Начать следует с главного. Несмотря на триумфальность победного шествия российских картин, по сравнению с прошлогодним фестивалем еще более внушительную, в данной статье уместнее писать о кризисе, нежели о перспективах. Отрывочные шаги, пестуемые критикой достижения, кажется, побуждающие рассматривать современный национальный кинематограф (частично авансом) с положительной точки зрения, на деле состояние это маскировали. Внушительный перечень свежих картин отечественного производства и лент стран СНГ (последние давно не баловали программу новинками), которые участвовали в основном конкурсе и только что организованном конкурсе дебютов «Перспективы», определил XXVI ММКФ как заведомую удачу для российской аудитории. Однако стихийный внутрифестивальный монтаж—непременное свойство любого крупномасштабного смотра—этой мозаике разнотематических и разностилевых лент подарил лейтмотив: монотонное ощущение творческого ступора.

Думаю, правомерно говорить не о снижении одаренности участников кинематографического процесса, не о непрерывном понижении роли главных создателей картин (имеются в виду режиссеры—уточняю, поскольку последнее замечание более чем небезосновательно) в их производстве, а о кризисе режиссуры, век назад пережившей расцвет и перешагнувшей в новый безо всяких обязательств с собственной стороны. Быть может, данный вопрос ставится несколько преждевременно, или, наоборот, с некоторым опозданием (кинопроцесс, в сущности, описывает ровные круги вокруг «мертвой точки», и довольно сложно определить занимаемые нами позиции). Профессия режиссера, если говорить о ее метафизическом плане, переживает кризис, затрагивающий собственно режиссерское сознание. Беспри-страстное (или же, наоборот, пристрастное) обсуждение того, достойны ли лауреаты присужденных призов, минует ситуацию, вокруг которой складывается сегодняшний кинопроцесс. Игнорирование этой ситуации чревато ее долговременностью, ведь все острее проявляется тенденция к афишированию кризиса и превращению его в элемент моды.

Мы остановимся, главным образом, на одном аспекте проблемы, который, исходя из насущных потребностей, волнует больше всего. Режиссура, понятие многомерное и многоплановое, предполагает, кроме искренности выражения, самоопределение характера отношений со зрителем. Долгое время эта частота была настроена, посему казалась естественной, теперь же дает непрерывные сбои. Уровень искусства меряется в том числе степенью доверия зрителю и степенью налаженности связи, приглашающей его к сотворчеству. Для нынешнего уровня характерна потеря доверия и утрата связи.

Деление этой статьи на главы столь же условно, сколь в корне условно деление на кино авторское и массовое. Потребность в классификации выказывает различный угол преломления, накладываемый на произведение теми задачами, лучше сказать, требованиями, которые оно раскрывает перед зрителем в качестве непреложного факта. Зритель выступает в роли объекта, которому дают взглянуть, в то время как мыслительный процесс, в большей или меньшей степени, заблаговременно осуществлен. Реакция на картину, однако, необходима, и в соответствии с ее характером и произведено нижеследующее деление.

 

 

Современная диалектика отношений авторского и массового кинематографа подразумевает: если зрительское кино можно упрекнуть в глянцевости (бытовой ее индикатор—когда журнальная анонсовая фотография из фильма говорит больше о характере журнала, чем о характере фильма), то авторское пытается эстетические критерии приравнивать к занимаемой создателем позиции. Быть может, стремление занять определенную позицию, подменив ею последовательный ход режиссерского размышления есть попытка преодолеть двойственность, которой подобное стремление зачастую оканчивается. Противоречия рождаются, скорее, из тяготения к эпичности и боязни не угадать с выигрышным ходом.

Часто эти ходы связаны со стремлением режиссеров к документальному воссозданию жизни во внутриэкранном пространстве, к «проживанию» ее персонажами, и даже к соучастию зрителя в ее развернутом динамическом процессе. Так, в «Своих» Д.Месхиева размытость палитры кадра рождает гипнотический эффект. Эта гамма лишь намечающихся цветов, с одной стороны, остраняет актеров от «имен собственных», в обстоятельствах «модного кино» могущих считаться знаком (подобное происходит с К.Хабенским в «Ночном дозоре»: в фильме на место героя поставлен К.Хабенский-в-роли-героя), с другой,—создает изображение абсолютно реалистичное. Реалистичность такого рода схожа с памятью, которая, как известно, не сохраняет цвета. Для себя я уточняю утверждение до тезиса, что память «работает» исключительно с выцветшей пленкой, поскольку былая красочность поглощается туманом, обеспечивающим сохранность картинки в поле внутреннего зрения. Туман в кино часто служит образом памяти. В «Своих» туман словно бы впитывается самим цветом, и такой изобразительный ход, по моему мнению, в фильме наиболее удачен. Несложно, однако, предугадать трактовку создателей, берущих за основу традиционные аналогии, больше смысловые, нежели изобразительные, и сравнивающих кадр со старой фотографией. Если продолжать размышления об уровне четкости линий и цветов в «фотографическом русле», следует уточнить: в фильме время от времени размытость органично переходит в четкость и аскетичность, близкие к гравюрным.

