Сергей Юткевич родился в 1904 году.

Ему исполнился год, когда броненосец «Потемкин» встал на рейде в Одесском порту, а на улицах Москвы выросли баррикады «Матери».

Ему было десять лет, когда над Европой ударил набат, возвестивший агонию XIX столетия.

Ему было всего тринадцать, когда свершилась русская революция, ознаменовавшая конец XIX века.

А когда Эйзенштейн снял «Стачку», ему было всего двадцать лет.

Обычно двадцатилетний юноша, если он уже не работает в поле или на заводе, еще только нащупывает свой путь. Он поступает в университет, в политехнический институт, в тот или иной вуз.

Так и было бы со многими молодыми людьми, родившими-ся, подобно Сергею Юткевичу, в Санкт-Петербурге, если бы Петроград не стал Ленинградом.

Бывают в мире мгновения волшебства. Внезапно стряхивается тяжесть прошлого. Все находится в становлении. Все ведет в будущее. Все ново, как младенец, проснувшийся к жизни.

Чтобы убедиться в этом, достаточно войти в музей.

Таким мгновением был порог XIV века. Об этом свидетельствуют маленькие Иисусы Рафаэля, воплощающие восторг и радость жизни.

Поэтому-то в 1924 году Сергей Юткевич в свои двадцать лет уже обладал и прожитым.

Его взрослая жизнь началась с советской революцией.

Он уже придумал, вообразил, построил свой мир, создал самостоятельные произведения, с Козинцевым и Траубергом основал ФЭКС, с Эй-зенштейном в 1922-м оформил в театре «Макбета». Тем, кто живет прошлым, революция дается с трудом.

Для тринадцатилетнего же подростка это—свобода, жизнь, зарождение нового. Она рушит все преграды будущему. Она—становление в движении, антракт между двумя мирами. Для молодости, обращенной к жизни, невозможного в этот миг не существует.

В ту пору, когда на смену Просвещению пришел век промышленного переворота и Французской революции,

все, кто в России с царствования Александра и до Николая вместе с народом несли бремя гнета наследственной аристократии,—

когда все, что было в России живого, страдало от пропасти, разделявшей ее от других, уже свободных стран, где каждый день приносил новые открытия, завоевания, достижения свободной мысли,—

и все, кто томились в неволе отжившей абсолютной монархии, державшейся у власти при помощи бюрократического и полицейского аппарата,—

все они не могли не почувствовать огромного облегчения, когда власти этой настал конец.

Советская революция была замечательна тем, что она означала одновременно победу и пролетариата, и интеллигенции. Это отличает ее и до сих пор. Именно поэтому в 1917 году авангард искусства примкнул к аван-гарду революции. Из этого слияния родилось советское кино.

Об этом творческом союзе свидетельствуют имена Эйзенштейна и Вертова, Ромма и Кулешова. И то же относится ко всем, кто присоединился к ним или, как Довженко, пришел им на смену.

В этом заключается секрет преемственности, силы и вечной действенности советского кино, которую англичане, например, не улавливают, признавая только немой его период, революционизировавший, по их мнению, мировой кинематограф.

Но придерживаться одного лишь авангардизма, не признавать ничего, кроме супрематизма и футуризма, Малевича, Маяковского или Мейерхольда, и в то же время забывать о Горьком, Чехове, Станиславском, об их предшественниках, подготовивших их появление, обо всех праотцах Революции, начиная с декабристов,—

—значит путать ветви со стволом, которые образуют единое дерево, вместе с корнями и поднимающимся от них соком,—

—значит отрицать Эйзенштейна в целом или Вертова в целом,

признавая в них только одну грань.

Как и они, Сергей Юткевич—производное от этого целого. Оторвать его от его ствола и корней—значит уничтожить и

предать его, исказить и исковеркать оценку его творчества, его

эволюции и внутреннего мира, то есть значит породить ложь и

непонимание.

Отрывать члена ФЭКСа от создателя «Рассказов о Ленине», авангардиста с эйзенштейновского шаржа от кинематографиста-борца, утонченного автора «Сюжета для небольшого рассказа» от темпераментного репортера «Молодости нашей страны»,—равносильно тому, чтобы отпилить ветки у дерева, разрубить их и превратить в пепел.

