Маргарете Фон ТРОТТА: Хотела бы я знать, видел ли кто-нибудь из сидящих здесь мои фильмы. Может создаться впечатление, что я прожила не слишком приятную жизнь—это потому что действительно есть некоторые фильмы, которые я делала и которые я хотела бы забыть. И я просто удивляюсь, как им удается каждый раз выкопать именно эти фильмы. Но мне кажется, что лучше нам поговорить сегодня о фильмах, которые я сделала как режиссер.

Надо сказать, тот факт, что я была актрисой, во многом помог мне при работе с актерами, когда я стала снимала фильмы.

Я хотела бы посоветовать каждому студенту, который хочет стать режиссером, чтобы он временами работал как актер. Потому что так лучше понимаешь актеров, во всяком случае, набираешься терпения. Он, актер, стоит перед камерой, он отдан на растерзание камере и перед камерой должен совершенно голый обнажать свои чувства. Многие режиссеры, которые сами этого не пережили, этого не могут понять. И когда я была актрисой, часто встречала это в режиссерах.

Кроме того, актер нуждается в том, чтобы его любили, очень любили. Если у него есть чувство, что его любят, даже в случае, если на самом деле к нему плохо относятся, то он покажет лучшее, на что способен— если есть доверие. И в этом случае, по-моему, можно из него сделать большого актера.

Вопрос: По поводу сценария. Каким образом Маргарете фон Тротта пишет свои сценарии, откуда берет своих героев? Поскольку ваши сценарии очень живые и непосредственные, может быть, в них прослеживаются автобиографические мотивы?

Фон Тротта: В каждом фильме это по-разному. Например, в основе фильма «Криста Лагес» действительно лежала история женщины, у которой был детский сад, и которая совершила ограбление банка для того, чтобы помочь своему детскому саду.

Все немецкие газеты шельмовали ее как леди—грабительницу банков, как преступницу. Меня интересовало, каким образом можно, будучи воспитательницей в детском саду, ограбить банк, чтобы спасти свой детский сад. Я ее навестила в тюрьме и потом, уже позднее, когда несколько раз с ней встречалась, мы стали друзьями. И таков сюжет фильма—что то, что совершила эта женщина, то, что является для государства преступлением, для меня это чисто гуманный поступок. И описать характер такой женщины… Но вся история, весь сюжет—все было придумано. Вся эта поездка по Германии, встречи, реакции. К этому, конечно, прибавилось то, что я знала о Германии, то, я хотела рассказать о Германии—о различных видах одиночества в Германии.

Я думаю, я исхожу из чего-то реального, но потом добавляю к этому свой собственный опыт, то, что я знаю о самой жизни. Это всегда очень волнительно—открывать в себе то, что, о чем ты раньше не догадывался.

Мне кажется, когда пишешь, надо оставлять в себе пространство. И во втором фильме—«Сестры, или Баланс счастья»—я вообще ни о чем не знала. Я сюжет этот не знала, и когда села писать, я попыталась, чтобы это шло изнутри меня. Была некая активная медитация, и история вся возникла изнутри меня.

Из трех моих первых фильмов два фильма—о сестрах, и все меня спрашивали: у тебя есть сестра, почему ты делаешь фильм о сестрах? Но до того времени у меня сестры не было, я полагала, что я одна. После того, как я уже сняла свой первый фильм о сестрах и ко второму написала сценарий, умерла моя мама. По телевидению появился мой портрет, в смысле передача обо мне. В нем я говорила о своей матери, что моя мать не была замужем, что я ношу фамилию своей матери и что ей было уже 42 года, когда я родилась. После этого одна женщина мне написала и спросила: не жила ли мама в Москве, и не так-то и так-то ее звали и т.д. Я ей сказала, что да, это все верно, моя мать умерла, и если Вы что-нибудь знаете о ней, то, пожалуйста, напишите. И она мне написала в ответ: «Я— Ваша сестра». А я уже маму спросить не могла. Эта женщина старше меня на 15 лет. После рождения мама ее отдала на усыновление. Мне она никогда об этом не рассказывала.

