Сразу после того, как Григория Михайловича Козинцева не стало, мои друзья заговорили о том, что я должна записать или наговорить на дикто-фон подробные воспоминания о нём. Но мне казалось, что гораздо важнее по горячим следам собрать все записи Г.М. в том порядке, в каком он их оставил в папках и на столах в городской квартире и на даче, объединить их с теми, которые были записаны в рабочих тетрадях, и опубликовать как можно скорее. Уже в 1973 году я подготовила первые публикации, сделав это одна, не прибегая ни к чьей помощи. И не жалею, что занялась именно этим: я еще во всех деталях помнила его рассказы о замыслах новых поста-новок и новых статей: сама манера работы его была такая—до того, как записать, Г.М. мне почти все рассказывал. Поэтому тогда все было у меня на слуху, я могла выстроить из разрозненных записей нечто цельное, соот-ветствующее ходу его мысли от возникновения замысла до того момента, когда работа над ним оборвалась... Так появились в журналах «Гоголиада», «Буря», «Уход Толстого», другие публикации и книга «Время и совесть» (записи в рабочих тетрадях).

 Г.М. оставил массу замыслов книг, а самое главное—постановок. Я довольно скоро поняла, что делать отдельные публикации—мало, надо из-дать собрание сочинений, в которое вошли бы три книги, написанные им (последнюю—«Пространство трагедии»—он, к сожалению, уже не увидел, она вышла осенью 1973 года), а также материалы к постановкам, записи в рабочих тетрадях, статьи, выступления, письма—лишь так можно было дать более или менее полное представление не только о последних работах, но и обо всем, что он сделал или задумал сделать, и о нем самом.

 Как раз тогда, когда возникла идея собрания сочинений, я познакоми-лась с киноведом Яковом Леонидовичем Бутовским, с которым мы вместе трудимся вот уже около 30 лет. По счастью, работая на «Ленфильме», он много времени провел на съемках у Козинцева (первый раз увидел его в работе, еще снимаясь студентом в массовке фильма «Пирогов»). Яков Лео-нидович не пропускал выступлений Козинцева, прекрасно знал его филь-мы, книги и статьи, детально в архивах изучал историю довоенного «Лен-фильма», а жизнь «Ленфильма» послевоенного видел своими глазами.

 Над пятитомным Собранием сочинений Козинцева мы работали с 1976-го по 1986 год, преодолевая, насколько это было возможно, цензурные и бюрок-ратические трудности. К счастью, потом, в 1994 году, мне удалось издать книж-ку «Черное, лихое время»—в нее вошли те записи Г.М., которые были выбро-шены цензурой или просто не могли быть тогда цензуре показаны.

 Уже первые отклики на пятитомник показали, что он открыл читате-лям нового Козинцева—до этого все знали его в основном как режиссера, а теперь узнали как писателя, литературоведа, публициста. Но и собрание сочинений не давало полного представления о яркой, своеобразной личнос-ти Г.М. Поэтому, еще работая над пятитомником, мы стали собирать воспо-минания о нем, а также его письма—им мы уделяли особое внимание, так как многие свойства характера Г.М. раскрываются в них, естественно, шире, чем в том, что он писал для журналов или газет.

Когда мы составляли сборник воспоминаний о Г.М., все говорили, что в книге обязательно должны быть и мои воспоминания, потому что из моих рассказов часто узнавали о Г.М. что-то такое, что и самым близким его друзь-ям было неизвестно. Мне же казалось, что жена не должна писать мемуары: только у немногих, очень одаренных, такое писание выходило за рамки чисто личных воспоминаний и превращалось—через судьбы их мужей—как бы в отражение той жизни, того времени, когда они были вместе. Я таких сил в себе не находила. Однако при сборе материалов для сборника я столкнулась с таким обилием фактов, записанных чаще всего через много лет, что мне по-казалось—написать я все-таки обязана. Дело не в том, что кто-то что-то под-забыл—тут мы с написавшим быстро находили общий язык,—а в том, что сам факт был абсолютно правдив, но автор не знал ни того, что предшество-вало этому факту, ни того, как его воспринимал сам Г.М.

 И действительно, кто может рассказать о человеке больше, чем жена, находящаяся все время рядом, непрерывно выслушивающая его рассказы о том, чем занята его голова, знающая его творческие замыслы, и, что тоже немаловажно, знающая человека во всех его родственных, дружеских, де-ловых связях. И тем не менее, взяться за воспоминания я тогда так и не решалась...

 Пока я делала книгу «Черное, лихое время», Яков Леонидович начал составлять «Летопись жизни Г.М. Козинцева». Работа уже сильно продвину-лась, когда он попросил у меня разрешения посмотреть вместе со мной пись-ма Г.М., адресованные в разное время родным, в том числе и мне,—в них могли быть сведения, которые помогли бы уточнить многие даты летописи.

 Мы начали эти письма читать. Письма ко мне я перечитывала впер-вые. Это было нелегко... По реакции Якова Леонидовича я поняла, что даже ему, хорошо знающему творчество Козинцева и его архив, эти письма рас-крыли Г.М. с новой, по-человечески очень важной, стороны. И тогда воз-никла мысль опубликовать их. Все мои друзья меня настоятельно в этом поддержали.

 Серьезный довод, которым нельзя было пренебречь,—большую часть пояснений к этим письмам могла сделать только я сама. Надо было также объяснить сам характер нашей переписки, состоящей из отдельных, иногда разделенных многими годами «блоков», и некоторые особенности самого стиля писем. Поэтому оказалось необходимым не только сделать примеча-ния, но и дать мое вступление к публикации переписки—за нее взялся заме-чательный издатель Сергей Константинович Никулин,—именно он к тому времени выпустил и «Черное, лихое время...», и сборник воспоминаний о Г.М.—«Ваш Григорий Козинцев».

 Текст вступления оказался большим—пояснения к особенностям на-шей переписки сами собой переросли в рассказ о Козинцеве-человеке, в воспоминания о нем. А объем книги, как всегда, был ограничен, и давать такое вступление целиком означало заметно уменьшить число публикуемых писем. По взаимной договоренности было решено оставить три странички, самое начало...

 Текст воспоминаний, написанный для книги «Переписка Г.М. Козин-цева. 1922–1973» (М., 1998), остался лежать у меня в столе, и, может быть, я о нем и не вспомнила бы, если бы не любезное предложение редакции «Киноведческих записок» поделиться воспоминаниями о Г.М. в связи с при-ближающимся 100-летием со дня его рождения. Я оставила этот текст по-чти без изменений—лишь немного дополнила, одновременно сократив те места, которые были непосредственно связаны с публикацией писем.

 Мы познакомились осенью 1941 года, в поезде, которым «Мосфильм» ехал в эвакуацию в Алма-Ату. Один вагон занимали ленфильмовцы—их вывезли из Ленинграда в Москву самолетом. Ехали три недели, поезд очень часто и подолгу стоял на разъездах. На одной из остановок я обратила вни-мание на семью, прогуливающуюся по перрону. Мой муж, режиссер Борис Васильевич Барнет, сказал, что это Козинцев, его жена, актриса Софья Ма-гарилл и Юра, ее сын от первого мужа. За время долгой дороги все перезна-комилась. С Г.М. меня познакомил Барнет—они давно были дружны.