Сегодня такое называется критикой, но на самом деле является ее противоположностью. Подобно Эйзенштейну и всем создателям советского кинематографа, Сергей Юткевич, как и Козинцев, всем обязан традициям, из которых он вышел, огромной многоликой культуре, ее универсальности, сочетающей искусство и науку, философию и поэзию, театр и изобразительные искусства, лабораторные опыты и археологию, математику и музыку.

Поэтому он—свидетель этого сплава будущего с прошлым.

Революции с непрерывной эволюцией великих течений разума и сил, породивших ее и питающихся ею. Ключ ко всему его творчеству, ко всей его жизни—слово Авангард в понимании 1917 года.

Бывают моменты, когда слово «Авангард» отдает пустотой.

Его относят к последователям, к подражаниям, обманщикам, им награждают примерных учеников, усердно рядящихся новаторами, в то время как они плетутся в хвосте академизма, отлитого в новую форму,

мумифицируя в личных целях великих новаторов, проложивших им путь. Они заполняют музеи, которые долгие годы отказывались принять произведения великих революционных гениев, а теперь хватают продукцию серых последователей, годных лишь для отправки в запасники, к тем самым посредственностям, именем которых двери Лувра закрывались перед Мане, Сезанном, Сера и Пикассо.

Наше общество (но не Революция) не признает Авангарда искусства—оттого что он нов, бескорыстен, всегда обозначает разрыв со старым;

оттого, что он—против течения,

он не плетется в хвосте, а идет впереди, и к нему надо привыкать, и опережает он не на несколько месяцев, а на целое поколение;

оттого, что он—завтра, а не сегодня.

В этой путанице мы зачастую отвергаем подлинный авангард вместо авангарда фальшивого.

Но постоянно открывать в себе новое, не теряя своей индивидуальности, как это удавалось Пикассо, необычайно трудно.

Очень часто нежелание художника успокоиться на достигнутом, остановиться на определенной творческой манере, служит источником грандиозных недоразумений,—

как для самого художника, который, воображая, что идет вперед, жертвует присущим ему художественным почерком,—

так и для публики, не способной отделить подлинные превращения от маскарада.

Примером тому может служить 1920 год, когда никто не покупал Пикассо классицистического периода, так как публика успела настроиться на кубизм, а Пикассо уже с ним покончил.

Другой пример—первые звуковые ленты, когда советские кинематографисты поняли, что достижения немого периода, составлявшие славу советского кино, на данном этапе стали помехой в его развитии.

В этой приверженности к духу, к подлинной сущности авангардизма—эволюция и нерв всего творчества Сергея Юткевича. Его творческий путь говорит о постоянных метаморфозах художника, оставшегося, тем не менее, абсолютно верным своей отправной точке;

и вот этот постоянный разрыв

в сочетании с полной верностью и создают цельность его тонкого и многогранного творчества, где Юткевич, возмужав, не предал ни одного из идеалов юности.

«Кружева» и «Черный парус» уже предвещают «Человека с ружьем».

Тем же умным, острым, проницательным взглядом, смотревшим на Анкару, позднее он охватит Францию.

Его «Златые горы»—это уже новое аудиовизуальное искусство завтрашнего дня.

Когда Юткевич создавал яркие, неповторимые, выразительные костюмы к его совместной с Эйзенштейном сценической постановке «Макбета», воплощавшие острую выразительность его режиссерского почерка,—он был авангардистом.

Но он был в авангарде и тогда, когда использовал нежные переливы небесных красок для передачи нарастания страсти в трагедии «Отелло».

Он был в авангарде театра, когда буквально из ничего, с горсткой актеров, в первом акте «Клопа» на движущемся тротуаре подмостков театра Сатиры он сумел создать иллюзию улицы;

он был в авангарде кино, когда, не размениваясь на цветовые эффекты, погрузился в работу над фильмом «Ленин в Польше».

Эта верность авангарду в его настоящем, благородном значении проходит сквозь всю его жизнь.

Все в нем—вплоть до умолчаний—изобличает одного из наиболее верных из известных мне людей.

Именно эта верность заставила его перенести на экран «Баню» Маяковского.

Для этого он без колебаний оставит привычные студии ради незнакомых съемочных цехов «Мультфильма», овладевая новыми навыками, как некогда Пикассо в Валорисе.

Это было сделано совершенно сознательно. Речь здесь шла не о случайном техническом эксперименте, но об опыте, результаты которого намного выходили за рамки данного фильма.

Ему необходимо было детально ознакомиться и овладеть мультипликацией.

