Эстетическая концепция Рудольфа Арнхейма прочно связана с гештальт-психологической теорией, которой ученый остался привержен (хотя он обыч-но не использует слово Gestalt в англоязычных работах) и через много лет после ее заката в психологической науке, и достоинствам и недостаткам которой обязаны открытия и промахи в эстетике Арнхейма.

Большинство результатов гештальтпсихологии относятся (хотя сами геш-тальтисты, скорее всего, не согласились бы с такой трактовкой—по причи-нам, о которых пойдет речь ниже) к психологии восприятия. В основе тео-рии, построенной в 1910-х–20-х годах Максом Вертхеймером, Вольфган-гом Кёлером и Куртом Коффкой лежит, во-первых, принцип целостности, гласящий, что во многих случаях целое есть нечто качественно отличное от простой суммы своих частей (обладающее таким свойством целое и назы-вается гештальтом), что кажется почти очевидным, но именно введение в психологическую науку этого утверждения было главным достижением геш-тальт-теории, приведшим к основным ее конкретным позитивным резуль-татам. Второй принцип не столь несомненен, и, возможно, именно с ним связана определенная ограниченность гештальтизма как глубинно-психо-логической теории: это т.н. принцип изоморфизма, согласно которому меж-ду ментальным процессом и строением воспринимаемого объекта постули-руется структурное соответствие.

Принцип целостности получил экспериментальное доказательство в виде обнаруженного в 1910 году Верхеймером, Кёлером и Коффкой фи-феноме-на—иллюзии движения, возникающей у реципиента при достаточно быст-ром поочередном предъявлении различных неподвижных источников све-та: ощущение движения является в данном случае целым, которое никак не может быть сведено к сумме своих неподвижных частей. И затем, опираясь на принцип целостности, гештальтисты экспериментально установили мно-жество законов зрительного восприятия—по некоторым подсчетам, больше сотни¹,—но наиболее важны среди них шесть, перечисленных в 1923 году Вертхеймером. Это, прежде всего, принципы близости, сходства и непре-рывности (близкие и сходные элементы мы воспринимаем как объединен-ные в группы, кажущиеся нам непрерывными), принцип замыкания (почти завершенные объекты мы склонны воспринимать как целые и замкнутые), принцип «фигура-фон» и, наконец, принцип простоты или прегнантнос-ти, согласно которому «хороший» (прегнантный) гештальт должен быть одновременно максимально упорядоченным (требование порядка) и не до-пускающим дальнейшего упрощения (требование простоты)² .

Ясно, что восприятие художественного произведения есть частный слу-чай восприятия вообще, и, следовательно, обнаруженные гештальтистами законы восприятия, в свою очередь, являются частью системы восприятия искусства. Таким образом, систематическое описание работы принципов зри-тельного восприятия в изобразительном искусстве будет важной частью тео-рии искусства, и именно таким описанием, по существу, в значительной сте-пени является Арнхейма «Искусство и зрительное восприятие»³. Однако про-сто применить к художественному произведению универсальные законы вос-приятия—значит абсолютно ничего не сказать о собственно художественной природе произведения. И здесь на первый план выступает принцип прегнан-тности, который, как нетрудно заметить, предъявляет к «хорошему» гешталь-ту в точности те же требования, которые мы предъявляем к «хорошему» про-изведению искусства, которое, очевидно, должно обладать определенной за-конченной внутренней структурой (то есть быть упорядоченным) и не содер-жать в себе ничего лишнего (то есть требование простоты).

В этом смысле можно сказать—и, вероятно, мы здесь будем недалеки от точки зрения Арнхейма,—что произведение в целом есть некий гештальт, состоящий из элементов, которые могут являться гештальтами, но могут и не являться; иными словами, хорошую картину можно определить как не-кое сложное, но прегнантное изображение, составленное из некоторого ко-личества простых, но не обязательно прегнантных. И по сути дела, когда Арнхейм пишет о принципах живописной композиции, он говорит о том, как несколько форм образуют сложный, но прегнантный гештальт.

И прежде, чем перейти к следующему аспекту научной деятельности Арнхейма, стоит сделать два небольших замечания. Во-первых, требование порядка очень похоже на определение информации в кибернетике, но оно составляет только половину определения прегнантности и лишь одно из свойств искусства. Поэтому неудивительно, что когда в 1960-е годы в искус-ствоведении стал популярен информационный подход, учитывающий толь-ко один из аспектов, Арнхейм ответил на него посвященным памяти Кёлера «Эссе о беспорядке и порядке»⁴, где деликатно показал, как информацион-ная теория выплескивает с водой ребенка.