 В Алма-Ате я продолжала встречать Г.М., так как училась во ВГИКе, на втором курсе актерского факультета, переведясь из училища имени Щу-кина,—оно вместе с Вахтанговским театром эвакуировалось в Омск. Г.М. вел во ВГИКе вместе с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном режиссерс-кую мастерскую, но почему-то оба они, хотя и не преподавали нам, бывали иногда у нас на показах отрывков, поставленных нашими преподавателями Пыжовой и Бибиковым. Изредка я встречала Г.М. на улице, мы здорова-лись, иногда обменивались несколькими фразами. С Софьей Зиновьевной Магарилл мои отношения были гораздо более близкими—Г.М., как всегда, много работал, оставшееся свободное время проводил обычно с Эйзенш-тейном, а Софья Зиновьевна часто приходила к нам с Барнетом. В нашей единственной комнате жили еще мать и две сестры Барнета и наши самые близкие друзья—сестры Суок (жены Юрия Олеши и Владимира Нарбута). Разговаривать дома было трудно, и я любила провожать Софью Зиновьевну до их дома. Потом она тяжело заболела... Последний раз в Алма-Ате я ви-дела Г.М. в 1943 году на похоронах Софьи Зиновьевны и ужаснулась от вида его почерневшего, страдальческого лица...

 Бывают какие-то странные совпадения... Еще в 1942 году для отрывка, который я репетировала, принесли платье из костюмерной киностудии. Я надела его и спросила: «Кто же это такой же худой, как я?» И мне ответили: «Это платье Магарилл из “Маскарада”»... Тогда же Ольга Ивановна Пыжо-ва ставила отрывок из «Дяди Вани». Я играла Елену Андреевну, Люба Со-колова—Соню. И Ольга Ивановна мне говорила: «Играйте Софу Мага-рилл!»...

 В конце 1943 года по вызову ректора Щукинского училища Бориса Ев-геньевича Захавы я уехала в Москву—туда вернулись Вахтанговский театр и училище. Потом вернулся ВГИК, я продолжила учебу и там. Во ВГИКе учились четыре года, в училище—пять. Так что, когда я была на последнем курсе училища и по вечерам в театре мы играли народные сцены, я уже числилась на «Мосфильме» в Студии киноактера, одновременно поступив в аспирантуру ВГИК. Мне приходится рассказывать об этом только для того, чтобы было ясно, как много менял в моей жизни отъезд в Ленинград.

 Учась в двух вузах и играя в театре, я была очень занята, и когда Г.М. позвонил Барнету, он застал меня дома случайно. Узнав, что Барнет на съем-ках в Ереване, он после некоторой паузы спросил—можно ли приехать ко мне? Я сказала: «Конечно». Не задумываясь, я пропустила занятия в учили-ще, так меня поразило—Козинцев готов ехать через всю Москву, чтобы пови-даться со мной! Было это утром 18 мая 1944 года. Весь день мы проговорили, и этот первый день как-то сразу очень многое определил для нас. Все после-дующее время, пока Г.М. был в Москве, мы каждый день встречались...

 Борис Васильевич Барнет был другом моих родителей и знал меня с детства. Он был поразительным, добрым, хорошим человеком, но выйдя за него замуж, я довольно скоро поняла, что выдержать его неуемный харак-тер не смогу. Но и расстаться было трудно. Мы жили вместе, оставаясь дру-зьями...

 Вернувшись из Еревана и узнав о моей первой поездке в Ленинград к Козинцеву, на следующие поездки Барнет сам доставал мне пропуск (тогда еще Ленинград был закрыт, без пропуска не пускали). Правда, когда я уже окончательно решила уехать в Ленинград, он уговаривал меня не делать этого, сказал: «Можешь, когда хочешь, ездить в Ленинград, но оставайся жить и работать в Москве...» Я все-таки уехала, а дружба с Барнетом оста-лась. Он приезжал к нам, мы ждали его и радовались его приезду. Когда у него здесь, в Ленинграде случился острый приступ аппендицита, я возила ему в больницу диетическую еду, приготовленную Анной Григорьевной, мамой Григория Михайловича...

 А тогда, в мае 1944 года, после нашей первой встречи в Москве Г.М. уехал в Ленинград. Потом мы встречались в Москве, куда он приезжал по делам фильма «Буря»—они с Траубергом ставили его по своему сценарию (уже перед сдачей, вопреки их желанию, фильм переименовали в «Простые люди», что его не спасло—он попал в Постановление ЦК ВКП(б) и затем «на полку»).

 По дороге в экспедицию в Ташкент Г.М. был в Москве, мы снова встре-тились. Первый раз я поехала к нему в Ленинград, когда группа ненадолго вернулась из Ташкента и собиралась в новую экспедицию—в Казань. А со-всем переехала в конце 1945 года, бросив и Вахтанговский театр, где меня оставили после училища, и аспирантуру ВГИКа, и никогда не жалела об этом. Кстати, с этим связано еще одно, уже забавное совпадение, просто чудо какое-то. В 45-м мы с Наташей Масс вместе играли в комедийном спектакле Андрея Петровича Тутышкина, пробегали с другими в танце по авансцене. Она понятия не имела о моих отношениях с Г.М. На бегу я сказа-ла что-то хорошее про Тутышкина, а она вдруг: «Самый лучший режиссер, с которым я работала,—Козинцев».—«А где вы с ним работали?»—«В Ки-еве».—«Он ведь тогда мальчишкой был...»—«Все равно, он был лучшим...» На другом представлении, мы рядом с ней в том же хороводе, и, вспомнив, наверно, что мы так же на бегу говорили о Г.М., она сказала: «Знаете, Валя, говорят, Козинцев женится».—«Знаю».—«На ком?»—«На мне». И она бук-вально повисла на мне! Я ее так и вынесла за кулисы...

 Переехала я в Ленинград, и уже через год у нас родился сын, но чтобы официально стать женой Г.М., я должна была развестись с Барнетом, а тог-да это решалось в суде. Барнет снимал фильм в Киеве, приехать не мог, я с трудом получила от него нужную бумагу. Надо было еще дать объявление о разводе в газету, в редакциях стояли огромные очереди. Нас выручил Си-мон Дрейден, большой друг Г.М., который был своим человеком во всех газетах... Наконец, я пошла в суд, но развод не дали, к чему-то придрались. Пришлось идти еще раз, я волновалась, попросила Г.М. пойти со мной. В коридоре суда мы встретили Янечку Жеймо и Иосифа Ефимовича Хейфи-ца—они разводились, и им назначили на этот же день. Помню, как мы си-дели в узком коридоре, а прямо напротив—злые тетки, которые как-то по-няли, что я не развожусь с Г.М., а выйду за него после развода. И одна из них, глядя то на Янечку, то на меня, громко сказала: «Вот эта коротышка за еврея вышла, это понятно—кто ее, такую пигалицу, возьмет, а вот чего эта— черноглазая, симпатичная, за еврея выходит?!» И это было не все, был еще судья, который выговаривал мне: «С тем мужем не сошлись характерами, а потом,—тут он стал тыкать пальцем в Г.М.,—будете с вашим сожителем разводиться...» Были еще неоднократные хождения по разным конторам для оформления нашего брака и усыновления Г.М. собственного сына, и он, спасавшийся от всего этого юмором, как-то сказал: «Раз уж мы ходим по этим канцеляриям, может, заодно и развестись, как судья велел,—чтоб по-том снова не ходить?»