Тяготение к доминирующей роли изобразительной палитры есть и во «Времени жатвы» М.Разбежкиной. Некоторые планы главной героини с ее маленьким ребенком, данные в длительности такого рода, когда в чертах человеческого лица начинает угадываться лик, напоминают раннехристианские иконы—плоскостной сдержанностью фигуры, контрастирующей с напряжением в сосредоточенном взгляде. Образ матери, возможно, возникает в этом фильме в связи с темой земли. Этот образ, традиционно наполненный для зрителей домашней теплотой, остался памятен по фильмам советского периода. Во «времена жатвы» (это название, если осмыслить его метафорически, несравнимо ближе к сегодняшней реальности, нежели к ситуации, поставленной в картине) мать сильно постарела. Естественные (считающиеся традиционными при нынешней моде на нетрадиционность) проявления человеческих чувств соотносятся с деревней.

Не без взаимной переклички выходят фильмы «Старухи» Г.Сидорова и «Бабуся» Л.Бобровой, которые пытаются восстановить шкалу основополагающих ценностей из необходимости погружения жизненных отношений в бытовую, почти хроникальную обстановку. Необходимость эта связана с тем, что подавляющая часть отечественного кино начала нового века испытывает брезгливое стеснение, когда приспосабливает лица со «следами прожитых лет» к стандартной рекламно-клиповой картинке. Бытовизм и документальность—своего рода индульгенция, которая позволяет говорить о современном времени и его обитателях без учета новой идеологии. Пристрастный контроль за степенью идеальности—идеальности нового героя (который суть герой вполне традиционный в обществе с перевернутыми человеческими критериями: здесь можно говорить о наиболее успешном кино последнего времени—«Антикиллерах», «Бумере», «Ночном дозоре» и т.п.), заполнением пространства исключительно функциональными вещами вместо предметов интерьера, могущих одновременно характеризовать и время, и психологию персонажа, кроме того, стремление навязать зрителю новые афоризмы (чем настойчивее заявка на модность ленты, тем с большей концентрацией насыщается она сентенциями, достойными рекламы, продвигающей продукт под маркой поколенческого лозунга)—сопоставим с контролем идеологическим. Под понятие современного стиля подводится стиль духовного бытия, регламентированный законами, спускаемыми по широко развитым каналам связи. (В том числе и поэтому ленты, являющиеся авторскими или стремящиеся к такому самоопределению, все чаще заимствуют стилистику кинодокумента.)

Исключение может составить «Возвращение» А.Звягинцева, заслуживающее внимания уже благодаря попытке возрождения авторства через аллюзивную живописность. Но талантливая попытка оборачивается чрезмерным пережимом, чему способствует тяга к обобщениям. Состояние авторства, то есть осознание на метафизическом уровне своих способностей, «неспособностей» и, главное, своей ответственности из силы, побуждающей к высказыванию, превращается в собственно содержимое кадра—в том смысле, что почти каждое изображение работает не на общий режиссерский замысел, а как отдельный автопортрет создателя картины. Кризис режиссуры, помимо лени и халтурности, выражается в противоположном—добросовестном продумывании каждого кадра (когда добросовестность заметна сильнее продумывания). Недоверие автора зрителю, вычисление реакции последнего еще на стадии производства фильма в итоге упирается в герметичный образ, у которого не может возникать других смыслов, кроме педалируемых, а подобное противоречит самой его (образа) структуре.