Для меня это было большим шоком, потому что я полагала, что мама мне все рассказывала. И в фильме «Сестры, или Баланс счастья» одну из женщин зовут Мария, а вторую Анна. Когда я писала, я думала, что надо изменить эти имена, потому что они уж слишком библейские. Надо нечто более современное. Я заставила себя сохранить эти имена.

Мое второе имя—Мария, сестру мою зовут Анна.

Фильм так и возник, в этом случае я писала, опираясь на подсознательное в себе. И хотя мне мама ничего не говорила, но, возможно, у меня было такое подсознательное знание о сестре. Я знала, что у меня есть сестра, не зная о ней.

Фрейд писал об этом—о телепатии между матерью и младенцем. Он описывает случай, как к нему на сеанс пришла женщина и рассказала ему свои сны, и в этих снах большую роль играла монета. А когда она пришла домой, ее 4-летний сын приносит как раз ту монету. С этим примером он связывает весь анализ описания, каким образом дети, еще маленькие, очень привязаны к матери (а я была очень привязана к матери), могут что-то воспринять из мыслей, из внутренних чувств. Это где-то оседает так, что ты сам об этом не знаешь. Это настолько далеко заходит, что я даже знала день рождения сестры, хотя, собственно, не знала ничего.

В фильме «Мимолетная вспышка», в котором я сыграла и который будет идти здесь (я написала совместно с Фолькером Шлёндорфом сценарий к этому фильму), в нем описана почти моя история. Я играла главную роль, и мою героиню зовут так же, как мою маму—Элизабет. Там есть в начале фильма сцена: в суде я должна сказать свой год рождения. Дату рождения. А так как я всегда очень плохо запоминаю цифры, то я сказала: не надо мне записывать, я просто так, наобум, скажу первую попавшуюся. Чтобы это было естественно, не надо было думать, какая там цифра в действительности. Я играла такую странную роль—моя собственная история под именем моей матери. И когда я произнесла дату, это была дата рождения моей сестры.

Я это говорю потому, что вы спросили, каким образом рождаются сценарии. Иногда сам открываешь себя через то, что ты пишешь. Конечно, в фильме описываются различные варианты взаимоотношений между мужчиной и женщиной. В картине «Свинцовые времена» я исходила из судьбы обеих сестер Энслин, но они принадлежат к тому же самому поколению, что и я, я описала 50-е, 60-е, 70-е годы, используя все свои знания, свое понимание этого времени. Это смесь из действительных событий и людей, которые жили, и того, что я знаю об этом времени или пережила сама. А к примеру, время, описанное в «Розе Люксембург» я, конечно, не жила, но, думаю, что когда описываешь историческую личность, то выискиваешь то, что ты хочешь описать и что имеет отношение к тебе.

Когда пишешь о политическом деятеле, нельзя исходить только из фактов и цитат. Необходимо мясо жизни. Конечно, я прочитала все ее политические сочинения, но мне показалось, что наиболее ярко человек проявляется в письмах. От нее осталось 2500 писем. Я пять раз прочитала их, не делая никаких записей. Я подумала, что если я их пять раз прочитаю, то, что останется в голове, меня действительно интересует.

Из этого и состоит фильм.

Вчера вечером во время дискуссии одна женщина просто напала на меня—зачем я делаю фильм о Розе Люксембург.

Что меня интересовало—это откуда происходит сама идея демократического социализма, что было истоком этой идеи. И как жилось женщине в начале столетия. Для женщины тогда было не столь очевидным, что они могут заниматься политикой. Какой она была женщиной? И что меня очень интересовало, что она хотела следовать своим политическим идеям, но хотела остаться женщиной и стать матерью.

Все возможности, которые заключены в женщине, настаивали на том, чтобы эти возможности были прожиты ею как женщиной. К сожалению, для нее это не было возможно, поэтому для меня она фигура трагическая. Не только из-за того, что ее идеи не были воплощены. Не только потому, что ее убили. Дело в том, что она только в незначительной степени смогла реализовать свои устремления и свои художественные мечты.