 ...С конца 1945 года и до последнего дня Г.М. мы почти никогда не расставались. Трудно мне написать, что мы не могли жить друг без друга, потому что слова эти выглядят как-то нелепо—почти как в сентименталь-ном романе (Г.М. почему-то говорил «сантиментальный»). Но ведь это прав-да. Ему настолько было нужно мое постоянное присутствие, что даже рабо-талось плохо, когда я по делам отлучалась из дома. В последние его годы мы подолгу жили на нашей маленькой, но приспособленной и для зимы даче в Комарово, и мне иногда приходилось уезжать в город, а Г.М. оста-вался работать. Однажды, когда я вернулась, мама мне сказала: «Он совсем не работает без тебя. Ходит по дороге то в сторону Комарово, то в сторону Репино—вдруг ты придешь оттуда или оттуда...»

 Кстати, чтобы было понятно, насколько наша дача была маленькой, расскажу такую историю. В Ленинград приехал какой-то американский ре-жиссер. Г.М. позвонили на дачу и попросили приехать в город для встречи с ним. Я видела, что ему совсем не хочется отрываться от работы, и предло-жила пригласить этого режиссера к нам на дачу. «Увидев нашу дачу,—за-смеялся Г.М.,—он примет ее за собачью конуру и скажет: «Какая большая собака у Козинцева. А где же дача?»

 …Мы, действительно, очень мало расставались—я ездила с Г.М. в эк-спедиции, в санатории, после успеха «Гамлета» меня стали выпускать вме-сте с ним и в заграничные поездки. А когда он уезжал в Москву ненадол-го—на занятия во ВГИК или на какое-нибудь заседание в Госкино, в Союз кинематографистов—он обязательно звонил мне каждый день.

 Так и получилось, что писал мне Г.М. только тогда, когда уезжал один и позвонить мне было нельзя. К сожалению, очень часто это было связано с каким-нибудь несчастьем. Например, письма его ко мне из экспедиции «Бе-линского» в 1950 году и в 1952-м из Истры, где на даче Эренбурга он рабо-тал с Ильей Григорьевичем над сценарием, появились из-за того, что я дол-жна была оставаться в Ленинграде: каждые 10 дней я отправляла посылки своей маме в лагерь строгого режима в Воркуту. Она попала туда на второй срок; первый получила еще до войны и отбыла десять лет на Колыме— среди маминых бумаг остались две справки с одинаковой формулировкой: «реабилитирована в виду отсутствия состава преступления»...

 Приходило извещение о том, что посылка маме вручена, и мы знали, что она жива—письма она могла мне писать только два раза в год. К моему огромному огорчению, я не сохранила самое первое извещение, на котором было крупно написано: «Посылку вручил А. Каплер». Г.М. радовался тогда вдвойне, узнав, что жив и Алексей Яковлевич Каплер, его близкий друг еще с детских лет в Киеве. Он тоже отбывал в этом лагере свой второй срок и был уже на легких работах. Каплер фактически спас жизнь моей маме—без него она попала бы в шахту...

 У тех, кто читал «Переписку», особенно у молодых читателей, мог воз-никнуть вопрос: почему в письмах ко мне 1950–52 года Г.М. мою маму ни разу не упоминает. Это были времена новой волны репрессий, и Г.М. не спрашивал меня об известиях из Воркуты, не желая привлекать внимание к этой теме тех, кто следил за частной перепиской. Особенно это касается писем из дома Эренбургов (Илья Григорьевич был двоюродным дядей Г.М., а его жена Любовь Михайловна—сестра Г.М.; их дом был для нас родным и, приезжая в Москву, мы всегда там останавливались). В том, что все письма из дома Эренбурга «проверяются», не было никаких сомнений. Отношение же Г.М. к моей маме было очень нежным. После возвращения ее из Ворку-ты он сказал мне: «В нашем доме член семьи номер один—Ольга Иванов-на. Считай, что она всегда права, и никогда не спорь с ней—она слишком много пережила за свою жизнь...» Кстати говоря, большое число писем ко мне из Крыма, из экспедиции фильма «Король Лир», тоже связано с моей мамой. Я, как обычно, должна была ехать с Г.М., даже вещи мои были уложены в его чемодан и отправлены с багажом экспедиции, но не смогла— мама тяжело заболела, попала в больницу.

 Г.М. был очень заботлив не только к моей маме, но и ко всем близким, особенно к тете Розе Григорьевне. Естественно, мне он писал о тете Розе скорее в бытовом плане—смешно было бы, если бы он стал объяснять мне, как она ему дорога. А по существу было так: когда в 1920 году Г.М. приехал из Киева в Петроград, Роза Григорьевна выделила ему комнату в своей квар-тире на Каменоостровском проспекте, и он прожил там с ней почти двад-цать лет. Я думаю, что Роза Григорьевна сыграла очень важную роль в его жизни, оказав на него огромное влияние своей бескомпромиссной честнос-тью, бесконечной добротой и подлинной интеллигентностью. Она была для Г.М. одним из самых близких и самых почитаемых им людей. Поэтому я считаю необходимым посвятить этой замечательной женщине еще несколь-ко строк.

Сестра Анны Григорьевны, матери Г.М.,—Роза Григорьевна Лурье окон-чила в 1901 году Медицинский факультет в Париже со званием «Доктор медицины», в том же году приехала в Петербург и начала работать в Импе-раторском Повивальном институте под руководством лейб-акушера Импе-раторского Двора доктора Д.О.Отта (в Петербурге до сих пор этот институт называют «клиникой Отта»). Проработав там практически всю жизнь, Роза Григорьевна стала профессором, доктором медицинских наук, одним из ве-дущих в стране специалистов, долгие годы заведовала акушерским отделе-нием и благодаря глубокому знанию дела, профессионализму высочайшему и исключительным человеческим качествам пользовалась необычайной любовью и самым искренним уважением многочисленных учеников и еще более многочисленных пациенток. Во время войны она потеряла свою квар-тиру, и ей дали новую на территории института (он тогда уже назывался Институтом акушерства и гинекологии), в том же самом флигеле, в котором жил когда-то доктор Отт. В 1950 году, в разгар борьбы с «космополитиз-мом» администрация уволила ее под предлогом «выхода на пенсию». Роза Григорьевна тяжело переживала это, хотя ученики и коллеги по работе до-бились того, что за ней был оставлен ее кабинет, и она продолжала консуль-тировать. Для Г.М. смерть Розы Григорьевны в 1954 году была одной из самых горестных потерь...