Построение сюжета управляется логикой, согласно которой наращивание композиционно выстроенных кадров (суммирование этюдов, отдельные из которых отсылают к знаменитым полотнам—не слишком уместная игра в разгадывание) наращивает их интеллектуальную широту. Подчинение драматургии ленты живописности может стимулировать выход из кризиса, к чему не способно имеющее здесь место подчинение драматургии отдельного эпизода появлению выигрышного намека на символичность, и—сразу после намека—свертывание течения этого эпизода. (Для примера: роль микроэпизода, где мальчик в поисках старой фотографии бежит на чердак и находит ее в книге—наличие которой объясняется прочитываемой смысловой подоплекой—можно свести к формуле: «не книга ради фотографии, а фотография ради книги». Другими словами, эпизод с фотографией требуется не по ходу действия, а в качестве предлога для утверждения неоспоримого авторства.)

Тяга к обобщениям самого высокого порядка—отчасти во «Времени жатвы» и, тем более, в «Возвращении»—корректирует образ матери, лишает его, в сущности, домашних материнских черт и заполняет холодной христианской отстраненностью. И опять, уже в «Возвращении», длительная неподвижность камеры и композиции,—обозначим ее «мать обнимает сына на фоне заката»—укрепляет ощущение неестественности принятой героями позы и способна вызвать мысль о сходстве с Пиетой.

Если теме матери сопутствуют авторские колебания, то тема отца, укрепляющая взаимосвязи интеллектуального и коммерческо-мелодраматического (на последнем фестивале подобное определение можно предложить «Папе» В.Машкова) кинематографа, может считаться современным российским лейтмотивом. Образы из вспоминающихся в первую очередь «Коктебеля» В.Попогребского и Б.Хлебникова и «Возвращения» А.Звягинцева не лишены психологизма и, несмотря на осторожные попытки, сопротивляются проведению христианских параллелей (во всяком случае, внутри сегодняшнего времени и пространства). В обстоятельствах глобальной неустойчивости фигура «отца»—остается в ранге незыблемых. Стремление к отцу (состояние отцовства) рассматривается как синоним защиты (последней защиты). На подобной «игре с защитой» Д.Месхиев в паре с В.Черных и строят психологический конфликт «Своих».

Но здесь сказываются противоречия. И «Свои», и «Время жатвы» придерживаются линии имитации жизни. Отдельные эпизоды ленты Месхиева, снятые ручной камерой, погружают в гущу битвы, пытаются уловить пульс военного времени, дополняя хроникальность напряженным внутрикадровым ритмом (в этом корректировании воссозданной жизни срежессированной напряженностью—примета жанрового кино). Так же, как не доведена здесь до конца попытка размифологизировать войну, показать ее близость в непрерывном дыхании современности, во «Времени жатвы», на первый взгляд, произведен решительный отказ от идеологических установок и того, и сегодняшнего времени, будто происходящее есть объективная реальность. Автор фильма—документалист, и лента по своей структуре могла бы оказаться портретом, если бы героине дали высказаться. Но она сосредоточенно молчит, пока высказывается режиссер—закадровыми монологами сына. Таким образом, демонстрация авторского присутствия и одновременно знак недоверия зрителю выражается в одном из наиболее прямых его проявлений—текстовом комментарии.

Размышляя о соединении трудносоединимого, нельзя не отметить, что смысловая продуманность позволяет сделать это органичнее, нежели чуткость к жизненному наполнению отдельного эпизода. «Возвращение», оперирующее сравнительно скромными масштабами сопоставлений, синтезирует современный американский триллер и традиционное русское психологическое кино на основе многозначительных длительностей, заимствованных из поэтики Тарковского. В интриговании «вхолостую»—«мистической» музыкальной темой, многократными планами спин героев с неожиданным оборотом на камеру в сторону неведомого врага, решительного, но бесцельного наблюдения за проходом официантки—понятие «интрига» соотносимо, скорее, с иностранным влиянием, «вхолостую» же роднит картину с отечественным менталитетом.

Совмещения в «Своих» и во «Времени жатвы» глобальнее: в картине Разбежкиной перевес в сторону запоздалого обличения советской идеологии отягощает живописность. Помимо редких планов, напоминающих об иконописи, живописность эта распространятся и на остальные изображения. Герои на них из людей конкретной исторической эпохи обращаются крестьянами с полотен Венецианова. «Свои» же пытаются совместить камерную психологическую драму и эпическую многозначность. Претензии на последнее проявляются как в щедром музыкальном сопровождении (в частности, остранении музыкой кадров жестокого боя), так и в ряде кадров, обнаруживающих дистанцированный, непривычный взгляд (таков, в частности, взгляд проезжающих солдат, которые смотрят на ведущего по мосту повозку Отца: проскальзывает ощущение некоего временнуго смещения, словно бы повозка вместе с кучером пришла из начала века, проезжающие солдаты—из середины, а их коллективный взгляд в никуда—современный).