Во-вторых, путь через принцип прегнантности к теории искусства—не единственное возможное приложение гештальтистских принципов к искус-ствоведению: Коффка в 1940 году в небольшой работе применил к искусст-ву в большей степени, чем принцип прегнантности, принцип изоморфизма: «красивая форма привлекает человека потому, что природа вообще тяготеет к красивой форме. Человек лишь следует велению природы в том отноше-нии, что предпочитает формы, экономно построенные и легко доступные пониманию»⁵. Это выглядит как переписанные современным языком тези-сы древнегреческой теории мимесиса, и ясно, что Арнхейм, твердо уверен-ный, что искусство возникает там, где оно больше всего отличается от дей-ствительности, наверняка бы не согласился со своим старшим коллегой. Даже удивительно, насколько противоположные выводы можно сделать из одной и той же психологической теории.

Однако если художественное изображение подчиняется тем же законам, что и законы психологические, то верно и обратное: внутренняя структура по крайней мере некоторых психических элементов (и уж гештальта во всяком случае) определяется теми же принципами, что и художественное изображе-ние, и, следовательно, поняв законы изобразительного искусства, мы многое узнаем и о законах психики. При этом, в отличие от психической деятельно-сти, практически недоступной прямому наблюдению, искусство мы все-таки можем изучать более или менее непосредственно, поэтому корректная психо-логическая теория искусства является теорией психики не в меньшей степе-ни, чем теорией искусства (аналогичным образом, например, психолингвис-тика является психологией в той же мере, что и лингвистикой).

По всей видимости, первым, кто понял, какую пользу может принести искусствоведение «чистой» психологии, был Рудольф Арнхейм—психолог по образованию и искусствовед по роду деятельности. Если его искусство-ведческие книги строятся по принципу от психологии к искусству, то издан-ное в 1969 году «Зрительное мышление»⁶ развивается в противоположном направлении: Арнхейм описывает определенные ментальные процессы, опираясь по большей части на данные, полученные в области психологии искусства.

Однако эта работа, похоже, не была оценена психологическим сообще-ством, и в книгах по истории психологии фамилия Арнхейм обычно даже не упоминается. Автор этих строк недостаточно компетентен в теоретичес-кой психологии, чтобы сказать наверняка, почему это произошло, но есте-ственнее всего предположить, что дело здесь в том, что Арнхейм фактичес-ки отказывается от противопоставления восприятия и мышления, бывшего в течение всей истории психологии фундаментальным:

«Моя точка зрения состоит в том, что когнитивные операции, называе-мые мышлением, являются не привилегией ментальных процессов над и вне восприятия, но существенными составляющими самого восприятия»⁷ .

Более конкретно Арнхейм излагает эту же точку зрения, например, в «Новых очерках по психологии искусства»:

«Процессы, обычно приписываемые мышлению,—различение, сравне-ние, выделение и т.д.—свойственны также и восприятию; в то же время все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу»⁸ .

Говоря шире, Арнхейм обобщает старую сенсуалистскую идею «Nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sens», делая ее двунаправленной: не только в мышлении нет ничего, чего не было раньше в ощущениях, но и само восприятие устроено так же, как и интеллект.

Конечно, границу между мышлением и восприятием не всегда возмож-но провести однозначно, но в мире вообще не так уж много вещей, которые поддаются четкой демаркации, даже когда различия между их крайними состояниями очевидны—например, нельзя указать время, когда день стано-вится вечером, или узнать точный момент, когда перестает дождь, или оп-ределить четкую границу, где кончается диалект одного языка и начинается диалект другого. Но это отнюдь не означает, что день—это то же самое, что вечер, что дождь одновременно идет и не идет, а разных языков не суще-ствует (хотя итальянская школа неолингвистики именно на этом основании отказывала в значимости лингвистической классификации языков, причем это происходило примерно в то время, когда Арнхейм работал в Италии). Аналогично, хотя, с одной стороны, согласимся, что «художественная ак-тивность это форма размышления (reasoning), в которой восприятие и мыш-ление нераздельно переплетены»⁹, с другой стороны, например, в процессе размышления о природе искусства в тиши кабинета восприятие никак не участвует, и напротив, в осуществлении фи-феномена никаким образом не участвует мышление.

Разумеется, Арнхейм не отождествляет эти явления полностью, но в его работах они находятся в довольно сложных и запутанных отношениях: с одной стороны, он подразделяет мышление (thinking) на интеллект (intellect) и интуицию (intuition, иногда инсайт—insight), которые находятся в опре-деленных отношениях с восприятием: «Интуиция и интеллект вкупе обра-зуют мышление, которое и в науке, и в искусстве неотделимо от восприя-тия»¹⁰. Но эти отношения несимметричны—если интеллект, понимаемый Арнхеймом по преимуществу как вербально-логическое мышление, все же не рассматривается как тождественный перцептивному процессу, то «под интуицией понимается эмпирический или гештальтпроцесс восприятия»¹¹ , и «зрительное восприятие—это зрительное мышление»¹² .

