Пятнадцатого июля исполнилось сто лет одному из крупнейших искусствоведов XX века (если бы существовала Нобелевская премия по гуманитарным наукам, он бы ее, наверное, получил), автору, возможно, самой оригинальной концепции строения кинематографа—Рудольфу АРНХЕЙМУ.

Арнхейм (правильнее, конечно, Арнхайм, но будем следовать привычному русскому написанию) родился в Берлине в семье коммерсанта Георга Арнхейма и Бетти Гутхерц Арнхейм, закончил Психологический институт Берлинского университета Фридриха Вильгельма, где изучал психологию, философию, историю искусства и музыки под руководством, в том числе, Макса Вертхеймера (правильнее тоже, естественно, Вертхаймер), Вольфганга Кёлера и Курта Левина. 26 июля 1928 года защищает диссертацию по экспериментальной психологии зрительного восприятия, и в том же году выходит его первая книга «Голос с галерки»—сборник очерков и рецензий на фильмы, которые он печатал с 1925 года в газете «Das Stachelschwein».

Интерес молодого искусствоведа и гештальтпсихолога к кинематографу в тот момент был довольно неожиданным. Действительно, с одной стороны, кино, которое старше Арнхейма всего на девять лет, постепенно начало становиться искусством лишь в те годы, когда он ходил в частную школу Хайберга в Берлине. И с другой стороны, гештальтпсихология—оригинальное и перспективное течение в тогдашней психологической науке— наиболее интенсивно развивалась именно во время обучения Арнхейма в университете, когда его учителя Вертхеймер и Кёлер публиковали свои са-мые значительные работы по гештальтпсихологии, сооснователями которой они как раз и являлись.

Сам Арнхейм так описывает свой приход в кино в предисловии к американскому изданию сборника своих ранних статей:

«Первый фильм, который я могу вспомнить, был про любовь между землянином и леди с Марса. Его сопровождало сопрано, певшее специально написанную арию, первые строки которой я еще могу восстановить, за исключением одного слова: «Любовь, которая пылает в пространстве,— это …, зовущееся томлением». В натурных кадрах одеяния марсиан яростно хлопали, и с тех пор меня не покидало впечатление, что Марс—очень ветренная планета. Однако даже это барахло уже обладало всей манящей магией нового визуального искусства: танец серых теней в темноте, сверхъестественная комбинация обманчивой близости к жизни и призрачной невещественности, немая пантомима жестов и осязаемые сцены чужих миров.

Это действительно был фильм, который заставил меня писать в газеты с того времени, как я получил степень в Берлинском университете, и до конца моих лет в Германии. Все мои усилия были уже направлены на теорию искусства, особенно визуальных искусств, как на полигон для испытания принципов визуального восприятия. Богатство непривычных примеров, которые регулярно представали на экране, привело меня к систематичес-кому их описанию в книге «Кино как искусство» (Film als Kunst, 1932.— прим. ред.), которая была впервые опубликована незадолго перед гитлеровским захватом власти, но принуждена была исчезнуть сразу после»[1].

В течение пяти лет, остававшихся с момента защиты Арнхеймом диссертации до прихода к власти нацистов, ученый печатается в «Ди Вельт-Бюне», где он работает редактором отдела культуры. Последний номер издания выходит 7 марта 1933 года, после чего Арнхейм переезжает в Рим. Там он—помощник редактора по публикациям Международного института образовательного кино при Лиге наций, продолжает писать рецензии, но главное—соредактирует международную «Энциклопедию кино», куда пишет многие важные статьи. Однако этот осуществлявшийся под эгидой Международного института проект, который мог бы стать первой в истории серьезной киноэнциклопедией, так и не был завершен, поскольку в декабре 1937 года Италия вышла из Лиги наций.

Итак, Арнхейм теряет работу, да и политическая ситуация в Италии становится все хуже. В 1938 году он печатает в журнале «Бьянко э неро» «Новый Лаокоон»—свою последнюю большую работу о кино (не считая американского издания 1957 года «Кино как искусство», состоявшего из переводов большей части одноименной немецкой книги, фрагментов итальянского «…Лаокоона» и двух статей)—и в 1939-м перебирается в Соединенное Королевство, где около года работает переводчиком в службе международного вещания Би-Би-Си. Этот переход на радио, в общем, не случаен—к тому времени уже несколько лет Арнхейм вплотную занимается теорией этого медиума, который он понимает как своего рода противоположность немому фильму: в 1936 году в Лондоне выходит в английском переводе книга «Радио», да и в кинематографе он уже рассматривает преимущественно лишь его звуковую сторону.

В 1940 году Арнхейм переезжает в Соединенные Штаты, гражданином которых он становится в 1946-м. Некоторое время он работает в отделе исследований радио при Колумбийском университете (Нью-Йорк), а с 1943-го по 1968-й он преподает одновременно на психологическом факультете колледжа «Сара Лоуренс» (Бронксвилль, штат Нью-Йорк) и в аспирантуре Нового института социальных исследований (Нью-Йорк). Это, пожалуй, самый плодотворный период в его жизни, когда он сосредоточивается на исследовании изобразительного искусства: в 1954 году выходит его наиболее значительная книга «Искусство и зрительное восприятие», в 1962-м—«Происхождение живописи (“Герника” Пикассо)», и в 1966-м— сборник «К психологии искусства». Тогда же он впервые избирается президентом Американского эстетического общества (1959–1960, второй раз— 1979–1980) и дважды—президентом отделения психологии искусства Американской психологической ассоциации (1957, 1965, в третий раз—в 1971 году). Кроме того, 11 апреля 1953 года он женится на библиотекаре Мери Фрейм (в семье один ребенок—дочь Маргарет).

В 1968 году Арнхейм становится профессором психологии искусства в Гарварде, где пишет свою единственную книгу по теоретической психологии «Зрительное мышление» (1969) и короткую работу «Энтропия и искусство. Эссе о беспорядке и порядке» (1971). В 1974-м, по достижении семидесяти лет, он выходит в отставку и следующие десять лет работает внештатным профессором колледжа литературы, науки и искусства Универси-тета штата Мичиган (Энн Эрбор). В 1977 году он печатает «Динамику архитектурной формы», в 1982-м—работу «Сила центра. Исследование композиции в визуальных искусствах», в 1986-м—сборник «Новые очерки по психологии искусства», а в 1989-м—книгу «Параболы солнечного света. Наблюдения по психологии, искусству и остальному».

Арнхейм—почетный доктор семи университетов, заслуженный профессор Гарварда и Университета штата Мичиган, член Американской академии наук и искусств.

Редакция «Киноведческих записок» поздравляет ученого с юбилеем и желает ему здоровья.

* * *

Публикуемая статья—почти уникальный случай позднего обращения к теории кино Рудольфа Арнхейма, после отъезда из Италии мало занимавшегося кино и практически никогда—его теорией. Статья была написана по-английски и впервые издана в «Art Journal» в 1966 году[2], затем дважды перепечатывалась.

 

1. A r n h e i m  R. Introduction.—In: A r n h e i m  R. Film Essays and Criticism, Madison (Wis.), 1997, p. 4.

2. A r n h e i m  R. Art Today and Film.—In: Art Journal (New York), vol. 25, no.3 (Spring 1966), pp. 242–244.