Эпичность эта только намечена, и, исключая вышеописанный эпизод, вместо глубины она зачастую оборачивается изрядной долей пафоса, входящего в противоречие с хроникально-документальной эстетикой. Инициатором подобного состояния выступают традиционные средства—музыка и рапид, пользование которыми в том роде, как показывает лента Д.Месхиева, глубины режиссерского въдения не требует. Кроме того, предельная натуралистичность, все эти перерезания, переезжания, добивания камнем вводят в состояние транса потому, что здесь они, возможно, не слишком уместны. Их тональность может звучать в «Иди и смотри» Э.Климова, но «Своим» она кажется привитой искусственно.

Ведь если вспомнить лес-как-зону из фильма Климова и саму картину в целом, то в его фильме отсутствует традиционный герой лент о войне, героем здесь является пространство (искаженное звуками, цветом, перспективой)—пограничное пространство, характер которого сохраняют неумолкающий гул и фронтальные планы. Стилистика, которая могла бы считаться браком—недостаточная освещенность и т.п.—этой пограничной съемкой сообщает местности—широкой, равнинной, безлюдной—почти независимое движение. В то время как в «Своих» упор держится на психологии героя, и автор работает не с самим искажением (леденящая жуть «Иди и смотри» в таком искажении), но с натуралистичностью, являющейся лишь его следствием. Поскольку только натурализм кажется способом преодоления самостоятельности этого пространства (человек разрушает право пространства на установление античеловеческих законов, устанавливая их сам из опасения быть опереженным), тогда как в «Своих» стремление к преодолению много сильнее автономности пространства, которую, собственно, планируется преодолевать. Поясню свою мысль: когда создается такое сильное пространственное поле пограничного характера, то герои, как правило, в нем растворяются (пример тому—«Парад планет» В.Абдрашитова), потому что для подчинения его нужна сила большая (и, быть может, только здесь шоковая натуралистичность может быть уместна). Приглушенность цветов и остраненность «Своих» выдают претензии на превалирующую роль пространства, которые так и не оправдываются, а натуралистичность—в качестве рудимента—остается.

Если режиссерское недоверие зрителю в «Своих» выражается в стремлении к подлинному воссозданию жизни и в сведении эпических обобщений к легко прочитываемым образам (финальный взлет камеры в небо и все более дальний план лошади, неприкаянно стоящей в поле), то во «Времени жатвы» оно—в навязчивом закадровом комментарии-воспоминании и финальном выходе в современность (одной из черт современного кино, скорее всего, не без влияния долгоиграющей сериальной продукции, отметим мнимую необходимость открытия хронологического пути в сегодняшний день и показа трансформации героев в «новое время»).

 

Подводя краткий итог, скажем, что настрой авторского кино ныне все же направлен в сторону размышления (в нем нуждается живописность лент, подобных картинам Звягинцева и Разбежкиной), нежели соучастия, но размышление частично (иногда полностью) осуществлено за зрителя.

 

 

Ленты, которые предстоит кратко рассмотреть в данном разделе, занимают странное положение. Вернее будет приписать им пограничное «свойство», чем, скажем, «характер», поскольку они являются следствием, а не причиной. Другими словами, они будут интересны собиранием распространенных ошибок и их соединением, а не самим кинотекстом. Две картины, не являющиеся в полном смысле российскими, но представляющие кинематографию стран СНГ—Белоруссии и Азербайджана—избегают тенденций, ибо запаздывают во времени, продолжая двигаться по орбите того, что имело место в 90-х. Тезисно к таким «архаизмам» можно причислить постмодернистские тенденции, обыгрываемые в «Национальной бомбе» В.Мустафаева, и ностальгию по чернухе в фильме участника конкурса дебютов «Оккупация. Мистерии» А.Кудиненко. Эти ленты не стоит оставлять без внимания, раз потребность в их появлении все еще сохраняется. Более того, они логически завершают две линии, ход которых можно проследить от студенческого кино, преимущественно вгиковского (во всяком случае, эстетики многих курсовых работ совсем еще недавнего периода, но не тех, которые были отобраны в нынешнюю фестивальную ретроспективу).