Мне кажется, я в основных чертах рассказала вам о том, когда и как рождается сценарий. Очень часто он возникает в процессе писания. Например, я не могу писать заявки, потому что продюсеры всегда хотят видеть краткое содержание на 20–30 страницах, чтобы потом принять решение писать ли этот сценарий или не писать. Я никогда не могла этого сделать, потому что сами характеры и сама история вдруг начинают жить самостоятельно. Иногда я знаю только заключительную сцену, а потом уже начинает работать фантазия. Или какое-то событие, которое, возможно, и не будет присутствовать в фильме, но она является своего рода стимулятором.

Вопрос: Вы пишете только то, что вам интересно или думаете о структуре текста, возможно, о коммерческом успехе?

Фон Тротта: Мне кажется, одно нельзя отделить от другого. Я не могу сказать, что вот этот фильм я пишу для зрителей. Я кинематографист, я режиссер, но, с другой стороны, я и зритель. Я хочу увидеть свой фильм как зритель. И когда я пишу, я не могу от этого отделаться, отбросить. Я просто доверяю тому, как все соединяется естественным путем. Иногда это удается лучше, иногда совсем не удается.

Конечно, многие фильмы, если бы я их делала сегодня, были бы иными. Но каждый фильм я пытаюсь сделать так, как это только в моих силах, в соответствии с моими сегодняшними внутренними представлениями.

Как сказал Херцог, каждый фильм делаешь так, как будто он последний.

Вопрос: Ответьте, пожалуйста, на такой вопрос, если можно. Сейчас все говорят о кризисе—что люди пошли на самовыражение, забыв о зрителе, отчего в конечном счете выигрывают лишенные этого американцы. Может быть, имеет смысл поговорить об этом? Как соотносится личность автора в авторском фильме с интересом зрителя? Каково это соотношение у Маргарете фон Тротта?

Фон Тротта: Я ощутила своего рода культурный шок, когда я впервые увидела фильмы Бергмана, Конечно, это квинтэссенция авторского кино. И когда ты начал работать под этим знаменем, по этому принципу, когда у тебя есть желание делать нечто подобное, то очень трудно понять, что времена, возможно, изменились. И что сегодня авторское кино объявлено мертвым.

Мне кажется, что обе формы—как американское, так и авторское кино— они имеют право на существование.

Американское кино всегда рассматривало фильмы как продукт, как товар, а не как самовыражение личности, индивидуума или какой-либо культуры. Но у европейцев по-другому. Мне кажется, они должны защищать свою культуру и в будущем. Я не стала бы делать фильмы, которые были бы чисто коммерческими, имея в виду только интересы зрителей. Я сказала, что я тоже зритель, я тоже смотрю фильмы. Но делать товар, где я только исполнитель… Я лучше займусь чем-нибудь другим.

Вопрос: Насколько просто в Германии продюсеру снимать авторский фильм?

Фон Тротта: Я все время работаю с одним и тем же продюсером. И пока я получаю за это деньги (хотя это не значит, что в один прекрасный момент это не может закончиться), я буду продолжать.

Вопрос: У Маргарете фон Тротта в фильмах часто затрагивается проблема насилия, сочетание ума и идеала, которые находятся в противоречии, и каждый раз возникает эта проблема насилия. Как раз эта проблема, которая настигла нас сейчас. Это противоречие, которое заключается не только в общественных отношениях, но в каждой личности. Жизнь, которую пережила Германия в 70-е годы и которую мы переживаем сегодня,—может быть, в другой форме. Как сегодня Маргарете фон Тротта видит эту проблему, как вы относитесь к этой ситуации? Насколько неизбежен этот процесс современной цивилизации—импульс насилия? В нашей цивилизации это связано с неизбежностью человеческого развития вообще, в связи со «свинцовыми временами»? Где корень этого?

Фон Тротта: Хороший вопрос. Я сама задаю его себе.