 Как и Роза Григорьевна, Г.М. был заботлив, необыкновенно внимате-лен и предельно взыскателен к ученикам, отчего порой казался им даже чересчур строгим. Но строгие свои замечания он чаще всего выражал в шутливо-иронической форме. Он помогал им всегда, и не только тогда, ког-да они просили. Хорошо, что сохранились письма, в которых он прямо пред-лагает свою рабочую помощь. А когда он очень иронично говорит о ком-то из учеников в письмах ко мне, эта ирония—только манера домашнего раз-говора.

 Его отношение к ученикам видно и из того, что он всегда просил не пи-сать его фамилию как художественного руководителя в титрах картин своих учеников или коллег, которым он помогал, подробно обсуждая с ними сцена-рий, присутствуя на съемках или сидя с ними многие часы в монтажных (хо-рошо известно, что он помогал Савве Кулишу монтировать «Мертвый се-зон», но никто не помнит, что летом 49-го года он спас удостоенный потом Сталинской премии фильм Николая Лебедева «Счастливого плавания», в пол-торы недели его перемонтировав; мне самой напомнила об этом недавно на-печатанная переписка его учеников Володи Венгерова и Миши Швейцера). Г.М. считал, что его фамилия в титрах может отрицательно отразится на «по-допечном»—все хорошее припишут ему, а все плохое—его ученику. Кроме того, он никогда не брал деньги за так называемое художественное руковод-ство, как это было принято на всех студиях. И когда директор «Ленфильма» Иван Андреевич Глотов (зная, что Г.М. с ним на эту тему разговаривать не будет) позвонил мне и сказал, что деньги за руководство «лежат на депонен-те», все равно для студии пропадут, и попросил меня объяснить это Козинце-ву, Г.М. мне ответил: «Раз и навсегда запомни: я все равно никогда не буду брать деньги за помощь своим ученикам и своим товарищам».

 Г.М. вообще был бескорыстен и плохо понимал наши денежные про-блемы даже тогда, когда приходилось очень трудно. Самыми тяжелыми в материальном положении были послевоенные годы, когда все усугубилось арестом мамы и необходимостью три раза в месяц отправлять ей посылки, и, пожалуй, до окончания «Дон Кихота». Но и после с деньгами часто быва-ло сложно: он ведь не только не брал гонорары, полагавшиеся ему за руко-водство, но и не ставил ради денег фильм за фильмом, подолгу был в про-стое, и тогда зарплату ему на студии не платили.

 Он никогда ничего не просил, пользовался студийной машиной только для выезда с группой на съемки. А когда для дела—его вызывали на сту-дию—нужно было с дачи приехать, он отказывался от того, чтобы студий-ная машина приезжала за ним в Комарово, и ехал или поездом, или той машиной, которую организовывала уже я—за свои деньги, естественно. В 1946 году, когда у нас родился сын, было холодно, не топили, очень дуло с лестницы, и, чтобы утеплить дверь, я попросила на студии кусок дерматина за наличный расчет (в магазинах его не было). Когда Г.М. узнал об этом, он очень рассердился: «Со студии никогда и ничего нельзя просить!» А потом многие годы с насмешкой вспоминал мне этот дерматин: «Ну, конечно, тебе бы только что-то получить от студии». Жили мы с продажи вещей через комиссионные магазины, и однажды я спросила Г.М., что еще можно про-дать, чтобы как-то прожить. Он сказал: «Продавай все, что хочешь. Что касается меня, то знай: я умею работать и не умею зарабатывать. С этим тебе придется смириться, справляйся сама».

 Работал же Г.М., действительно, с непостижимым даже для меня по-стоянством. Спал плохо, мало, ночами делал записи. Очень огорчался, что этим будит меня. Когда в конце сороковых годов мы жили на крохотной казенной даче в Комарово, где писать можно было только на подоконнике, он ночами тихонько что-то записывал, но я просыпалась, и он говорил: «Ты, наверно, слышишь, как мышь шевелит усами,—я так тихо пишу, даже ста-раюсь не листать страницы...»

 Если бы меня спросили: как жил Г.М.?—я бы сказала: всегда работая! Записи в рабочих тетрадях, в записных книжках делались ежедневно и не только дома или на даче, но и в поезде, самолете, в гостинице, в перерывах съемок. Иногда, когда не было под рукой тетради, он писал на каких-то листках, театральных программках, конвертах... Отдыхать он совершенно не умел, считал это самой трудной для себя «работой». В письмах из сана-тория—в последние годы я с помощью нашего знакомого врача уговарива-ла его ездить туда раз в год—Г.М. писал своим друзьям, что считает дни, когда кончится эта проклятая работа... И, наверно, единственное, что его смиряло с санаторием,—продолжение там его настоящей работы: он писал каждую свободную минуту и привозил из Кисловодска исписанные толстые тетради. Он работал даже во время предписанных врачами обязательных лечебных прогулок по маршрутам терренкура—мы не обсуждали, гуляя, соседей по столу и их разговоры, а Г.М. очень подробно говорил мне о сво-их замыслах.

 Сначала, вскоре после того, как мы стали жить вместе, и он стал мне всё рассказывать, я думала, что, может быть, это осталось от привычки по-добных разговоров с Траубергом, но потом поняла, что такое «проговарива-ние»—важная для него часть труда над замыслом: по ходу рассказа он уточ-нял для себя какие-то важные вещи. Хотя говорил, в основном, Г.М., я не была пассивным слушателем, изредка с чем-то не соглашалась, и Г.М. с этим считался. Но иногда мои замечания ему мешали. Как-то я сказала про актрису, снимавшуюся у него, что она не очень подходит к роли, а он потом жаловался, что из-за меня стал плохо к ней относиться. Он вообще-то при-слушивался ко мне, когда разрабатывал замысел, писал сценарий, но не любил никаких вмешательств, когда уже шла работа над фильмом. Только один раз, в начале работы над «Пироговым», он позвал меня на просмотр рабочего материала. Мне что-то не понравилось, я сказала об этом уже дома, на что он заявил, что не будет брать меня на эти просмотры, так как я его сбиваю. Кстати, он подробно рассказывал о замысле и близким друзьям— Добину, Шнейдерману, а порой и хорошим знакомым, например, Бурсову, но избегал серьезных разговоров, когда фильм уже снимался.

 Постоянная работа мысли, «прокручивание» в голове очередного за-мысла, отсутствие всякого интереса к бытовой стороне жизни иногда при-водили к курьезам. Как-то зашел к нам по делу московский киновед и за обедом почему-то заговорил о своих семейных неурядицах, в частности, долго говорил о каких-то неприятностях у его сына. Г.М. это было абсолют-но неинтересно, но он сидел с внимательной полуулыбкой на лице, я виде-ла, что думает он о своем, о работе. Когда киновед замолчал, Г.М. вежливо сказал: «У вас, кажется, сын есть... Как он поживает?..»

