1.

Линия проявляет себя в любом изображении, четко или призрачно она присутствует в кинематографическом кадре. История кино как изображения—это эволюция линии, изменение ее характера и связанного с этим смысла. Все искусство можно рассмотреть с точки зрения (под углом зрения) линии. Линейность, линеарность архитектуры, живописи, скульптуры, фотографии и кинематографа имеет свои законы, связанные с художественны-ми направлениями. Линия—это чистый смысл, смысл сам по себе, избавленный от добавочной стоимости аккомпанемента. Можно сказать, что она является главной темой фильма.

Линия имеет различные тенденции, но одна из этих тенденций самая главная, решающая (как вопрос жизни, смерти и реиркарнации)—линия всегда соперничает с точкой, с точкой как остановкой, разрывом, временным или долговечным прерыванием.

Всякий раз, когда мы видим линию, когда мы фокусируемся на ней и следуем ее пути, становится ясным внутренний, онтологический конфликт вещи.

«Что такое линия? Это точка в движении, частица, молекула и даже не столько некое мельчайшее материальное тело, сколько след, оставляемый траекторией средовых сил»[1].

 

2.

Российское, дореволюционное, а затем и советское кино имели различные линейные стратегии. Дореволюционное кино—в основе своей кино барокко и модерна, а самым ярким его представителем был Бауэр. И дело даже не в том, каковы декорации и художники, работавшие на картине, речь идет в большей степени об изгибе, о линии как таковой, которая видна и близка к одному из направлений с точки зрения стратегии развития и соот-ветственно—метафизического основания.

Линия модерна имеет в основе своей арабеску, изначально арабский орнамент, связанный с мотивами растения, но самое главное, наверное, в том, что линия модерна замыкается на себя, словно удав, поглощающий свою собственную голову. При известной изотеричности и эстетической самодостаточности в дореволюционном кинематографе ей свойственны и черты барокко—а именно некоторая овальность, выпуклость форм.

И в совокупности эти барочно-модернистские линии создают «кэмп»— ощущение преувеличенности, небольшой помпезности, с некоторой долей мягкого пафоса в жесте, взгляде (в советском кино это будет уже совершенно другой пафос, ничего общего с кэмпом не имеющий—пафос не чувственный, а политический).

Уже с самого зарождения российского кино мы видим в «Стеньке Разине» сверхбарочную чрезмерность, выход за границы кадра (пусть и случайный), волны от раскачивающейся лодки и одновременно орнаментальность одежды, жеста.

Композиционно не выстроенные первые фильмы, однако, перетекают в последующие именно атрибутикой своей линии, стремящейся больше к изгибу, витиеватости и в основном расположенной к горизонтальному движению при всей своей орнаментальной волнообразности. «Жизнь за жизнь», «Король Парижа», «Умирающий лебедь» Бауэра полны колоннами, различными тканями, цветами, небольшими лесенками, картинами, скульптурами, огромными окнами; они делят пространство на части, создают глубину, проявляют полупрозрачную линию, скользящую по боа, затем плавно идущую по гардинам, волосам, складкам юбок, растениям. «Пиковая дама» и «Сатана ликующий» Протазанова дают интересную разработку тени—тени, продолжающей персонажа, удваивающей его, как бы раскладывающей персонажа надвое в рамках традиции барочной складки.

Сюжеты в основе своей чувственные, неаскетичные, рождали, конечно же, не геометрическую, а мягкую в изгибе своем изобразительность. В середине и конце десятых годов окрепшая композиция создала медленное, чувственно вдумчивое состояние со всплесками страстей (Бауэр, Протазанов, Чардынин), в рамках которого линия становилась также чувственной и отсюда витиеватой, и даже нежно овальной, как у Бауэра. Дореволюционное кино было неким art du geste—искусством изогнутой линии.

 

3.

С рождением советского кинематографа, с появлением уже отчетливого характера этого кино в двадцатых годах меняется и стратегия линии. Линия фэксов, Эрмлера, Пудовкина, Вертова и Эйзенштейна носит совершенно другой характер, чем линия дореволюционного кинематографа. Салонные психологические драмы сменяются революционными манифестами, линия выпрямляется (распрямляется), она начинает делиться, разрываться, быть параллельной, перпендикулярной; это уже не растительный орнамент, а орнамент мануфактурный, орнамент станка, который имеет четкие, прямые углы.

Кубистическая направленность линии, ее геометрическая основа, ее острые основания и углы, готическая устремленность вверх и изолированность человеческой фигуры от ее окружения, а также изолированность окружения от человеческой фигуры—все это видно в «Броненосце “Потемкин”», «Обломке империи», «С.В.Д», «Человеке с киноаппаратом» и других картинах.