Начиная с эпохи Просвещения мы начали мыслить категориями прогресса. Социализм тоже использовал эти категории—что благоразумие, разум всегда будет сильнее. И люди будут действовать, сообразуясь с разумом. И в результате этого возникнет постоянный прогресс не только в том, что людям будет легче жить, но и духовный. Это привело к логическому мышлению. Стали верить в технический прогресс, о котором нам сегодня известно, что большую свою часть он был разрушительным. Мы сейчас накануне того, чтобы разрушить окружающую среду, природу. Кроме того, каждый из нас несет в себе определенный потенциал агрессии, насилия. И это нельзя укротить идеологией или разумом. Если будет какая-то твердая социальная система, которая всегда связана с государственным насилием, и эта система распадается, тогда выступит наружу потенциал насилия каждого. Конечно, это связано с нашим страхом перед будущим. Но чем лучше жизнь в обществе, тем оно более терпимо. Это и приводит иногда к иллюзии, что люди чему-то научились. А если что-либо изменяется, как, например, сейчас в Германии, и снова возникает страх за свою жизнь, за свое существование, то терпимость заканчивается. Люди снова становятся расистами и эгоистами.

У меня нет решения. Я могу попытаться это проанализировать, но я не знаю, что происходит в России, хотя много читаю. Когда читаешь информацию о какой-либо другой стране, то, как правило, эта информация касается только крайностей.

Когда я в Италии читаю газеты, сообщающие о Германии, тогда все видишь так, как будто там, в Германии, мы все стали неонацистами. И когда я читаю известия о России, то создается впечатление, что вся Россия состоит исключительно из мафиози. Поэтому очень важно ездить в другие страны, встречаться и говорить с людьми.

Вопрос: Скажите, пожалуйста, вот Вы—женщина, но как режиссер должны руководить множеством мужчин. К Вам отношение другое? Каким образом Вы противостоите этому отношению?

Фон Тротта: У меня никогда не было трудностей с мужчинами и со съемочной группой. Когда я начинала работу в качестве режиссера, то всю свою съемочную группу—оператора, костюмера,—я всех их знала до этого как актриса. Они мне доверяли. Но когда они работают на тебя, то возникает другая ситуация. Конечно, можно убедить мужчин в своей правоте, будучи женщиной. Будучи женщиной, их можно убедить только в том случае, если ты их убедишь с профессиональной точки зрения. И не только если ты будешь вести себя авторитарно и кричать (что делают многие из моих коллег-мужчин). Надо все делать как можно более спокойно, показав то, что ты хочешь. И дать каждому уверенность в том, что он делает, выполняет обязанности в своей области настолько, насколько это возможно. Я стараюсь, чтоб у каждого при работе со мной возникало чувство, что я завишу от того, что он делает в своей области.

Так во время съемок первого фильма было два техника, которые еще никогда не снимали фильмов с женщиной-режиссером. Первые две недели они очень сопротивлялись, пытались саботировать. Я не обращала внимания. Они делали то, что они хотели, а я продолжала работу. Через три недели они поняли, что я занимаюсь своей работой так же интенсивно, как это делали режиссеры-мужчины, с которыми они работали раньше. И самый мой большой успех в том, что по окончании работы один из них подошел ко мне и сказал, что за последние 20 лет это самая лучшая работа, которая у меня него была.

Вопрос: Личный вопрос—о сотрудничестве с Шлёндорфом и о его влиянии—положительном или отрицательном—на творчестве Маргарете фон Тротта.

Фон Тротта: Вследствие того, что я не училась в киношколе, потому что у меня просто не было на это денег, я свою школу прошла, собственно говоря, вместе с ним. И, конечно, я много смотрела кино, тогда еще видео не было. В Париже, когда я впервые открыла для себя кино, была возможность с одним-единственным билетом идти в зал и смотреть все сеансы подряд. Я воспользовалась, конечно, этим, просмотрела много-много фильмов, а потом как актриса уже смотрела, как это делают другие. Я не ограничивалась только своей ролью. Я смотрела, что другие делают. Но благодаря Фолькеру я многому научилась—начиная с того, что я вместе с ним писала сценарии, с момента, когда фильм возникал только как идея, включая до монтажа, до озвучания—я присутствовала на всех этапах съемки.

