипулировать, его надо игнорировать. Бунт выражался либо в полном отсутствии часов, либо в больших ярких часах без стрелок с изображением Микки Мауса. В «Беспечном ездоке» герои в самом начале выбрасывают часы на дорогу, как символ выпадения из чуждого им потока событий.

13. Отказ от голливудских стилистических приемов как от воплощения американского образа жизни; намеренное нарушение классических монтажных ходов: резкая немотивированная смена планов и «спонтанный» контрапункт информационных смыслов в звуке и изображении; активное применение ручной камеры, имитация любительской съемки, открытые заявления в зрительный зал (знак признания за кинематографом права быть искусством со всеми присущими ему условностями); отказ от мизансценировки и драматургического освещения; эффект случайности собранных в кадре деталей, приводящий к намеренному дроблению фигур и предметов; значительное увеличение длительности фильмов.

В 60-е годы чрезвычайной популярностью стала пользоваться импровизационность, однако выдержать этот стиль представляло немалые трудности, особенно если режиссер отказывался от драматического центра и героев, с которыми зритель мог бы себя отождествить. Даже постановщики, делающие относительно коммерческие фильмы (Мартин Скорсезе в «Злых улицах» или Джордж Лукас в «Американских граффити»), старались придать картине дух спонтанности. В противовес голливудскому кинематографу, в котором техническое совершенство оборачивалось гладкостью, «независимые» ставили целью ее полное отсутствие. Голливуд со временем тоже начал прибегать к подобному приему, чтобы создать ощущение непосредственности и импровизационности.

Таким образом, кинематограф 60-х становится в один ряд с тем явлением, которое называют современным искусством, то есть такой творческой деятельностью, где почти полностью порвана связь с традицией и начинается создание принципиально нового.

 

 

* * *

 

Фильмы контркультуры вызвали волну внезапно ожившего интереса к кинематографу, ставшему неотъемлемым атрибутом молодежной среды. Они вписались в общий контекст американской жизни, их цитировали в политических выступлениях и изучали в университетах. В 60-е впервые в Америке начали проходить ежегодные фестивали студенческих фильмов. Кино стало осознавать себя искусством, имеющим собственную историю. Его начали создавать «киноманы», опирающиеся на экранную культуру и насмотренность, которые характеризовали не только интеллектуальную элиту, но и массовую киноаудиторию. С этого периода в фильмах все чаще появляются становящиеся традиционными архетипические киномотивы, как знаки культурной респектабельности, которую в 60-е годы кинематограф завоевал. Роль кинематографа как культурного фонда возросла в Америке в несколько раз. Именно в конце 60-х кино стало выразителем беспрецедентного для политической истории США времени, сразу запечатлев эпатирующий облик «бунтующего поколения».

 «Молодежная революция» закончилась почти так же внезапно, как и началась, оставив после себя глубочайший след эпохи тотальных сдвигов в американском сознании. Под ее влиянием разочарование 70-х привело к оживлению традиционных мифов, возвращению культа простоты и религиозности. Согласно концепции «свежего контакта» Карла Манн-гейма, связь с культурной традицией осуществляется тогда, когда между ней и молодым поколением присутствует «полоса отчуждения», позволяющая по-новому взглянуть на старые ценности. Этой «полосой» в Америке стала контркультура.

Социолог Кевин Келли в своем исследовании «Молодежь, гуманизм и технология» писал о том, что молодежная культура возникла в результате разрыва между коренными человеческими потребностями и возможностями их удовлетворения в индустриальном обществе. Такого рода разрыв появился благодаря автоматизму, новейшим технологиям и общему экономическому росту, ставшему во второй половине ХХ века целью в себе. Суммарно перечисленные обстоятельства способствовали возникновению новой социологической категории (от 18 до 26 лет), характеризующейся психологической зрелостью при отсутствии весомого участия в общественной жизни (Келли назвал ее «новым праздным классом» студенчества, живущим внутри «культуры досуга»). А, по мнению исследователя, любой человек, не причастный к социальной действительности, имеет все основания сомневаться в незыблемости ее законов.

По существу, культура молодежного протеста возникла как реакция на отход общества от суровой протестантской этики в сторону культа личностных потребностей и как попытка «демонтировать» аппарат восприятия, поддерживающий стремление к неограниченному накоплению.

Причиной упадка контркультуры стало не только определенное возрастное ограничение, оборачивающееся в итоге неизбежным включением в традиционную социализацию. Главной опасностью в 70-х годах для нее стал процесс коммерциализации, постепенно интегрировавший идеи протеста в буржуазную культуру и тем самым обесценивший их. Согласно концепции Маркузе, капитализм обладает «репрессивной толерантностью», то есть способностью заимствовать любой «эстетизированный» протест, превратив разрушение в товар, в безобидное средство массового потребления. В 70-х годах контркультура перестала быть «авангардом», психологический механизм которого как раз и заключен в том, что когда общество принимает его идею, авангард от нее отказывается.

