20–24 мая 2002 года в НИИ киноискусства (Москва) состоялся американо-российский симпозиум. Эта совместная акция Питтсбургского университета (США) и НИИКа была уже четвертым симпозиумом из цикла, посвященного проблемам современного кино на территории бывшего СССР и организованного профессорами Нэнси Конди и Владимиром Падуновым. В этом году в Москву, кроме организаторов цикла, приехали пять аспирантов, некоторые из которых уже давно принимают активное участие в этом долгосрочном проекте.

 Целью симпозиума было исследование состояния культурных взаимосвязей между современной Россией и новыми государствами Центральной Азии и обсуждение изображения этих двух регионов в кино. По замыслу авторов, название симпозиума должно было привлечь внимание к следующему парадоксу: большинство государств, расположенных в самом центре Евразии, остаются, в лучшем случае, на периферии как процесса глобализации, так и ведущихся на Западе теоретических дискуссий о постимперских реалиях и всеобщей глобализации. Как ХХI век перетасовывает белые пятна этой «забытой» географии? Как предъявлены и какую роль играют культурные практики этих районов в мировой культуре? Организаторы рассчитывали, что «эти теоретические вопросы должны побудить участников симпозиума переосмыслить культурное наследие региона не только как сумму изолированных культур или набор ископаемых артефактов—наподобие этаких античных черепков—рухнувшей империи, а также как сомножество профессиональных сообществ, развивающихся вполне самодостаточно и имеющих устоявшиеся традиции и крепкие корни, особенно в области кино».

 В работе симпозиума приняли участие киноведы Гульнара Абикеева и Ася Байгожина (Казахстан), а также Гульбара Толомушева (Киргизия), которые подробно осветили состояние дел в бывших советских республиках. Было подчеркнуто, что существенная общность в эстетике кинематографа этих стран коренится в общем имперском прошлом (русский язык—lingua franca, соцреализм—доминирующий эстетический метод, организация кинопроцесса и образование нескольких поколений профессионалов на единой основе). Но другие базовые элементы укоренены в историческом прошлом этих регионов, оставшемся незатронутым западным влиянием. Эти традиции отмечены, в частности, различным пониманием и восприятием нарратива, а также собственным набором репрезентативных кодов.

Диляра Тасбулатова (журнал «Итоги», Москва) отметила огромный интерес, который Запад испытывает к Востоку, не имея в то же время ключей к его культурным кодам.

Гульнара Абикеева в связи с этим указала на то, что «на Западе популярно кино азиатское «по лицу», но европейское «по мысли»», каким была, например, «Игла» Рашида Нугманова. А вот кино, вписанное в национальную традицию—такое, как «Суржекей—ангел смерти» Дамира Манабаева, «где все акцентировано не по-западному»—остается нечитаемыми. Тем не менее, сейчас в Казахстане работают 46 режиссеров.

Мирон Черненко (НИИК) обратил внимание на то, что в кино Центральной Азии все еще сильны «корни советской власти». Кино там развивалось «гидропонически»—завозилось из центра, туда «сбрасывались» кинематографисты, не состоявшиеся в Центре, которые и создавали «первую волну» среднеазитского кино со всеми своими привычками и анахронизмами, а эта беспомощность в свою очередь порождала патерналистское отношение со стороны центра. Власть поощряла однообразие, унифицированность. Тем не менее нельзя сбрасывать со счетов положительное влияние школы ВГИКа и Высших режиссерских курсов. В частности, Сергей Соловьев заставлял своих студентов делать работы по-казахски («мы стали понимать, что этот кинематограф другой»), и его ученики стали себя формировать как часть национальной культуры, а не кинематографического целого.

Елена Стишова (журнал «Искусство кино») отметила тот факт, что восточная ментальность—это, по слову Славоя Жижека, «зал ожидания», ментальность, которая проецируется на русское православное сознание с его утопичностью. Джералд Макаусленд (Питтсбург) выступил с докладом «Значение ребенка в постсоветском пространстве». Докладчик отметил, что освобождение от советского дискурса проще всего происходит через детское сознание, которое создает идеальное поле для деконструкции старого дискурса и создания нового.

Сет Грэхем (Питтсбург) в докладе «Киностан, или Является ли современный центрально-азиатский экран «постколониальным»?» подчеркнул, что во многих фильмах регионов ощутимы самые эклектичные (гибридные) стратегии «экранизации нации». Рашид Нугманов в «Игле» насытил картину советской масс-культурой и западными кинотропами. «В результате фильм кажется своеобразным эклектичным двуствольным жестом, который одновременно демонстрирует ироничное расстояние от метрополии и знание западных культурных кодов. Целлулоидный Казахстан Нугманова, таким образом, находится на дискурсивно стратегическом пункте на пути от советского прошлого в капиталистическое будущее. В фильме «Полет пчелы» таджикский режиссер Джамшед Усмонов также диалогизирует отступающее советское настоящее, как необходимую исходную точку для начала биографии новой страны. Усмонов, однако, делает это посредством повествования и визуализирования мифологического прошлого, а не наступающего будущего».

Нина Цыркун (НИИК) также остановилась на смешении дискурсов в новом кино этих регионов на примере фильма Абая Карпыкова «Тот, кто нежнее». Это идеальный случай жанрового гибрида, органического симбиоза, основу которого составляют традиционная восточная сказка и истерн, а кроме того, имеются элементы триллера, комедии и road-movie. Общая ироническая тональность вводит фильм в постмодернистский контекст (что позволяет причислить его к казахской «новой волне»), но в то же время несет на себе следы усталости и декадентского маньеризма.

Дэниел Уайлд (Питтсбург) поставил вопрос: существует ли способ понять, какое место занимает Центральная Европа в глобальной эстетике, не прибегая к концепции узнавания? Он предложил понятие «interest-generating images» («возбуждающие интерес образы»), причем в данном случае обыгрываются два значения термина «интерес»—как материальная заинтересованность, подобно получению прибыли на вложенный капитал, и как устройство для узнавания, зеркало на экране. Тогда возможно, заключает автор, подобные образы помогут предотвратить постоянное запаздывание кинематографа Центральной Азии. В противном случае может оказаться прав Жан-Люк Годар, утверждающий, что «кинематограф уже умер».

Татьяна Москвина (НИИК) говорила о всплеске неоязычества, усиленном и искаженным исламской традицией, которое ассимилируется культурой.

Дмитрий Караваев (НИИК) иронически переиначил название сипозиума: «Амнезия или анемия?», отметив, что «фильмы есть, а вот есть ли кинопроцесс?»—то есть имеет ли место анемия кинопроцесса как следствие анемии социальной и экономической. В качестве примера идеальной модели прорыва национального кино к мировому он указал на китайское и вообще юго-восточное.

 В рамках симпозиума была показана обширная коллекция фильмов данных регионов, обсуждение которых вошло в его программу. Несмотря на все трудности и издержки переходного периода, безусловно было отмечено движение от общего прошлого к национальной аутентичности. Другое дело, что определение последней все еще представляет (особенно для западного сознания) большую и сложную проблему.