Я провела времени в монтажной больше, чем он. Благодаря этому я научилась. Нам было легко работать тогда, когда мы вместе писали сценарий. Когда мы сделали «Катарину Блюм», где мы вместе писали сценарий, а потом вместе ставили фильм, мы обнаружили, что мы различны, хотим разного. И тогда мы много спорили, и разделили свои обязанности так, что он полностью занимался камерой, а я работала с актерами. И уже после этого я это знала: я должна заниматься этой работой.

Вопрос: Рекомендуете ли Вы работать вдвоем, вместе с другим режиссером?

Фон Тротта: Это была личная проблема, потому что мы были мужем и женой. Я вошла в эти отношения как актриса. Вдруг мне захотелось стать тем, кем был он. Ему это не очень понравилось, но это естественно. Я думаю, что это и с другими так же. Возможно, потому, что он—довольно известный режиссер, и вдруг кто-то приходит новый. Хотя это он предложил мне, чтобы я была сорежиссером. Но сейчас я сама не очень убеждена в том, вынесу ли я, если кто-то вместе со мной будет выступать в качестве режиссера фильма.

Но в немецком кино были Зинкель и Буселинг. Один умер, другой продолжает работать. Они очень хорошо сотрудничали. Знаменитый пример братьев Тавиани, которые все свои фильмы поставили вместе. И они настолько настроены на одну волну, что действительно возникает единый фильм, по которому не видно, что сделан он двумя людьми. Полное стилистическое единство. Не видно, что один делает одну сцену, другой—другую и так далее. Есть примеры тому, что это возможно. Но мне кажется, каждый должен знать это сам. И все же никогда не должно присутствовать чувство соперничества. Если один хочет доказать, что та сцена, которую ставит он, лучше, чем та, которую ставит другой, тогда тандем не будет работать.

Наум Клейман: У нас есть интересные исторические примеры. У нас есть история с Козинцевым и Траубергом, если вы помните, когда-то они работали одним режиссером. Потом они разошлись, каждый из них стал другим режиссером. Козинцев—не то же самое, что Козинцев-Трауберг и Трауберг не то же самое, что Козинцев-Трауберг. Я не хочу сказать—лучше или хуже. Они стали другими.

У нас был еще один очень любопытный феномен. Это Хуциев и Миронер, которые разошлись. Опять не могу сказать—к лучшему или худшему. Это было другое—Хуциев и Миронер, чем то, что делал Хуциев или то, что делал Миронер.

Это удивительный феномен, но это как брак, как любовь—тут ничего нельзя предписать.

Я хочу только спросить. У меня возник вопрос. Я подозреваю, что после появления Маргарете фон Тротта в немецком кино изменилось отношение к женщинам-режиссерам вообще. Собственно, она оказалась ледоколом, пробившим этот лед. После нее другим женщинам стало легче.

Вот мой вопрос состоит в том как раз, есть ли так называемое женское кино? Как женское. В чем оно?

Фон Тротта: Клейман сказал, что я была ледоколом. Но это было не совсем так. Я не пионер, были уже женщины до меня. Слишком много чести для меня. Были те, кто уже до меня делал фильмы и кто меня вдохновил на то, чтобы пробить мое право стать женщиной-режиссером. И когда я написала первый сценарий (это был телевизионный фильм, потому что мы делали свои фильмы как совместные проект с телевидением), я подала заявку на телевидение и сказала, что я хотела бы сама снять этот фильм.

Они говорят: «Зачем? Вы прекрасно писали сценарии, Шлёндорф ставил фильмы, Вы прекрасно играли, зачем что-то менять?» И отклонили. Тогда я пошла на другой канал, и они приняли. А уже потом, задним числом, я узнала, что Фолькер за моей спиной пошел туда, чтобы помочь мне, и сказал, что, мол, если она не в состоянии будет сделать фильм, я его закончу, вы можете быть уверены, что фильм будет сделан. Мне он об этом не рассказал, он знал, что если я узнаю, то буду просто вне себя.