Предположение о стилистически-(если хотите)-мировоззренческой связи фильмов довольно уже опытного выпускника мастерской Э.Рязанова и дебютанта А.Кудиненко с относительно современными студенческими работами вызвано, в первую очередь, тем, что в основе их лежит ядро короткометражки, за счет наращивания искусственных ситуаций доведенное до «полного метра». Однако близость к ученическим фильмам, конечно, не обусловлена только этим пунктом. Вернувшись ко «Времени жатвы», заметим, что Разбежкина, очевидно, более привычна к структуре малой формы, но неполное преодоление короткометражности здесь соотносится с иным, нежели у студентов, подходом к материалу. Если картины Мустафаева и Кудиненко построены на приеме, который изживает себя в одной сцене, а затем по очереди повторяется во всех остальных, то близость материала «Времени жатвы» к наполнению документального фильма-портрета обнаруживает нерассчитанность истории на полнометражность. (Наверное, поэтому картина и замирает на часе с небольшим, и, возможно, именно поиск доказательств ее художественности побуждает автора к такому финалу: здесь играет роль и стремление к завершению, подытоживанию материала, и добавление в метраж ленты нескольких минут).

Поэтому определяющим родство с рядом студенческих работ становится мировоззренческий, я бы даже сказала, моральный аспект (более всего он относится к фильмах вроде «Оккупация. Мистерии», громко и кратко звучащим после того, как они в духе своевременных политических веяний перелицовывают историю собственной страны).

Студенческим фильмам, рассматривая их сквозь призму «Национальной бомбы», свойственна некоторая нарочитость в желании рассмешить, словно бы дотянуться до планки «модно-уморительного» кино (хотя и с опозданием, поскольку на данный момент модными считаются картины, перечисленные в следующей главе). Под эту задачу подводится арсенал приемов, здесь это модель «фильм в фильме» и вставные новеллы с авторским комментарием (у студентов за ограниченностью хронометража—чаще всего вставные новеллы с использованием популярного драматургического приема: герой рассказывает кругу лиц анекдотическую историю, которая позволяет накрутить любые ракурсы и небылицы).

Считается, что веяния сюрреализма способны облагородить такие новеллы, и черный кукиш на белом памятнике, делящий пространство кадра на две половины, пытается подменить понятие абсурдности эклектичностью (выражаясь прямолинейнее, дурновкусием). Диалоги, сложенные из псевдокомических сентенций, произносимых с исполнительской наигранностью, которая не превращается в прием, создают иллюзию крепкой режиссерской воли. В «Национальной бомбе» ее имитация задается постоянными сменами ракурсов, причем резко заметными и вполне последовательными. В одном кадре человек дается с предельно нижнего ракурса, уже в следующем—с предельно верхнего. Неумение работы с цветом также выдается за эстетику: изобретательность режиссуры оканчивается на наполнении кадра по возрастающей самыми ядовитыми цветами—как в дизайне помещения, так и в костюмах.

На другом, но не слишком далеком, полюсе располагаются амбиции из области христианских аллегорий. В этом ряду «Оккупация. Мистерии»—гибрид, симулирующий внешние черты арт-хаусного проекта (подобное удается благодаря размытости самого определения арт-хауса). Небрежность искупается претенциозными обобщениями, в то время как понятие о композиции отсутствует: все, что попадет в кадр, наполненный зеленовато-болотным колоритом, входит в пространство, эстетические функции которого сведены к нулю. Христианская мифология задействована в том числе ради отказа от реального отображения исторического времени, на замену которому приходит кадр со смазанным изображением, не несущий в себе информации, современная лексика, усыпанная идиомами, и фонограмма, выхваченная наугад из рок-металлического ассортимента.

В мрачности и приближении к границам передаваемого фильм Кудиненко задействует тональность ленты Климова. Обращение к поверхностно считываемым атрибутам «Иди и смотри», позволяющее концепцию «Мистерий» уместить в непродуманности внутрикадрового наполнения и затемненности его пространства, можно было бы логически объяснить завершением века, но в начале нового оно представляется бесперспективным.