 Работа была основой его жизни, причем это была работа и человека, сни-мающего фильмы, и человека пишущего. Он всегда терзал себя тем, что не добивается идеала, был бесконечно требователен к себе, каждую страницу, да что страницу—каждую строчку переписывал по несколько раз, и уже готовый как будто текст начинал разрезать, переклеивать куски и править заново. То же было и в кино, когда перед сдачей фильма он до последней минуты сидел в монтажной, чтобы вырезать еще полметра и сделать этим какой-то переход чуть-чуть энергичнее. Г.М. очень любил и снимать, и писать, но, сидя за пишу-щей машинкой, иногда вдруг возмущался: «Почему я занимаюсь не своим де-лом, я же режиссер, я должен ставить фильм». А возвращаясь измученным со съемок, говорил: «Какое счастье, когда я один на один с машинкой!»

 Были люди, которые считали его человеком чрезвычайно замкнутым, сухим и даже суровым, а некоторые работники «Ленфильма» считают так и сейчас. Возникало это представление только потому, что он всегда был за-нят делом. На студию он ходил для того, чтобы работать, делать дело. И, естественно, не терпел никаких пустословий, разговоров, анекдотов на съе-мочной площадке—все это его раздражало, потому что мешало работе. Г.М. был целеустремлен и ни на что не отвлекался.

 У него еще с ранних фильмов сложилось практически постоянное, друж-ное и сплоченное ядро съемочной группы—Андрей Николаевич Москвин, а когда он умер—его ученик Йонас Грицюс, Евгений Евгеньевич Еней, Дмит-рий Дмитриевич Шостакович, звукооператор Илья Федорович Волк, дирек-тор картины Михаил Соломонович Шостак, вторые режиссеры Надежда Николаевна Кошеверова, Иосиф Соломонович Шапиро, многие другие. С ними он работал долгие годы, все они бывали у нас дома. Но в период съе-мок отношения Г.М. с группой всегда были чисто рабочими, он никогда не принимал участия в разговорах на бытовые темы и в разного рода вечерин-ках, устраиваемых группой, особенно во время экспедиций. Когда группа отдыхала, он продолжал работать.

 Г.М. вообще не любил большие компании, предпочитал беседы вдво-ем, особенно с людьми, которые были ему исключительно интересны, на-пример, с Шостаковичем или Эйзенштейном. Даже на фестивальных при-емах, на которых Г.М. вынужден был присутствовать, скажем, как член жюри, он старался уединиться с кем-нибудь, поговорить о вещах серьез-ных. Вот яркий пример—ему настоятельно сказали, что он обязательно дол-жен быть на каком-то светском приеме в нашем Доме искусств, и посадили за стол рядом со знаменитой английской балериной Марго Фонтейн. Он сразу же стал расспрашивать ее об Офелии—она танцевала в балете по «Гам-лету», и Г.М., зная об этом, заговорил на тему, для него сугубо рабочую. Ей самой тема была интересна, но балерина сказала: «Как я могу это расска-зать? Я могу только показать». Тогда они вышли в какую-то комнату рядом, и Фонтейн стала ему показывать—сцену сумасшествия, что-то еще... Г.М. был доволен, что пошел на этот прием, не раз вспоминал о нем и, смеясь, говорил: «Они-то думали, что я уговорю ее остаться у нас...» (это было как раз в то время, когда Нуриев остался за границей).

 Ненавидя все, что отвлекало от работы, он больше всего раздражался, даже злился из-за потери времени на пустые, ненужные заседания, приемы и другие подобные «мероприятия». Худсовет, то есть обсуждение сценариев и фильмов своих коллег,—это была работа, и он отдавался ей со всей серьезностью, пред-варительно внимательно читая даже бездарные сценарии или просматривая совсем плохие фильмы, а потом безжалостно разбирая их недостатки. Зато как он поддерживал на худсовете иногда еще только проблески таланта, как радо-вался удаче коллег, особенно молодых! А всякие торжественные заседания, си-дение в президиумах для него было мукой. Приехав из Москвы после одного из таких «мероприятий», на котором он, к сожалению, обязан был присутство-вать, Г.М. сказал мне: «От всего этого я превращаюсь в полное ничтожество и так ужасно выгляжу, что в поезде твой сокурсник по училищу очень пожалел меня и предложил мне сегодня вечером почитать “Евгения Онегина”. Он, вид-но, решил, что сам я читать уже разучился!» (я сразу поняла, что мой сокурс-ник, мастер художественного чтения Яков Смоленский пригласил Г.М. на свой концерт в Филармонию).

 Меня Г.М. старался на «мероприятия» не брать, говорил: «Зачем тебе тратить время на эту чепуху!» Однажды как-то раз случилось, что мы по-шли вместе, я была в зале, а Г.М. усадили в президиум. В перерыве я сказа-ла ему: «Пожалуйста, следи за собой—у тебя такое отчаяние написано на лице, что видно всем, даже в последних рядах».

 При прямых контактах с партийным и кинематографическим началь-ством на разных мероприятиях, при встречах в кабинетах он был неизмен-но вежлив и сдержан. Вежлив он был всегда и со всеми—и с академиком, и с маляром, красящим декорации, но иногда обращения к нему партийного начальства доводили его не то что до невежливости, а даже до совсем не-свойственной ему ярости. Как-то, в конце работы над «Гамлетом», позво-нили Г.М. из Смольного по поручению первого секретаря Обкома Толстико-ва. Оказывается, он собирается в Англию и просит до отъезда прочесть ему лекцию, вернее сказать, провести беседу о Шекспире. Г.М. спросил: «Сколько будет народу?»—«Он один...»—«Вы обратились не по адресу,—очень резко сказал Г.М.,—я режиссер, гувернером никогда не служил...» И буквально бросил трубку.

 Был и такой случай: придя домой, я застала Г.М. в полном расстрой-стве: «Ты знаешь, мне позвонили из Обкома, чтобы я выступил на Ленинс-ких чтениях. Я много раз сказал—нет, и не знаю, что им еще сказать, чтобы они это поняли. Я просто кричал, что выступать не буду, и все равно каждые полчаса звонил еще больший начальник... Подходи к телефону, но не зови меня, потому что выступать ни за что не буду...». Когда телефон зазвонил, и я сняла трубку, он вдруг закричал из другой комнаты: «Я подойду, подой-ду!», но звонок был не из Обкома. Потом я спросила: «Ты придумал от-вет?»—«Да. Я скажу: идите к такой-то матери!» Между прочим, даже в таком состоянии он не сказал настоящих худых слов, поскольку вообще ни-когда не ругался. И еще в связи со всем этим надо сказать, что Г.М. никогда не был членом партии; зная его характер, ему это и не предлагали.