И когда я сделала свой первый фильм, возник вопрос продюсера по поводу проката. У нас есть фирма, которая состоит из трех мужчин—двух режиссеров, Фолькера Шлёндорфа и Райнхерда Хауза, и Юнкерсдорфа, который только продюсер. Они хотели меня убедить в том, чтобы я фильм дала только для телевидения, чтобы он не шел в кинотеатрах.

Я сняла фильм на 16 мм, потому что не было денег на 35 мм. Но я знала, что если этот фильм не будет принят как кино, тогда впредь я смогу снимать только для телевидения. Если ты выступил сразу как телережиссер, то ты им и останешься. И я как домохозяйка поехала с этим фильмом в сумке в Берлин. Они взяли его, чтобы показать на Берлинском фестивале, на форуме. После этого я нашла прокатчика. И только после этого фильм был запущен в прокат. И поэтому тогда уже появилась тенденция со стороны мужчин как-то отодвигать меня в сторону, но, слава Богу, фильм имел большой успех в Берлине, и дело тем самым решилось.

Со своими мужчинами—работниками, сотрудниками—у меня не было никогда трудностей. Но с другими мужчинами—да. Например, фильм «Катарина Блюм»—фильм ставили вместе, но когда дело дошло до афиш, то они не хотели ставить там мое имя. И мужчины из этого триумвирата хотели, чтобы я фигурировала или как драматург—и чтобы меня убедить, они давили на мою эмансипаторскую жилку, говоря, что ты такая эмансипированная женщина, ты же не захочешь, чтобы ты стояла рядом с твоим мужем на этой афише. И я так и не смогла добиться того, чтоб мое имя внесли на афиши в Германии. Но в титрах самого фильма есть мое имя в качестве режиссера.

Вопрос: Только этот факт заставил бы Вас стать борцом за эмансипацию?

Фон Тротта: Но я не хочу сказать, что это было только из-за того, что я женщина. Конечно, режиссер был молодой человек и он, конечно, хотел, чтобы его имя фигурировало. Конечно, когда я начала работать в 77-м году, это было достаточно необычным явлением—женщина в качестве режиссера.

На Берлинском фестивале одновременно с моим фильмом был показан фильм Хельги Зандер, и, странно, но оба наши фильма вызвали всеобщее внимание.

После этого стало немного легче для женщин работать и на телевидении, тогда появилось это понятие—«женское кино», которое мы вначале не принимали. Которое мы вначале приняли для того, чтобы сказать: да, мы женщины, это женское кино. Но постепенно это становилось отрицательным, унизительным, это своего рода такое клеймо, штемпель, вроде татуировки. После этого быстро стали говорить: ну да, это женское кино, женский фильм, пусть это смотрят женщины, это не для мужчин.

А теперь на телевидении тоже стали говорить—спустя два-три года—о том, что вот, мы три года их поддерживали, но хватит уже поддерживать, достаточно.

Равноправие еще не достигнуто. Хотя в Германии есть две молодые женщины-режиссера, которые делают комедии, имеющие большой успех.

Наум Клейман: Могу рассказать в связи с этим грустный анекдот. Когда-то на «Мосфильме» я встретил Элема Климова, который сказал мне: «Ты знаешь, Лариса снимает «Восхождение». Я не верю—она снимает мужской фильм». Он, обожавший Ларису, но даже у него было предубеждение, что она не сможет снять фильм, равный сделанному режиссером-мужчиной, не верил тому, что женская рука может быть такой же твердой, такой же решающей. В общем, это грустная история. Когда я сказал, что Маргарете была ледоколом, я имел в виду, что она была первой режиссером- женщиной. Были, конечно, режиссеры… Но ведь женщинам всегда предназначалась как бы маргинальная роль. Это было на форуме, на маленьких экранах, на узком формате, в специальных клубах, по телевидению поздно ночью, когда люди не спят—пусть смотрят. А произошло вот что. На том фестивале показывали сразу две женские работы. И, собственно, вот эти фильмы заставили поверить, что вся публика может смотреть женское кино, кино, сделанное женскими руками. То есть, парадокс, что мы до сих пор у нас, в нашем обществе нет реального равноправия—в любой другой профессии, но не в этой. Как и в композиторском деле. Я даже попытался там вступительные заметки написать. Мы все еще удивляемся, что Софья Губайдулина может быть таким же хорошим композитором, как Альфред Шнитке. Мы этому удивляемся! Но почему Ахматова должна быть хуже как поэт, чем, например, Гумилев? Это абсурд. Но у всех, начиная от финансистов, я, простите, видел, как распределяются деньги. Я точно знаю, что фильм, предложенный женщиной, вызывает большую настороженность у финансистов, прокатчиков.