Превратившись в доходное зрелище, контркультура перестала быть опасностью для истеблишмента. Ограниченность сферы действия лишила ее угрозы для общества, так как возможность стать активной социальной силой существовала лишь благодаря распространению художественных произведений через систему, неприятие которой в конечном итоге сводилось к неизбежному подчинению ей.

В 70-е годы значительно уменьшилась тяга к нарушению общепринятых норм и новизне, шоку и эпатажу; появился вкус к искусству, доставляющему удовольствие и не ставящему моральных проблем (возобновилась мода на телесериалы и мелодрамы и началось охлаждение к абстракционизму и концептуализму). Одним словом, родился тот парадоксальный эффект, благодаря которому контркультура стала расцениваться одновременно и как источник «неоконсерватизма», и как причина всех последующих изменений в культурной и общественной жизни Америки, в основе которых лежит страх перед социальными движениями 60-х.

На наш взгляд, контркультура—это проявление глубинного апофатического мышления человечества в глобальном масштабе, то есть попытка дать определение своего идеала через отрицание неприсущих ему качеств, через негативную оценку современного состояния цивилизации. Не располагая четким ответом на вопрос о положительных ценностях и с этой точки зрения являясь абсолютным тупиком, молодежная культура имела совершенно точное представление о том, каким ее идеал быть не должен. Как некогда, на заре цивилизаций, человек называл огонь «не вода, не земля и не воздух», так и контркультура определила свою конечную цель как «не технократия, не научно-техническая революция, не культ индивидуальных достижений, не протестантские добродетели, не тотальная унификация» и тому подобное.

Вероятнее всего, ее роль в истории культуры нужно расценивать как очередную попытку «встряхнуть» задремавшее человечество, и в этом смысле она вряд ли была неудачей. Заявив о себе как о социально значимом феномене, контркультура стала доказательством того, что в переходные периоды именно искусство призвано выявлять общественные аномалии, появляющиеся в новой социально-экономической ситуации. Культура молодежного протеста стала свидетельством превращения общества потребления в новую социальную реальность и способом сказать «нет» без предложения любого «да».

Известный американский киноавангардист и критик Амос Фогель в начале 70-х писал: «У тех, кто ошибочно полагает, будто препятствия, на которые натолкнулось движение протеста…, являются признаками его краха, в будущем могут быть большие сюрпризы. Дело в том, что причины, которые повлекли за собой «молодежную революцию»—безудержная технология, деперсонализация, безличность компьютерной эры, скука потребительского общества изобилия, бездушие «крысиных бегов»—продолжают сохраняться, поэтому неизбежно породят новые волны оппозиционных движений»[13].

 

1. К о к а р е в  И.  Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: «Русская панорама», 2001, с. 202.

2. Цит. по ст.: К а р и м с к и й  А.  Контркультура и проблема человека.—В сб.: Проблемы американистики, МГУ, 1978, т. 1,  с. 210.

3. R o s z a k  T h.  The Making of a Counter Culture. NY, 1969, p. 34.

4. Д ю ф р е н  М.  Искусство и политика.—«Вопросы литературы», 1973, № 4, с. 108–109.

5. М а р к у з е  Г.  5 лекций в Бостоне.—Цит. по кн.: Д а в ы д о в  Ю., Р о д н я н с к а я  И.  Социология контркультуры: инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь. М.: «Наука», 1980,  с. 20.

6. Цит. по ст.: Д ж е к о б с  Д.  Голливуд, 70-е годы.—В инф. сб. ВНИИК, 1982, с. 38.

7. М а р т е н  М. Заметки о кинематографе 70-х годов.—В инф. сб. ВНИИК, 1978,
с. 117.

8. Д и к с т а й н  М.  Главные темы.—В инф. сб. ВНИИК, 1982, с. 48.

9. М ар т е н М. Указ.соч., с. 117–118.

10. О р т е г а - и - Г а с с е т  Х.  Восстание масс. М.: «Радуга», 1991, с. 67.

11. Ш е р м а н  Э., Р у б и н  М.  Режиссерский случай.—«Атениум», 1970 (Цит. по: Инф. бюллетень кабинета зарубежного кино ВГИК, № 39, январь, 1971, с. 11).

12. Цит. по  кн.: Д а н и л и н   А.  ЛСД: галлюциногены, психоделия и феномен зависимости. М., «Центрполиграф», 2001,  с. 404.

13. Цит. по  ст.: М е л ь в и л ь  Л.  От битников к «новым левым».—«Искусство кино», 1976, № 10, с. 150.