 

 

Если со всей серьезностью отнестись к поиску метаморфоз в ситуации воцарения стилистической стабильности, то даже после этого массовое кино останется самым устойчивым видом. Благодаря своей устойчивости оно лучше всего адаптируется, впитывает в себя элементы, которые, начиная c упрощения киноязыка, совершают его разъятие на буквы: элементы сериалов, клипов, рекламы. Выше уже упоминалось о кризисе, превращающемся в элемент моды. Сюда же можно отнести внутрикадровою рекламу, когда кинолента превращается в сетку коммерческих роликов. Но опасность представляет не столько процесс демонстрации спонсорских капиталовложений в пределах пространства картины, сколько наложение драматургического принципа рекламного ролика на фабульную основу картины. Логическим ходом сцены управляет момент одновременного получения удовольствия и информации, эпизод строится вокруг продукта потребления, всю драматургию фильма движет лозунг, под который можно подставить любой предмет. (Похожего эффекта достигают ролики с «засекреченным» финалом, направленные на то, чтобы потенциальным потребителем заучивался вначале эпизод с открытой интригой, где в итоге вместо названия рекламируемой марки остается некоторое недоумение: реклама ли это или некая акция, смысла которой нам понять не дано? Через некоторое время же ролик начинает демонстрироваться целиком—и финал, в основном, всегда разочаровывает).

Сама ткань «Ночного дозора» состоит из штампов зарубежных блокбастеров. Цитаты, напоминающие нарезку коротких кадров из анонсов передачи про кино, приближают действо к американскому комиксу, лишь на страницах которого могут почувствовать себя уверенно культовые персонажи последних лет—Нео из «Матрицы», сова из «Гарри Поттера», мечи «горцев», а также реклама тарифа «Джинс», пельмени отечественного производства и незабвенный «Нескафе».

С другой стороны, сериальное производство, за последние годы, безусловно, поглотившее производство кинематографическое, не могло обойтись без собственных условий. Сильнее всего удручает практически не имеющее исключений «забивание» пауз музыкой, как только паузы начинают оформляться (подобное, являясь непременным сопровождением коммерческих картин, плотно заняло нишу и в кино, почитающем интеллектуальность),—нейтрализация зрительского размышления еще до начала его формирования, поскольку контрапунктное использование музыки почитается архаизмом, а в прочих условиях мелодия задействуется неумело.

Сериальная эстетика сказывается на сбое ритмов, когда, либо, как в «Папе», время искусственно сжимается с момента, необходимого Машкову-актеру, а совсем не Машкову-режиссеру, и беспричинно вырываются целые куски истории, либо, скажем, как в «Русском» А.Велединского, где в нанизывании эпизодов отсутствует временнбя дистанция. На последнем фильме остановлюсь чуть подробнее. Стремление ничего не пропускать, иллюстрируя каждую реплику картинкой и каждую картинку—репликой порождает огромное число повторов и проходных эпизодов. Это направляет рассказанную историю в традиционное русло, где традиционность есть синоним сериальности, потому что именно сериалы стали теперь ее определяющим критерием. Претензии на авторство, как Э.Лимонова, так и А.Велединского, снимаются самой структурой фильма, приближенной к структуре нового «народного» кино, положение которого и заняли сериалы. Приближенной в таком роде, что отсутствие собственно сюжетного монтажа (фильм склеен из нескольких романов, их куски перетасованы между собой, оставляя заметные следы на месте стыков), определяемого режиссером, отсутствие монтажа, организующего течение времени внутри эпизода лишает не только эпизод, но и отдельный кадр характеристик. Как следствие роль вербального вырастает, и не удивительно, что вначале сериалы, а затем и фильмы, наследующие их эстетику, заменяют собой радиопередачи. Сегодня многое воспринимается буквально, в том числе и представление о том, что любая литература, в сущности, всего лишь слова.

 Маскировать отсутствие режиссуры может и повлиявший на динамичность современного кино клиповый принцип. К примеру, в «Антикиллерах» иллюзию авторства, в данном случае являющегося синонимом «модного стиля» (чему находим подтверждение в цитируемом на обложке видеокассеты отзыве: «фирменный «кончаловский» почерк»), воспроизводит машина: промежутки между кадрами и маркировка прошедшего времени обозначаются компьютерным эффектом (изображение разрывается, как страница журнала, распадается на капли, другими словами, демонстрирует возможности технического прогресса). Как только сверхкороткий монтаж начинает запаздывать хотя бы на несколько секунд, диалоги расщепляются по аналогии с кадром, преобразованным компьютером.

 

Позволю себе, вопреки увеличению в процентном соотношении количества лент достойного уровня, выразить сомнения в стремительном возрождении российского киноискусства. Не так много шансов, что позиции авторства сумеют достигнуть утраченных высот, пока массовое кино равномерно движется по пути деградации кинематографического языка. Потенциальным режиссерам в ситуации смещенных критериев будет просто не от чего оттолкнуться.