В этом смысле я употреблю еще одну метафору. Самой поразительное, что Маргарете фон Тротта—замечательная актриса, замечательный режиссер и сценарист, она еще замечательный аргумент, который как-то естественно входит в кинематограф.

Я хочу сейчас задать вопрос, если вы позволите. Говорят про нас, что когда мы приезжаем за границу, мы не спрашиваем, что нового у вас, а спрашиваем: что вы нового знаете о нас? Во-первых, мне очень интересно, кого сама Маргарете фон Тротта вообще кроме Бергмана выделяет в кино? Кто и где ее привязанности, среди сверстников тоже, не только среди классиков? Кто ей интересен у нас?

Фон Тротта: Конечно, я бы хотела иметь что-то общее с Тарковским, но он делал совершенно другое кино.

Я была знакома с ним. Мы долгую ночь в Москве пили вместе и вели острые политические споры. Я видела его затем в Италии. Я часто видела его во сне.

Когда я получила известие о его смерти, я тогда была в Италии. Я пошла в церковь и зажгла свечи. И то, что я скажу сейчас,—это очень личное. Я сказала: ты умер, но дай мне немного от твоей творческой силы, немного от себя.

Я нахожу его фильмы великолепными. Я всегда, когда приезжала в Москву, хотела видеть фильмы Тарковского. А тогда это было не очень просто—получить разрешение на просмотр этих фильмов, особенно «Зеркала». Мы должны были приложить гигантские усилия, настаивать, чтобы нам его показали. Иногда у меня возникало такое чувство, что за рубежом показывали больше, чем здесь. Поэтому меня очень радует факт, что фонд Тарковского возрождается.

«Андрей Рублев» раскрыл мне во многом глаза на то, что такое художник, чем он должен заниматься. И та идея, что талант художника, все его дарование—это, собственно, подарок ему, то у тебя нет права молчать. Нельзя просто сказать, что я сейчас ничего не буду делать. У тебя есть задача создавать искусство и реализовать этот талант.

Но я не хочу сказать, что он единственный, кого я ценю из русских. Для меня русское и итальянское кино—одни из самых лучших и самые великие кинематографии, начиная от Эйзенштейна, Пудовкина и всех других. Мне не надо перечислять здесь имена. Мне кажется, что если страна с сильной кинематографией, то в ней есть люди с совершенно различными талантами. Они все делают совершенно различные фильмы, но, тем не менее, они все большие режиссеры—Висконти, Пазолини, Феллини и другие. Их нельзя сравнивать друг с другом, но все они своим гигантским талантом создают империю кино. И мы должны попытаться соединить это. Если у одних требовали, чтобы они создавали товар, который бы смотрели тысячи людей, то они не смогли бы раскрыть свой талант.

Я очень мало знаю о нынешнем русском кино. Я даже не знаю, делаются ли здесь фильмы или они вообще не делаются. Это вопрос к Вам.

С места: Было бы очень хорошо показать некоторые последние работы. Жалко, что у Вас мало времени. Только недавно закончилась целая серия показов. Было бы очень интересно, что Маргарете фон Тротта сказала бы о наших фильмах. Есть несколько очень любопытных. Надо сказать, что нужно приложить усилия, чтобы снимать кино сейчас. Ребята учатся и, что самое главное, учатся всему.

Фон Тротта: Я стараюсь делать то же самое.