Вероятно, такой синкретизм зрительного восприятия и мышления в тео-рии Арнхейма в значительной степени связан с принципом изоморфизма, в целом препятствующему предположению, что мышление может быть устрое-но как-нибудь совсем непохоже на мир: если восприятие есть установление структурного соответствия между конкретным объектом (объектами) и мен-тальным процессом, то мышление будет обобщением отдельных актов вос-приятия, очевидно, структурно соответствующим обобщению отдельных объектов, то есть миру в целом. В такой радикальной формулировке это ут-верждение, отдаленно напоминающее парменидовский принцип тождествен-ности мыслимого и реального миров¹³, представляется противоречащим ос-новополагающему принципу гештальтпсихологии—принципу целостности. Действительно, если целое часто качественно отличается от суммы составля-ющих его частей, то и мышление, даже понимаемое как обобщение восприя-тия, будучи целым, может существенно отличаться от восприятия.

И в самом деле, даже та форма, в которой в вербальном мышлении отражаются определенные объекты, обычно не имеет ничего общего с вос-принимаемыми объектами в случае предметных слов (слово «картина» не похожа на то, что мы называем картиной), и, в случае абстрактных поня-тий, зачастую—ничего общего ни с обобщаемыми предметными словами (слово «искусство» не похоже на слово «картина»), ни с материальным ми-ром (понятие «искусство» есть чисто ментальный феномен, не существую-щий сам по себе в реальности, и то, как мы, например, выделяем отдельные объекты, относящиеся к этому понятию, есть всего лишь результат нашего соглашения).

В визуальном предметном мышлении, конечно, еще может быть уста-новлена некоторая связь между мыслимыми явлениями и некоторыми объек-тами, хотя эта связь зачастую довольно эфемерна (тем не менее, приходит-ся признать, что в визуальном случае связь между восприятием и мышле-нием более плотная, чем в случае вербальном, однако это все же еще не дает повод для их отождествления), но в визуальном абстрактном мышле-нии такую связь уже не установишь. Про визуальное абстрактное мышле-ние мало что возможно сказать исходя из традиционных методов психоло-гии, но как выражающие хотя бы некоторые абстрактные визуальные поня-тия можно рассматривать произведения нефигуративного искусства (оно же абстрактное)—которые перестают существовать как искусство в тот момент, когда мы вдруг узнаем на них какой-нибудь предмет. В этом смысле формы, представленные на «хорошей» абстрактной картине, и саму такую картину в целом можно рассматривать как не отсылающие к каким-либо объектам гештальты, отражающие некоторые наши обобщенные представления о мире, но уже не связанные прямо с самим миром.

И это именно тот случай, когда наука об искусстве действительно могла бы существенно помочь психологической науке. Однако Арнхейм, доволь-но критично относившийся к абстракционизму и считавший, что он «не предлагает нам интеллектуальные абстракции»¹⁴, этим случаем не восполь-зовался.

Но как бы узко ни понимал Арнхейм мышление (и как бы широко— восприятие), он всегда рассматривал искусство как некое выражение мыслительного процесса, и даже книгу по теории архитектуры он завершает разделом, в котором утверждает, что «архитектура … представляет собой воплощение мысли», а «любая организация мысли приобретает форму ар-хитектурного сооружения»¹⁵. Но мысль по природе своей не неподвижна, и движение также весьма интересует Арнхейма—та же книга про архитекту-ру называется «Динамика архитектурной формы», и под динамикой здесь имеется в виду не столько то, что процесс восприятия архитектурного со-оружения значительно развернут во времени, сколько то, что динамизм по-тенциально заложен в любом здании; да и в «Искусстве и зрительном вос-приятии» целая глава посвящена движению—и тоже в значительной степе-ни движению, подразумеваемому в статичном произведении.

Если уже статичное художественное изображение подчиняется законам мышления, которое само по себе динамично, то естественно предположить, что наилучшим внешним воплощением процесса мышления (по крайней мере, визуального) и наилучшим объектом для приложения гештальт-тео-рии будет система, подчиняющаяся общим художественным принципам и динамичная одновременно, система, в которой изображение разворачива-ется во времени—то есть кинематограф. Однако Арнхейм, похоже, так не считает¹⁶ .