 Когда же выступать ему самому было интересно, он раскрывался и ста-новился необыкновенно интересен слушателям. Так было на встречах со зрителями, с коллегами, в разговорах с близкими друзьями. При этом у него никогда не было желания рассказывать о своей жизни, и если он и упоми-нал что-то «автобиографическое», то только то, что было связано с искусст-вом. Это касается и его книг и статей, и его выступлений, например, после поездок за рубеж. В конце 50-х—начале 60-х очень мало ездили за границу, и тех, кто там побывал, в том числе и Г.М., приглашали потом выступить перед коллегами в Доме кино, в Доме писателей и т.д. Когда он возвращал-ся из зарубежной поездки, и я его встречала, он успевал, пока мы добира-лись до дома и завтракали, все рассказать, чаще всего очень весело—какие-то замечания про смешной быт, смешное про коллег, с которыми он ездил. И потом говорил: «Это все. И не проси меня кому-то это рассказывать». А на встрече в Доме кино шел уже разговор об искусстве, и ничего бытового Г.М. к нему не примешивал.

 Мне посчастливилось быть с ним в Англии, когда он выступал в кино-клубах. Залы были переполнены. Кстати, он очень любил такие вот встре-чи—глаза в глаза—в маленьких залах и считал, что такие залы—будущее кинематографа. Г.М. был абсолютно раскован, что аудитория не могла не чувствовать. Не задумываясь, часто с юмором, отвечал на любые вопросы, никогда не уходил от вопросов острых. После одного из просмотров в кино-клубе какой-то мрачный бородатый англичанин спросил, как он относится к «Доктору Живаго»? Г.М. ответил сразу: «Я хочу предупредить, что я здесь представляю самого себя и никого больше. Что касается фильма Дэйвида Лина, то он мне резко не нравится. Что касается романа Пастернака, то я считаю его грандиозным и перечитал уже несколько раз». Надо сказать, что роман тогда у нас не был опубликован, читали мы его в «самиздате» или, вернее говоря, в «тамиздате»—это издание и сейчас стоит на полке в бюро, рядом с дорогими для Г.М. книгами,—а в 1967 году, когда мы были в Анг-лии, советскому человеку хвалить роман было нельзя. Но Г.М. считал ниже собственного достоинства уклоняться от ответа, скрывать свое мнение по любому поводу.

 Чувство собственного достоинства было определяющей чертой его ха-рактера и проявлялось во всех его отношениях с людьми. Вспоминаю эпи-зод на премьере «Лира» в Доме кино. Мы стояли в фойе втроем с Павлом Григорьевичем Антокольским—несмотря на шум, Г.М. вел с ним совсем не светский разговор. Неожиданно с воплем подбежал Евгений Евтушенко: в любом зале во всем мире для него, Евтушенко, всегда есть место, а здесь, в Доме кино, ему не дали даже приставного стула! Г.М., не поворачиваясь к нему, сказал: «Вы обратились не по адресу, я не администратор». И тут же сказал Антокольскому: «Павел Григорьевич, вы пойдете в зал с Валей и сядете на мое место, а я пристроюсь на микшере...».

 В каких-то важных вещах чувство собственного достоинства делало его бесстрашным и бескомпромиссным. В начале 1949 года, когда Траубер-га объявили руководителем группы космополитов в кино и многие, ходив-шие в его «друзьях», стали его избегать, Г.М. сразу же вновь стал общаться с ним, хотя с момента сдачи «Простых людей» они совершенно разошлись и всякие контакты между нашими домами были прекращены. В числе пре-тензий к Траубергу были «формалистические увлечения» в немых филь-мах, и Г.М. во всех разговорах на студии или в Министерстве неизменно напоминал о том, что все эти фильмы они снимали вместе, и он несет за них ту же ответственность, что и Трауберг.

 Кстати, когда в начале борьбы с «космополитизмом» у нас дома возник разговор о том, как получилось, что его самого не объявили космополитом, Г.М. горько пошутил: «Брак на производстве...» Позже он говорил, что ему просто повезло—он получил Сталинскую премию за фильм «Пирогов» пе-ред самым началом «кампании» и, видимо, ее руководители не решились тронуть свежего лауреата. Но хотя в главный «черный список» Г.М. не по-пал, для него это тоже было страшное время. Требовали его выступлений с разоблачением «космополитов», некоторые наиболее рьяные разоблачите-ли призывали его покаяться в «грехах юности», в дружбе с Траубергом, с Юткевичем и другими. Г.М. не сделал этого нигде и ни разу, а ведь тогда это было совсем не просто. Недаром друживший с ним и хорошо его знавший Евгений Львович Шварц написал о Г.М. в своем дневнике: «...у него были границы, за которые он живым не перешел бы». Г.М. очень тяжело пережи-вал тогда и неожиданное для него поведение некоторых известных кинема-тографистов, которых он считал своими друзьями. Когда Г.М. встретил в Министерстве кинематографии Пудовкина на следующий день после док-лада, в котором тот поливал грязью «кинокосмополитов» и не забыл упомя-нуть в связи с этим Г.М., Пудовкин кинулся к нему с улыбкой, но Г.М. резко остановил его: «Ну, Всеволод, это уж слишком!»—и резко ушел, не подав руки... И в его поведении было больше обиды за Блеймана, Коварского, Юткевича, даже за Трауберга, чем за себя...

 А уж если говорить о космополитизме без кавычек, то Г.М. был дей-ствительно космополитом, в том смысле, что его самого и его фильмы пре-красно понимали люди, с которыми он встречался в самых разных уголках мира. Недаром через пятнадцать лет после кампании против наших «кос-мополитов» одно из интервью с ним в ФРГ было напечатано под заголов-ком «Ein kosmopolitischer Russe»... Но при этом он категорически отказы-вался от всех предложений снять фильм за рубежом и даже от совместных постановок. Когда после огромного успеха «Гамлета» в Англии—они ведь до сих пор считают его лучшим «Гамлетом»—Г.М. предложили поставить там фильм, я, полушутя, сказала: «Соглашайся, хоть год поживем по-чело-вечески». На что он ответил: «Никогда в жизни я не мог бы поставить в Англии такого “Гамлета”». Действительно, это Г.М. мог сделать только здесь—потому что его «Гамлет» был прямым ответом на нашу жизнь...

 В 1969 году в издательстве «Искусство» грозили разобрать набор кни-ги «Глубокий экран» из-за того, что Г.М. отказывался выполнять требова-ния цензуры, и он записал в рабочей тетради: «Проклятые годы. Черное, лихое время». Но время было черным для Г.М. не только в период борьбы с «космополитизмом» или раньше—в 1948 году, когда убили Соломона Ми-хоэлса (не могу не вспомнить, как в доме Эренбургов все мы узнали о страш-ной гибели этого замечательного человека, очень близкого обеим нашим семьям; Эренбург и Г.М. были потрясены и подавлены, но сидели и говори-ли, как мне казалось, спокойно, а я громко возмущалась, бегая по комнате. Илья Григорьевич, посмотрев на меня, сказал: «Нет более ортодоксальных евреев, чем русские жены»). Еще раньше, во время войны, Г.М. писал мне из Ташкента: «В самое черное время ты ворвалась в мою жизнь...» Война была черным временем для него, как и для всего народа, но были и личные мотивы, сделавшие эти годы для него «самыми черными»—здесь и смерть Магарилл, и два года очень интенсивной работы в Алма-Ате, которая при-несла одни страдания: как и большинство кинематографистов, которых не взяли в армию, а отправили в тыл ставить фильмы, он хотел, чтобы его фильмы помогали борьбе с фашистами, но две короткометражки, снятые им в 1942 году, были запрещены (Г.М. был уверен, что они уничтожены, и как огорчительно, что он так и не узнал: обе они—и «Юный Фриц», и «Од-нажды ночью»—сохранились в «спецхране»). Был запрещен и сценарий «Город в кольце», который он написал вместе с Траубергом. К этому надо добавить еще и всплеск антисемитизма, с которым до этого Г.М. никогда не сталкивался, совершенно искренне считал себя русским художником и, как он мне рассказывал, до середины 20-х годов вообще писал в анкетной гра-фе о национальности—«русский».