Вопрос: Хотелось бы услышать о рабочем процессе. Допустим, о взаимоотношениях с партнерами.

Фон Тротта: Что касается актеров, я уже сказала, что я актеров очень люблю. Бергман, кажется, сказал, что актеров нужно любить, потому что актер представляет фильму свое лицо, выносит его на экран. Я им сначала предоставляю свободу действия, чтобы посмотреть, как они понимают роль, что думают. Каждый актер думает только о своем персонаже, а режиссер думает обо всех. И тот, кто думает только о своем персонаже, что-то изобретает, придумывает для него, он не думает о режиссуре. Конечно, было бы глупо, я была бы дурой, если бы не воспользовалась этим шансом и не взяла. Но только после всего того, что я посмотрю, я только тогда начинаю с ним работать, и я пытаюсь тогда передать ему мое представление об этой роли. Я никогда не пытаюсь насиловать их, заставить пойти в том направлении, о котором я знаю, что это не имеет ни малейшего отношения к ним. Потому что я думаю, из этого ничего хорошего не получится.

Хочу привести в пример фильм «Сестры, или Баланс счастья». Я вот думала, что вторая сестра, которая кончает с собой, должна бы быть более агрессивной по своему характеру. Чтобы здесь больше акцентировать агрессивность этой женщины, а не представить ее таким подобием Офелии. Но потом я заметила, что это не заложено в характере актрисы, и что она не сможет этого сделать. Она остановилась где-то посредине. Ни одно, ни другое. Она была Офелией. И тогда я ее как-то постаралась вовлечь в другое направление. В результате это решение было намного лучше, чем то, которое я планировала.

В театре актеры могут сыграть многое. Они могут отходить от самих себя. Но  я ищу то, что бы совпало с тем, что стоит за плечами этого человека, этого актера как человека.

Вопрос: При выборе актеров Вы исходите из Ваших симпатий или думаете, как этот актер будет выглядеть на экране?

Фон Тротта: Прекрасно, когда одно совпадает с другим. Но, кроме того, гораздо лучше результат получается, если актера понимаешь и любишь. Но выбираю я их по тому, как они проявляют себя на экране, то, что они показывают. Они меня могут отвергать, ненавидеть (хотя до открытой ненависти дело, по-моему, не доходило). Когда я вижу, что это то, что нужно, тогда остальное для меня не играет роли.

Но лучше всего с одним и тем же актером работать во второй, третий раз. Барбара Зукова, с которой я делала «Свинцовые времена», «Розу Люксембург», «Возвращение африканца»,—мы понимали друг друга с полувзгляда. Когда она играла в «Свинцовых временах», я ее ненавидела. Она была такой строптивой, такой агрессивной. Я думала, что это ее настоящий характер. Но я постепенно увидела, что она становится тем человеком, которого она играет. Ей это нужно. Она в жизни становится тем, кого она играет в роли.

А в «Розе Люксембург» она была совершенно другим человеком. Дело дошло до того, что после съемок в гостинице она не замечала, что хромает (Роза Люксембург была хромая) и говорит по-немецки с польским акцентом, и письма она писала как Роза Люксембург—так далеко может заходить это перевоплощение. И когда ты это знаешь, ты не чувствуешь, что атака направлена против тебя.

Вопрос: Приходилось ли Вам снимать за границей?

Фон Тротта: Три фильма в Италии. Фильм, который идет сегодня вечером,—это «Бояться и любить», он иначе называется «Любовь и страх». Это современная трактовка «Трех сестер», перенесенная в условия Италии. Современной Италии.

Вопрос: Что-то меняется, то есть Вы ощущаете, что Вы работаете за границей?

Фон Тротта: Я три фильма уже сняла в Италии. Последний свой фильм я сняла в Германии. Мне доставляло большое удовольствие снимать в Италии, потому что технический персонал просто грандиозен. Замечаешь, какая большая кинокультура, какая большая кинопромышленность в Италии. Все, включая последнего осветителя, последнего электрика—все великолепные специалисты, которые вкладывают всю свою душу.