В «Зрительном мышлении» кино упоминается лишь однажды, как при-мер того, что любое искусство имеет свои законы, требующие научения¹⁷. В «Искусстве и зрительном восприятии» есть несколько упоминаний, иллюс-трирующих, впрочем, более общие положения; а в единственном малень-ком разделе, посвященном собственно кинематографическим вопросам¹⁸ не содержится ничего принципиально нового по сравнению с последними гла-вами работы «Кино как искусство», написанной практически без примене-ния гештальтпсихологического аппарата.

В самой же книге «Кино как искусство» рассматриваются совершенно другие связанные с кинематографом проблемы. В самом начале ставится задача выявить «коренные различия между действительностью и кинема-тографическим изображением», в которых, как постулируется, «и таятся художественные возможности кино»¹⁹, и далее на всем протяжении своей книги Арнхейм с редкой для киноведа последовательностью и четкостью изложения сравнивает отличия в восприятии киноизображения и действи-тельности, получая в итоге сводный «Перечень выразительных средств ки-нокамеры и кинопленки»²⁰, в котором—в полном соответствии с избран-ным автором методом—под выразительным понимается лишь то, что за-метно отличает восприятие фильма от восприятия реальности.

Другой важный теоретический результат книги, в заметно большей сте-пени описывающий кино как систему, по непонятным причинам был цели-ком опущен в русском переводе²¹. Проанализировав попытки классифика-ции монтажных стыков, выполненные Всеволодом Пудовкиным и Семеном Тимошенко, и справедливо назвав эти попытки «перечислением разнород-ных факторов»²², Арнхейм предлагает свою таксономию монтажных пере-ходов, основанную с одной стороны, на рассмотрении различных аспектов соотношений монтируемых кадров (принципы склейки—вроде «длина»,

,

«крупность», «ритм», пространственные и временные отношения и пр.), и сдругой стороны—на той роли, которую монтируемые кадры играют внутри данной сцены или эпизода²³, и на некоторых других функциях. В этой так-сономии, самой системной и развитой для времени своего создания, наибо-лее интересным является последний раздел «Отношения, определяемые содержанием», подразделяемые, в свою очередь, на отношения, возникаю-щие по аналогии, по контрасту и в комбинации обоих свойств.

По всей видимости, это первое в кинотеории четкое системное описа-ние характера межкадровых изобразительных отношений²⁴, для чего была привлечена фундаментальная для всего искусствоведения оппозиция ана-логия/контраст (она же гармония/конфликт), и вряд ли в этой области мо-жет быть другая продуктивная основа. Сама классификация изобразитель-ных аналогий/контрастов, правда, небогата—внутри основных двух под-разделов (аналогия и контраст) выделяются аналогии/контрасты формы предметов и движений и аналогии/контрасты «смыслового содержания» отдельных предметов и кадра в целом (а третий подраздел состоит из соче-тания аналогии по форме / контраста по смыслу и наоборот)—но представ-ляется весьма плодотворной для дальнейшей разработки.

И даже если отвлечься от наших общих теоретико-психологических со-ображений, естественно было бы ожидать, что Арнхейм, изучавший в уни-верситете историю искусств и посвятивший затем большую часть жизни исследованию аналогий и контрастов (равновесий и напряжений и пр.) в статическом изображении, сам займется такого рода разработкой. Но, как ни странно, тонкий исследователь изобразительной формы Рудольф Арн-хейм, посвященную которому главу Гуидо Аристарко назвал «Изобразитель-ные средства», оказывается почти полностью равнодушным к кинематогра-фическому изображению как художественной системе: Ренато Май в 1938 году обращает внимание на то, что Арнхейм не учитывает множество «вы-разительных средств кино, как, например, построение кадра, движение ка-меры» и т.д.²⁵, да и сам Арнхейм полагает, что «между внешним действием в театре и экранным изображением нет принципиальной разницы»²⁶ …

Почему же Арнхейм не интересуется изобразительной стороной кино?

Первое, что обращает на себя внимание в отношении Арнхейма к кино-изображению—это его полная сосредоточенность на онтологической про-блеме. Его невозможно заподозрить в том, что он «не учитывает компози-цию кадра» из-за незнания им такой категории, но он не думает о ней, по-скольку полностью концентрируется на проблеме соотношения искусства и реальности. Это единственное, что его по-настоящему интересует в фото-графическом изображении—как в случае кино (в книге «Кино как искусст-во», или в публикуемой выше статье), так и в фотографии (в «Новых очер-ках по психологии искусства»²⁷).