Это стало ясным, когда он приступил к невозможному—попытался встать на место ушедшего—не заменить его, нет, но доделать за него то, чему помешала смерть,

воплотить, наконец, концепцию кинематографа и его предназначения, которая была у Маяковского.

Таким образом, сегодня, когда каждый понимает, что заканчивается один период в кино и все готово для новой жизни кинематографических образов,

он решился—как когда-то Солнцева для Довженко—вырвать из листков рукописей сюжет, который Маяковский мечтал перенести на экран,—

но не для того, чтобы выразить себя в этом сюжете;

наоборот, он отдал себя замыслу Маяковского,

чтобы, наконец, стала явной и доступной не просто сюжетная линия сценария, но все, что было предметом споров, дружеских откровенных бесед, мимолетных замечаний поэта о кинематографе, о котором он так мечтал.

Во имя такой же преданной дружбы, соединявшей его с Эйзенштейном, он возглавил Комиссию, занимающуюся публикацией, хранением и расшифровкой наследия Эйзенштейна.

Ради этого под его эгидой кадр за кадром бережно и последовательно были восстановлены все планы «Бежина луга»,

эта дружба позволяет нам надеяться, что съемочный материал «Que viva Mexico», переданный нью-йоркским музеем нового искусства советским представителям, не будет искромсан, а доверен в надежные руки.

Но эта дружба никогда не сковывала его.

Именно он в 1932 году первым, как представитель младшего поколения, восстанет против Эйзенштейна,

когда вдвоем с Эрмлером и наперекор начертанному Эйзенштейном снимает «Встречный», который помог направить в новое русло молодое звуковое кино, рождавшееся в то время в СССР, и заложит основы того направления, которое позднее получило название «социалистического реализма».

В тот момент могло показаться, что Сергей Юткевич покинул ряды Авангарда, чуть ли не предал его,—и это в то время, когда он вместе с Эрмлером занял место в авангарде формирующегося кинематографа.

Юткевич, таким образом, фильмом «Встречный» сыграл в советском кино ту же роль, что выпала почти одновременно на долю Жана Ренуара во Франции, чей фильм «Сука» (1931) заставил заговорить о новой природе и законах звукового кинематографа.

Изменив, на первый взгляд, законам жанра, составляющего славу советского искусства кино,

учитывая не только особенности новорожденного звукового кино, но одновременно и растущего социалистического государства, и последствия мирового экономического кризиса, в тот момент Сергей Юткевич был ближе, чем когда-либо, подлинному духу Революции, и таким образом,

в своем новом подходе к кино он остался верен самому себе, всему, что стояло у истоков его жизни—и Революции.

Человечность и марксистское мировоззрение, слившись воедино в общем движении интеллигенции и пролетариата,

замыслившем, подготовившем и осуществившем Революцию,

позволили Юткевичу, несмотря на всю его критическую непримиримость и строгость суждений, поразить Каннский фестиваль не только своей приветливостью, но и глубоким пониманием нашей литературы, искусства и нашего народа,

которое он показал в «Освобожденной Франции».

Документальная ценность этого фильма, созданного в то время, когда Франция вновь обрела свободу, возрастает день ото дня.

Он свидетельствует о взаимном понимании, которое не удалось сломать гитлеризму, о нитях, тянущихся от 1789 к 1848, от 1830 к 1905, от 1870—к 1944; от человека к человеку, от народа к народу, от макизаров к партизанам,

об узах, соединяющих Пушкина и Матисса, Бальзака и Павлова, связывающих ученых, писателей, музыкантов, художников и поэтов, и которые, несмотря на временные разрывы, вопреки всему, крепнут, завязываются вновь, продолжаются в сегодняшнем дне.

Сергей Юткевич—одно из самых дорогих связующих нас звеньев, именно потому, что он и все его творчество неразрывно связаны с великим мгновением Истории, с мощным порывом, идущим от Французской революции к советской революции, с которой он встретился в тринадцать лет,

в тот редкостный миг, когда слились воедино и в едином порыве за общее дело шагнули вперед все стоявшие в первых рядах;

он неразрывно связан с Революцией, к которой он рванулся навстречу, которой никогда не изменял, которой он служит до сих пор.

Содеянное им далеко выходит за рамки его творчества;

ибо в нем он создавал, строил, подготавливал, завершал и передавал опыт целой жизни, преданной делу Революции.

Декабрь, 1975, Париж

Перевод М. Марецкой