 Председатель Комитета по кинематографии Большаков не принял ни одну тему новых постановок, предложенную Козинцевым и Траубергом, и в приказном порядке заставил взяться за фильм об эвакуированном в Сред-нюю Азию авиационном заводе... И неслучайны, конечно, в письмах ко мне со съемок «Бури» слова «...проклятая картина ест меня поедом... подлая картина...»

 К сожалению, мы не только встретились в «черное время», но и даль-ше в нашей жизни такого черного времени было очень много. Повторный арест моей матери. Сплошное «черное время»—работа над «Белинским», когда Г.М. и его соавтора по сценарию Юрия Павловича Германа тоже при-казным порядком заставили объединить их, «неправильный», по мнению Большого Художественного совета, сценарий с идеологически «правильным» сценарием Елены Серебровской (Г.М. называл ее в домашних разговорах Ильзой, имея в виду Ильзу Кох, садистку, надзирательницу одного из фа-шистских концлагерей, чье имя стало нарицательным). Фильм был готов, принят дирекцией студии, но Г.М. без конца вызывали в Москву на Худсо-вет и заставляли исправлять, доснимать, переснимать. В те дни Г.М. выпи-сал в рабочую тетрадь пословицу из словаря Даля: «На деле прав, а на дыбе виноват», а много позже записал, что там, в Гнездниковском, он и другие «подследственные» режиссеры «подготавливали свой будущий инфаркт». В конце концов совсем обезображенный вариант «Белинского» в 1951 году так и не выпустили на экран.

 После подневольного—в полном смысле слова—труда над «Белинским» Г.М. мечтал о работе в театре. Он очень хотел поставить или «Гамлета», или спектакль с замечательным трагическим актером Николаем Константинови-чем Симоновым и уже вел переговоры об этом с Леонидом Сергеевичем Вивь-еном—руководителем Александринского театра. Но будучи штатным режиссе-ром «Ленфильма», оставался человеком подневольным и обязан был снимать следующий фильм, причем от него требовали постановки обязательно на «ак-туальную» современную тему. Он выбрал тему борьбы за мир и договорился с Ильей Григорьевичем Эренбургом о совместной работе над сценарием «Боль-шое сердце» по его роману «Девятый вал». Надо подчеркнуть, что не только для Г.М., но и для Ильи Григорьевича эта работа была совсем не тем, чем им на самом деле хотелось бы заниматься. Но трудились они над сценарием с полной отдачей—иначе они оба просто не умели. Сценарий приняли, фильм запустили в производство, но совсем не случайно еще до того, в последнем письме ко мне из Истры Г.М. написал: «...думаю об этой работе без всякого энтузиазма... не мечтаю и о скорейшей постановке». Когда умер Сталин, работа над «Большим сердцем», как и над многими другими фильмами, была остановлена. Г.М. был этому даже рад. Конечно, жаль было потерянное время и силы, зато, к счастью, появилась возможность осуществить давнишнюю мечту—поставить «Гамле-та» в театре.

 Даже огромный, мировой успех фильмов «Дон Кихот» и «Гамлет» не принес Г.М. покоя. Черное время продолжалось... Начиная «Короля Лира», Г.М. записал, что хотел бы дать в картине комментарий к «Апокалипси-су»—он прекрасно понимал всю ситуацию в стране и предчувствовал, к чему она ведет. Главная причина того, что он взялся за «Лира» видна из его слов «“Лир”—трагедия власти». На годы работы над этим фильмом при-шлось и тяжелейшее личное горе—осенью 1966 года попала в больницу с инфарктом его сестра Любовь Михайловна, летом 67-го умер Илья Григо-рьевич, в июне 70-го—сестра. Все это надо было пережить... И все это, и вся его жизнь отразились в «Лире». По-моему, это лучший фильм Г.М. Он всю жизнь шел к нему, и счастье, что сумел его сделать.

 ...Я забежала вперед, а если вернуться к послесталинским временам, то надо сказать: несмотря на все, что принесли связанные с Хрущевым перемены, система не так уж изменилась, положение режиссеров во многом оставалось подневольным. По вине руководства кинематографии Г.М. в течение почти шести лет после сдачи «Дон Кихота» был в простое. Конечно, он ни минуты не оста-вался без работы—написал книгу «Наш современник Вильям Шекспир», пре-подавал во ВГИКе, руководил работой молодых ленфильмовских режиссеров. Но он хотел делать «Гамлета» в кино, упорно настаивал на постановке, и только благодаря целеустремленности и твердости характера добился своего: в 1962 году давно готовый сценарий был запущен в режиссерскую разработ-ку. Так что и эти годы к особо радостным не отнесешь, и сам Г.М. в июне 61-го писал Сергею Юткевичу с горькой иронией о своих фильмах, «поставленных в голове», и об идее «устроить фестиваль непоставленных картин с чествовани-ем авторов и раздачей призов, при участии девочек и представителей Оргбюро Союза кинематографистов. А Эйзенштейн с Москвиным сидят на облаке, иг-рают на арфе и смеются...»

 О «раздаче призов» Г.М. упомянул не зря. Призы, награды как тако-вые, от кого бы они не происходили, его мало интересовали. Можно даже сказать, что он был к ним равнодушен. В тот год, когда Г.М. должен был ехать на Венецианский фестиваль как член жюри, передовые кинематогра-фисты написали письмо, требуя отменить премии, и добились своего. Г.М. очень радовался, что, наконец, додумались, и огорчался, но не из-за того, что не состоялась поездка, а из-за того, что не было и его подписи под этим письмом. Пожалуй, единственная награда, которой он действительно был рад,—полученный за «Гамлета» Ежегодный международный приз лучше-му режиссеру года—и как раз потому, что это был переходящий приз!

 А как он бился, чтобы отменить призы в Москве! Чтобы не было ком-мерции, всей этой шумихи, политики, сговоров! Он прекрасно испытал все это на собственном опыте, будучи членом жюри многих фестивалей. Мало кто знает, как отбивался он от этих «почетных» должностей. Все равно зас-тавляли—начальству нужен был в жюри человек, авторитетный для запад-ных кинематографистов. И, наверно, только я одна знаю, чего стоило Г.М. как председателю жюри Московского кинофестиваля 1971 года вопреки страшному нажиму Отдела культуры ЦК КПСС и руководства Госкино не дать Главный приз фильму «Гойя». Его поставил Конрад Вольф, президент Академии искусств ГДР, и оказалось—«наверху» заранее, еще до открытия фестиваля было решено, что фильм получит Главный приз. Я до сих пор с большой благодарностью вспоминаю, как активно поддержал тогда Г.М. еще один член жюри—Чингиз Айтматов; он даже поехал с Г.М. в ЦК, на Старую площадь.