Вообще, поскольку онтологическая проблема интересна Арнхейму не со стороны сходства кино и реальности, а со стороны их принципиальных различий, сама по себе ценность такого подхода не вызывает сомнений: поскольку многие предшествующие исследователи долгие годы отказывали кинематографу в какой бы то ни было художественной ценности именно на основании его кажущейся натуралистичности, появление «первой полной и систематической работы об “антинатуралистической” природе киноискусства»²⁸ было просто необходимо, чтобы поставить точку в этом споре. По сути дела, Кракауэр мог бы не писать своей книги под названием «Теория кино» (в русском переводе скромно суженном до «Природы фильма») о сход-стве кино и действительности—исчерпывающий ответ ей вышел из печати двадцатью восемью годами ранее.

Но нас интересует не столько ценность последовательного опроверже-ния натурализма в кинотеории, сколько причины, по которым Арнхейм-ки-нотеоретик занимался только этим. Аристарко обращает внимание, что из гештальт-концепции эстетики вытекает, что простая имитация природы не может быть искусством, а раз к середине 1920-х кино искусством уже не-сомненно было, то кино оказывается для гештальтэстетики «критическим случаем»: либо теория неверна, либо фильм не копирует природу²⁹. Это, очевидно, справедливое объяснение, но оно не дает ответ на вопрос, почему после того, как убедиться, что фильм не копирует реальность и теория вер-на, не продолжить исследования в области внутренней структуры фильма?

Тем более что другой крупнейший исследователь в области психологи-ческой кинотеории, фактический ее основатель, справился с онтологичес-кой проблемой достаточно легко. Речь идет о Хуго Мюнстерберге, которого, кстати, довольно интересно сравнивать с Арнхеймом не только по направ-ленности исследований: оба ученых родились в Германии, оба большую часть взрослой жизни провели в США, оба профессиональные психологи, оба гарвардские профессора, оба публиковали рецензии на фильмы и каждый написал по одной книге по теории кино (правда, для одного это была после-дняя в жизни научная книга, а для другого—первая; да и судьба у этих книг была разная). Есть и более тонкие параллели: на формирование гештальт-эстетики существенное влияние оказала эстетическая концепция Канта, а Мюнстерберг как философ (во время его работы психология еще не полно-стью отделилась от философии) был неокантианцем. Наконец, что самое занятное, несмотря на радикальные отличия в психологических воззрениях ученых (Мюнстерберг был прямым учеником и, в целом, последователем Вильгельма Вундта, чью теорию и особенно методы резко критиковали геш-тальтисты), Мюнстерберг был первым, кто привлек открытый гештальт-психологами фи-феномен для объяснения природы существования кинема-тографа³⁰ .

Онтологическую проблему Мюнстерберг обошел, просто поменяв век-тор рассуждения: «фотопьеса рассказывает нам человеческую историю, пре-одолевая формы внешнего мира—а именно: пространство, время и при-чинность,—и приспосабливая события к формам внутреннего мира, а имен-но: к вниманию, памяти, воображению и эмоциям»³¹. То есть кино (как он показывал на протяжении всей книги; приведенная цитата является ее ос-новным выводом) объективирует психическую деятельность, внутренний мир, и значит, уже поэтому не может быть копией мира внешнего. Также не составляла трудности онтологическая проблема и для еще одного иссле-дователя, которого тоже (хотя и с оговорками) можно отнести к психологи-ческому направлению в кинотеории,—Сергея Эйзенштейна, писавшего, что «нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психи-ческой деятельности человека»³², и, кажется, даже не принимавшего все-рьез вопрос, является ли кино копией реальности или нет. Для обоих иссле-дователей примат психологического над натуралистическим в природе ки-нематографа был самим собою разумеющимся.

Однако похоже, что для Арнхейма такая дорога была закрыта, посколь-ку из гештальтистского принципа изоморфизма вытекает невозможность прямого противопоставления психики и реальности. По сути дела, придер-живающийся принципов гештальтэстетики исследователь оказывается между Сциллой и Харибдой: с одной стороны, искусство не может полностью ими-тировать реальность, а с другой—психическая деятельность, с которой и имеет дело искусство, должна структурно соответствовать реальности. По-этому гештальтист здесь может лишь попытаться найти хрупкий баланс: показать, что изучаемый феномен достаточно соответствует реальности, чтобы выполнялся принцип изоморфизма, но и достаточно от нее отличает-ся, чтобы все-таки быть искусством.

В результате такой исследователь оказывается по отношению к кинема-тографу и изобразительному искусству до некоторой степени в противопо-ложных ситуациях. Живопись a priori не очень похожа на жизнь (во всяком случае, такой образованный человек, как Арнхейм, прекрасно это понимал): в ней имеется многообразие систем перспектив, ни одну из которых нельзя признать «правильной» (чему посвящено много места в «Искусстве и зри-тельном восприятии»), и ни одна из них обычно до конца не соблюдается в произведении; в живописи отсутствует движение; наконец, она попросту рукотворна. Кино же является оптико-механической системой, рисующей правильную геометрическую перспективу и записывающей движение; кро-ме того, жизнеподобие кино—в отличие от жизнеподобия живописи—при-знавалось в искусствоведении первой половины XX века (а также и среди некоторых позднейших исследователей) самоочевидным.