Кадр теперь лишен наполненности, в нем нет прежних предметов, которые позволяли линии плавно перетекать, течь по ним без разрыва. Линия отныне разрывается, чтобы начаться заново в другом кадре или в том же самом. За счет контрастного освещения и композиции линия становится более четкой, она утолщается, режет глаза. Появляется более четкий контур, абрис людей и предметов. Тени ложатся не только от людей (как в дореволюционном кино), но и на людей.

В ранних фильмах Эйзенштейна кадр с отчетливостью всегда что-то «обрезает»: будь это лоб или часть корабля; линия под углом или прямо вертикально врезается, ломается о рамку кадра. В следующем кадре она если и продолжает свое движение, то совершенно в другую сторону или меняет свой угол наклона. Таким образом, в ранних картинах Эйзенштейна имеет место конфликт пространств, расположенных в различных кадрах. В «Иване Грозном» стратегия линии меняется, она уже непрерываема и абсолютно барочна. Но в двадцатых она в основе своей именно надломленная прямая.

 

4.

Фильм Юткевича «Кружева» существует в линейной традиции двадцатых. Линия Юткевича в этом фильме, наверное, самом радикальном для него, вполне в русле стратегии Эйзенштейна, Пудовкина и Вертова в те же годы.

Пауль Клее говорил, что линия зависит от той среды, в которой она движется. Так морская среда дает совершенно иную линейность, чем земная. Линия рыбы строится иначе линии лошади. Среда в фильме «Кружева» не похожа на среду дореволюционных картин. Салонные драмы предполагают светлые буржуазные квартиры, наполненные светскими предметами; милые лужайки перед домом, фонтаны, аллеи со скамейками; дворянские усадьбы. Пролетарский мир в картинах двадцатых—это мир голых квартир, небольших окон, дворов, деревень, в основном рек, а не озер, и самое главное—заводов.

Но с другой стороны каждый последующей изгиб линии будет показывать отношение линии к самой себе, «будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно»[2]. Рожденная средой, она способна подтачивать и менять пространство, в котором начала свое первое движение, быть достаточно вольной. Линия, зависимая от среды, тем самым может делать ее различной, потому что существует, например, большая разница между морем в штиль и штормом в девять баллов.

Но вопрос еще и во времени: буржуазное время тянется, оно долгое, горизонтальное. Пролетарское же—короткое, рваное, что и находит свое отражения в быстрых планах, оборванных изображениях, вертикальном строении кадра. От неподвижной точки до первого состояния неподвижности—надлома, сгиба, удара—расстояние уменьшается, тем самым время еще более ускоряется, а пространство дробится. Быстрое время, существующее благодаря среде— коротким планам и ритмическому монтажу—ускоряется еще больше за счет внутрикадровой стратегии линии. Данная стратегия есть и в «Кружевах».

Происходит смещение акцента с психологической, чувственной, декадентской, внутренней жизни на внешнюю борьбу с противниками или со своими мелкими или же большими недостатками.

Тем самым характерные для внешней борьбы наглядные примеры, установки, требующие короткого речевого высказывания, лозунга, крика, проявляются в коротких и сжатых изобразительных фразах, стискиваемых не только монтажной стилистикой времени (средой), но и ломающейся прямой линией, с частыми резкими остановками внутри самого кадра.

Линия, после начала своего движения зависит от среды мало, она усиливает звучание среды или уменьшает его. Так, в фильмах Барнета двадцатых годов, линия уже не столь радикальна, хотя в необходимой минимальной степени соответствует времени; «Обломок империи» Эрмлера с этой точки зрения неровный, резкие движения в картине соседствуют с весьма спокойными линейными положениями.

 

5.

В «Кружевах» упор делается на борьбу с внешними проблемами (пьянство, хулиганство) внутри пролетарского сообщества. Эта плакатная тема, разворачивающаяся в стиле стенгазеты, наименее интересна. Куда важнее перипетии линии, ее способность прочертить на внефабульном уровне историю или даже градус силы борьбы вообще.

Кружево этимологически означает узорную плетеную сетчатую ткань для отделки белья и одежды. Иногда кружева идут в противоречие с пролетарскими линиями, являясь зашифрованно буржуазными—немного барочными и модернистскими.

Фильм начинается с плетения, с шитья машинами из прямых линий витиеватых узоров. Из прямых вертикальных ниток появляются плавные цветочные мотивы на фоне ровной сетки. Машина, которая и осуществляет это преображение, отдаленно напоминает рисунок, но принципиально выглядит по-другому в силу пролетарской линейной стратегии. Станок похож на лабиринт, двигающийся и вибрирующий; каждая линия повторяет одно короткое движение.