 На традиционный прием в Кремле по окончании фестиваля делегация ГДР демонстративно отказалсь прийти, был только ее руководитель. И по-лучилось так, что буквально у меня за спиной он стал выяснять отношения с одним из наших больших идеологических начальников. Разговор шел на повышенных тонах, и я хорошо запомнила последнюю фразу: «Да, мы, фун-кционеры, с вами обо всем договорились. Но попробовали бы вы догово-риться с Козинцевым!»

 Отношение Г.М. к наградам видно и по такому эпизоду. Утром, когда стало известно, что ему присуждена Ленинская премия, без конца были звонки, в том числе и междугородние—все спешили его поздравить. Вскоре он попросил не звать его к телефону. И потом добавил: «Отчего столько радо-сти? Что, с сегодняшнего дня картина стала лучше?». Так же относился он и к празднованию своих юбилеев. Очень точно это отношение отразилось в названии одной из статей к его шестидесятилетию: «Мастер работает— юбилея не будет».

 У нас дома, с симпатичными, близкими людьми, с друзьями Г.М. был совсем другим, чем в официальной обстановке или на работе. От присущих ему приступов отчаяния из-за своих, часто кажущихся ему, неудач, от жут-ких условий производства, от страшных людей, с которыми он вынужден был общаться по работе, от общей ситуации в стране, выразившейся в фор-муле «черное, лихое время», он спасался домом, друзьями и больше все-го—юмором. То, о чем он всерьез и часто с горькой иронией говорил на студии, когда приходил в гнев от какого-нибудь конъюнктурного фильма, вроде «Залпа “Авроры”», дома обращалось в юмор, звучало пародийно. Он настолько ненавидел казенные заседания, казенные слова, высокопарный язык официальных докладов и газетных передовиц, что и в быту, говоря об обыденных, даже каких-то низменных вещах, Г.М. обыгрывал казенный язык, канцеляризмы. И в его в письмах это хорошо видно. О съемках филь-ма—«вперед, к вершинам соцреализма», снотворное—«утеха трудящихся», семья наша—«артель» (в те времена еще существовала система промкоопе-рации), в артели, естественно, «командные посты», «председатель», «заве-дующий», письмо от сына—«письмо от одного товарища», о плохо обору-дованной уборной—«наша передовая наука и техника», и т.д.

 Всем вокруг он придумывал смешные прозвища, писал в виде розыг-рыша «Распоряжение по артели Главного заведующего», и сам первый сме-ялся буквально до слез. Гиперболизировал чужие высказывания, превра-щая и их в источник веселья. Когда Роза Григорьевна сказала о нашем сыне, что он «исключительный мальчик», слово «исключительный» стало обыг-рываться в любом разговоре о Саше, когда его не было с нами (в письмах Г.М. это определение тоже есть). Так же было, когда кто-то из профессоров Университета сказал мне, что Саша «универсальный ученый». Г.М. обыг-рывал это постоянно, например, спрашивал меня: «Куда это пошел наш уни-версальный ученый?»

 Приходя домой, попадая в домашнюю обстановку, он мгновенно рас-крепощался, становился весел и остроумен. Вспоминаю его появление пос-ле худсовета по какому-то плохому фильму, поставленному режиссером, которого на студийных собраниях называли «мастером». С мрачным видом Г.М. начал раздеваться в передней и вдруг с загоревшимися глазами сказал: «Какую я сегодня собаку видел! Фантастическая собака, не мог оторвать от нее глаз—умна, нежна! Единственный недостаток—зачем-то привела с со-бой идиота-хозяина» (хозяином был как раз этот «мастер»).

 Комплименты собаке тоже не случайны—Г.М. очень любил животных. Нашу собаку—очаровательную дворнягу по имени Пуш—он считал «членом артели», причем без всякой иронии. Мы взяли ее из питомника, куда отбирали собак для медицинских опытов, и прожила она у нас много лет, а когда пропа-ла, Г.М. очень горевал и даже записал в рабочей тетради: «Пришла беда, отво-ряй ворота: пропал Пуш». А надо сказать, что тетради были в самом деле рабо-чими, в них практически нет записей о событиях в нашем доме...

 Обязательно были в доме кошки. Про одну из них он даже говорил: «Не могу работать, когда Ксюты нет рядом»; часто она вообще сидела у него на коленях—даже когда он печатал на машинке. В доме всегда были птицы в клетках, мы выпускали их полетать по квартире, и Г.М. очень ра-довался, когда они садились на край его тарелки и вместе с ним ели кашу. Более 30 лет жил в нашем доме, в кабинете Г.М., попугай Каро. Когда изму-ченный после тяжелого рабочего дня на студии Г.М. приходил домой, Каро приветствовал его небольшим набором слов, которые знал, и Г.М. говорил: «Слава богу, наконец-то слышу человеческий голос».

 С его любовью к животным, особенно к собакам, связано и мое домаш-нее имя. Уже в первых письмах есть обращения: «дай лапу», «лохматый друг»... Потом, когда мы уже были вместе, как-то на даче я играла с малень-кой собачкой Жучкой. И пошло: «маленькая Жучка», «большая Жучка». Г.М. придуманное им прозвище понравилось, и в письмах появилась «Жучень-ка». Потом стало просто «Жу»...

 Вообще, в его письмах домой много житейских подробностей, описа-ний неустроенного быта экспедиций, но это не было проявлением особого интереса к бытовой стороне жизни, а всего лишь информацией об условиях существования, которую я упорно требовала от него. И сообщал он эту ин-формацию с присущим ему юмором. О том, что происходило на самом деле, я узнавала только по его возвращении домой, да и то не от него. Так выяс-нилось: когда он мне писал из экспедиции по «Лиру» на мыс Казантип, что чувствует себя хорошо, у него было воспаление легких с очень высокой тем-пературой, но он продолжал каждый день выезжать на съемки, и предпи-санные уколы антибиотика ему делали прямо на съемочной площадке...

Козинцев был личностью незаурядной, яркой, обаятельной, что было видно многим людям даже при первом знакомстве с ним. Издатель книги Козинцева «Пространство трагедии» в Англии Эдвард Томсон прислал мне посвященную Г.М. главу своих воспоминаний. В них рассказано, как он встретил Г.М. на приеме в Лондоне, как Г.М. был оживлен, весел. Кто-то спросил, почему у него в «Короле Лире» шут остается до конца, ведь у Шек-спира он исчезает в третьем акте? «Я так люблю этот персонаж, так люблю этого артиста, что не мог допустить, чтобы он когда-нибудь умер»,—отве-тил Г.М. «А я смотрел на Козинцева,—пишет господин Томсон,—и думал: а я не хочу, чтобы этот человек когда-нибудь умер». Козинцев умер через два месяца после этой встречи, в мае 1973 года...