Следовательно, чтобы добиться искомого баланса, гештальт-искусство-веду требуется показать, в одном случае, что кино не является копией ре-альности, а в другом, напротив,—что изобразительное искусство соотно-сится с действительностью хотя бы через некоторые психологические пред-ставления, соответствующие реальности вследствие принципа изоморфиз-ма: «Визуальные представления—это не манипуляции природы, а психи-ческие эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками их существования в среде»³³ .

Естественно, такая схема является до некоторой степени огрубленной (как и, впрочем, любая схема, пытающаяся изложить в виде сравнительно простой логической цепочки сложную последовательность умозаключений), но, во всяком случае, она, во-первых, показывает, почему Арнхейм с рав-ным недоверием относился и к слишком далекому от реальности абстрак-ционизму в изобразительном искусстве, и к хеппенингу в актуальном ис-кусстве (что видно в публикуемой статье ученого)—обе ситуации чересчур отклоняются от описанной золотой середины. И во-вторых, схема, похоже, объясняет, почему Арнхейм, описав принципиальные отличия кино и ре-альности, счел свою миссию в киноведении выполненной.

Однако сказанное, возможно, и объясняет, почему Арнхейм остановился в своих психологических исследованиях в области киноведения, но никак не отвечает на поставленный выше вопрос, почему он не стал применять кино-ведческие результаты к психологии, то есть почему его не заинтересовала система развивающегося во времени изображения, которую можно рассмат-ривать как динамическую систему, объективирующую ментальный процесс.

И вероятно, что дело здесь опять-таки в синкретическом отношении к восприятию и мышлению. Действительно, если рассматривать мышление как некую квинтэссенцию процесса восприятия—как, скорее, результат или обобщение акта восприятия, чем как относительно независимый феномен  (а мы видели, что Арнхейм, похоже, примерно так его и понимает),—то в этом случае протяженный во времени, состоящий из множества последователь-ных уточняющих итераций и также многих оказывающихся в итоге ненуж-ными деталей, акт восприятия имеет единственное естественное завершение в виде простого, целостного и неделимого (т.е. прегнантного) результата, по-нимаемого как законченная мысль—гештальта. И именно такой закончен-ный результат представляет в своих «хороших» произведениях изобразитель-ное искусство.

Но такой гештальт уже не нуждается ни в каком временнóм развитии, ибо он уже есть результат такого развития, содержащий в себе в концентри-рованном виде и идеи движения в том числе—что мы видели на примерах живописи и архитектуры, в которых, по Арнхейму, идея движения в сверну-том виде прячется в неподвижной форме. А в самом движении в таком слу-чае уже нет никакой необходимости. И если, таким образом, рассматривать изображение в живописи и объемы в архитектуре как некий концентрат пер-цептивных идей (то есть мыслей, содержащихся непосредственно в воспри-ятии), то тогда каждый акт восприятия сжимается в одну неподвижную кар-тинку, и последовательность перцептивных актов, в лучшем случае, пред-станет чем-то вроде диафильма, комикса или клейм на житийных иконах; поток движущихся изображений ничего нового уже не даст.

Поэтому кинематограф при таком подходе действительно не представ-ляет интереса как система, имеющая какое-либо отношение к объективиро-ванию процесса мышления. Максимум, что в этом смысле в ней есть инте-ресного—это способность менять показываемые изображения (Арнхейм их, кстати, называет «сценами»); движение внутри изображений оказывается в этом дискурсе совершенно бесполезным.

Итак, мы получили, что кино приобретает теоретический интерес с точ-ки зрения психологии, и обратно, для киноведения особенно полезным ста-новятся исследования в области когнитивной деятельности, в том случае, если рассматривать мышление и восприятие как до некоторой степени раз-личные феномены; и в этом случае мы заодно ослабляем значимость онто-логической проблемы. Характерно, что для Мюнстерберга, которому, на-против, в кино были важны и движение, и монтаж, и мышление, было весь-ма важным классическое деление психики на различные сферы—внима-ние, память, воображение и проч.