Здесь важно то, что из прямых параллельных линий может родиться как пролетарский геометрический узор, так и плавная, барочная линия. Вначале картины мы видим проявление последней как знак мягкой, весьма ленивой буржуазности, который воплощается позже в сцене возвращения Тани и Сени с прогулки. Редактор и художник стенгазеты, Сеня вместе со своей возлюбленной являются мягкотелыми, неясными персонажами, озабоченными скорее своими внутренними взаимоотношениями, чем внешними проблемами. Вместо того чтобы делать стенгазету, они находятся в романтических отношениях. В данной сцене Таня одета в расписное платье; элементы узорчатой росписи перетекают на занавеску за ее спиной. Мягкие, плавные линии, нежно текут в кадре и выходят за его пределы, витиевато касаясь и вплетаясь друг в друга.

Можно сказать, что эта изобразительность преувеличена субъективным взглядом Сени, что она укрепляет его нежелание работать сейчас с другой стратегической необходимостью, а именно с геометрическими линиями.

Но узор кружев может быть и должен быть в этом фильме иным: вполне линейным, перекрестным сечением. Это проявляется не только в производимых тканях, но и в стратегии линии вне этого производства, в самом изображении.

 

6.

Дождь, деревья, заборы, спортивные снаряды, пол и стены из досок, лестницы, перила, углы домов, рамы окон, провода, скамейки, скелет древ-ней ящерицы, вены на руках докладчика. Потоки воды, брызги, струны ги-тары, береговая линия, поезд вдали, нити, механизмы, рельсы, ровная тень от крыши, линия позвоночника на мускулистой спине, меха для раздувания огня, суфлерская будка в виде морской раковины…

Дождь льется не как из ведра, а как из тысячи луков в виде стрел. Ровные линии струятся под наклоном, иногда врезаясь во встречный поток. Брызги выглядят, как короткие иголки, разбрасываемые во все стороны.

Рисунок одежды персонажей в основном состоит из прямых вертикальных или перекрестных линий; волосы прямые, нисподающие или всклокоченные, лица скуластые. Походка акцентированная, положение тела в минуты опасности резко замирает в позе треугольника. Перед схваткой противники на короткое время статичны.

Линия движется по прямой, без изгибов и волн; сталкиваясь с другой и ломаясь, она все равно идет дальше. Она скользит по этой пролетарской среде, усиливая или уменьшая градус своего наклона или надлома, увели-чивая количество остановок—точек—или уменьшая их. «Между точкой и линией существует сговор, ибо точка сама по себе—некая «случайность» в отличие от непрерывного движения сил, их смещений, всплесков, остановок и новых взрывов», точка способна «встать на пути любой линии и разрушить ее. Линия… вступает по этому поводу в сговор с точкой»[3].

Когда линия ударяется о плоскость, она отскакивает уже под другим углом, но останавливается ненадолго. Она находится в постоянной борьбе с собой в себе—это история борьбы, а не уклона от нее.

После работы над стенгазетой, уже глубокой ночью, когда Петька засыпает, ему видится, что из рисунка возникает странная линия, которая похожа на волчок: начинаясь из какой-то глубины, она раскручивается, увеличиваясь по окружности. И Петька защищается от нее руками, накладывая пальцы друг на друга в виде решетки, и тень от этого пролетарского, спасительного прямого скрещения линий падает на его лицо.

Ткацкий станок задает средовой тон линии, но он тут же вносит инфекцию в виде барочной возможности рисунка, от которой линия впоследствии избавляется. «Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, «линиться»[4].

 

7.

Если линия в дореволюционном кинематографе существовала без явно проявляемого акцента и носила в себе смысл возвышения отдельного мотива все дальше и выше, то линия советского кинематографа борется именно с другими мотивами, меняет свое движение, останавливается, затем вновь движется ради исключения возможности иных стратегий и, соответственно, иных смыслов.

В «Кружевах» подобное сражение тоньше и труднее, чем в революционных картинах, таких как, например, «Броненосец “Потемкин”», «Потомок Чингисхана», потому что в последних фильмах речь идет о внешней борьбе, а в «Кружевах»—о внутренней. Это, метафорически, не перелом ноги, а инфекционное заболевание, которое линия преодолевает.

 

1. П о д о р о г а  В а л е р и й. Феноменология тела. М.: Ad Marginem,  1995, с. 194.

2. Там же, с. 195.

3. Там же, с. 194.