И в этом, действительно, сила и слабость гештальтистской теории, ко-торая, с одной стороны, смогла эффективно рассмотреть изображение как целостную структуру (пусть это и произошло не в киноведении, а в теории изобразительного искусства), плохо поддающуюся другим видам анализа, но с другой стороны, не сумела создать аппарат для анализа кинематографа как динамической системы. При этом слабость данной теории связана не только с принципом изоморфизма—при отказе от которого большинство конкретных выводов гештальт-теории восприятия, несомненно, останется в силе, и который, как представляется, приводит к очень серьезным пробле-мам как в самой теории, так и в ее приложениях (одно из которых мы рас-сматривали в данном тексте),—но также, как это ни неожиданно, отчасти и с несомненно продуктивным принципом целостности.

Дело в том, что если считать двумя основными путями познания мира, во-первых, принцип деления изучаемых объектов на максимально мелкие части (по возможности, функционально обособленные), и во-вторых, прин-цип целостного их изучения, то, по-видимому, ни один из них без другого не сможет привести к адекватному описанию сколько-нибудь сложных систем— какими являются, скажем, кинематограф или психика³³. При чисто дискретном описании мы рискуем упустить из рассмотрения такие фундаментальные вещи, как, например, кадр, а при полностью целостном описании,— такие вещи, как, например, различия между восприятием и мышлением.

* * *

За последние семь десятилетий психология ушла вперед, воспользовав-шись для своего развития, в том числе, и достижениями гештальтпсихоло-гии, а существование самой концепции гештальта, по-видимому, имело оп-ределенное значение для появления таких важных понятий, как паттерн или фрейм—возникших уже на качественно ином уровне понимания работы психики и мозга. Двигалось вперед и искусствоведение—во многом усили-ями, в том числе, и Арнхейма. Кое-что произошло и в области обмена идей между двумя науками.

Но понимание психологических основ кинематографа после появле-ния работ Мюнстерберга, Арнхейма и Эйзенштейна вперед практически не продвинулось. Вероятно, имеет смысл что-либо сделать в этом отноше-нии—воспользовавшись, в том числе, и опытом исследований Рудольфа Арнхейма.

Х. Хельсон называет число 114 (Я р о ш е в с к и й  М. История психологии, 2-е изд., М., 1976, с. 355).

 В основе принципов группировки лежит более общий закон психического поля—закон прегнантности, т.е. стремление этого поля к образованию наиболее устойчивой, простой и «экономной» конфигурации (Гештальтпсихология—В кн.: Психологический словарь (под ред. В.П.Зинченко и Б.Г.Мещерякова), 2-е изд., М., 2001, с. 71).

3.Русский перевод: А р н х е й м  Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. Необхо-димо отметить, что перевод выполнен с существенными сокращениями: например, полностью изъята глава «Напряжение», важность которой очевидна уже хотя бы из того, что она—пред-последняя, за ней следует только заключительная глава «Выразительность».

 A r n h e i m  R. Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order. Berkeley, L.A., L., 1967.

5. Г и л б е р т К, К у н Г. История эстетики. М., 1960, с. 600–601.

A r n h e i m  R. Visual Thinking. Berkeley, L.A., 1969.

 Ibid, p. 13.

А р н х е й м Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994, с. 23.

A r n h e i m  R. Visual Thinking. P.v.

10. А р н х е й м Р. Новые очерки…, с. 9. См. также главу «Intellect and Intuition» в A r n h e i m  R. Visual Thinking.

А р н х е й м Р. Новые очерки…, с. 26–27.

A r n h e i m  R. Visual Thinking, p. 14.

Отметим, что если сопоставить то, что Арнхейм называет «интеллектом» и «интуицией», соответственно, с лево- и правополушарной когнитивной деятельностью, то эта асимметрия в описании их свойств выглядела бы ещё более сомнительной. Сам Арнхейм, хотя и допускает возможность такого сопоставления (А р н х е й м  Р. Новые очерки…, с. 23), но, будучи пред-ставителем равнодушной к физиологическим коррелятам психической деятельности довоен-ной психологической школы, делает это с видимым безразличием и, по-видимому, не считает такой биологический редукционизм продуктивным.

 Обоснование такое: «Когда вы думаете, то вы думает о чем-либо, когда вы употребля-ете какое-либо название, то это должно быть название чего-либо. Следовательно, и мышление и речь требуют объектов вне себя. И поскольку вы можете мыслить вещь или говорить о ней в любое время, то всё, что может быть мыслимо или высказано, должно существовать всегда» (Р а с с е л Б. История западной философии. N.Y., 1981, с. 68).

А р н х е й м Р. Искусство и визуальное восприятие, с. 385, см. также комментарий к киноабстракционистам в публикуемой в настоящем номере статье Арнхейма.

15. А р н х е й м Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984, с. 188 и 187 соотв.

 Конечно, в этом отношении особый интерес должна представлять статья Арнхейма «Кино—изображение и мысль», написанная в 1957 году—то есть до «Зрительного мышления», но уже после «Искусства и зрительного восприятия»,—упоминаемая в полной кинобиблиогра-фии Арнхейма (D i e d e r i c h s  H. Complete Bibliography of Writings on Film by Rudolf Arnheim— In: A r n h e i m  R. Film Essays and Criticism, Madison (Wis.), 1997, p. 246), но этот 18-странич-ный машинописный текст не только не был опубликован, но даже и не был закончен. Поэтому мы вынуждены ограничиваться рассмотрением лишь той части теории Арнхейма, которая была введена в научный обиход.

 Арнхейм приводит пример Белы Балаша про раскулаченного образованного укра-инского крестьянина, впервые попавшего в кино и ничего там не понявшего. Интересно, что в последней версии своей книги Балаш рассказывает эту же историю про англичанина из колоний.

18. «Некоторые проблемы, связанные с монтированием фильмов» (А р н х е й м  Р. Искус-ство и визуальное восприятие, с. 360–361).

А р н х е й м Р. Кино как искусство. М., 1960, с. 6.

 Там же, с. 102–107.

Этот фрагмент (в оригинале—A r n h e i m  R. Film as Art. Berkeley, L.A., 1967, p. 91–98), должный следовать после третьего снизу абзаца на странице 77 русского перевода, отрефери-рован в работе: А р и с т а р к о  Г. История теорий кино. М., 1966, с. 132–135.

A r n h e i m  R. Film as Art, p. 93. То же самое говорит и Марсель Мартен, добавляя к типологиям Пудовкина и Тимошенко классификации Сергея Эйзенштейна и Бела Балаша (можно было бы упомянуть и классификацию Дзиги Вертова): «Все таблицы монтажа, со-зданные этими авторами, плохо систематизированы,—…они дают вперемежку все типы со-единений, без всяких попыток их классифицировать, или ставят в один ряд разные типы мон-тажа» (М а р т е н  М. Язык кино. М., 1959, с. 159). В принципе, ту же претензию можно предъявить и к более современным классификациям склеек, содержащимся в учебниках ки-ноэстетики—от классической работы Карела Рейсца 1953 года до современных книг Девида Бордуэлла и Кристин Томпсон, Джералда Маста, Джеймса Монако, Луиса Джанетти, До-нальда Арихона и других.

 

23. Последняя особенность до некоторой степени является палкой о двух концах: с одной стороны, введение понятия эпизода внутрь монтажной классификации является мощным факто-ром, облегчающим классификацию и делающим ее более функциональной, но с другой стороны,

,

поскольку очень часто пространственные и временные межкадровые отношения предшествуютформированию такой драматургической единицы, как эпизод, а не выводятся из неё, то в резуль-тате сама классификация приобретает некоторые опасные черты порочного круга.

24. Эйзенштейн в частично опубликованной по-английски за год до «Film als Kunst» рабо-те «Драматургия киноформы» положил в основу теории неповествовательной драматургии в кино понятие (изобразительного) конфликта, проявляющегося, в том числе, и в монтажных сопоставлениях (Э й з е н ш т е й н С. Драматургия киноформы.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. Монтаж. М., 2000, с. 525). Но в этой работе Эйзенштейн со свойственным ему заметным пред-почтением разъединения совпадению, ограничился описанием конфликтной стороны изобра-зительного монтажа, не упомянув о гармоничной.

Цит. по: А р и с т а р к о  Г.Указ. соч, с. 136.

 Цит. по.: там же, с. 142.

27. А р н х е й м Р. О природе фотографии.—В кн.: А р н х е й м  Р. Новые очерки…, с. 119–132.

А р и с т а р к о Г.Указ. соч, с. 128–129.

 Там же. С. 126–127.

 

30. М ю н с т е р б е р г Х. Фотопьеса: Психологическое исследование (главы из книги).— «Киноведческие записки», № 48, М., 2000, с. 248–250. Сопоставление же собственно кинотео-рий Мюнстерберга и Арнхейма можно найти в посвящённом Арнхейму разделе работы: A n d r e w  J. D. The Major Film Theories: An Introduction. L., Oxford, N.Y., 1976, p. 27–41.

31. Там же, с. 272 (курсив наш; в оригинале всё высказывание выделено курсивом).

Э й з е н ш т е й н С. Родился Пантагрюэль!—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, М., 1964, с. 303. Оговоримся, что, в отличие от Мюнстербер-га, Эйзенштейн не пытался построить здание своей теории на строго психологическом фунда-менте, да и вообще не старался быть системным в психологическом подходе (тут признаем, что само приводимое в цитате утверждение дано Эйзенштейном в скобках), но психологическая в целом направленность теоретика несомненна.

 

33. А р н х е й м Р.Новые очерки…, с. 9.