Известно, что американских интеллектуалов — университетских профессоров, журналистов, киношников — хлебом не корми, только дай попричитать о засилии цензуры в кино. Принцип один: чем меньше цензуры, тем шумнее крики о ней, тем больше публикаций в прессе и книг в издательствах.

Вот еще одна — о зловещих связях Голливуда и Пентагона, о бесчисленных сделках этих двух структур. Конечно, тем, кто хоть немного был знаком с деятельностью советской военной цензуры, весь этот шум кажется весьма комичным. Но американцам не до смеха: надо разоблачать, разоблачать и разоблачать!

Между тем в данном вопросе — о цензуре Пентагона — все совершенно ясно. Хотите получить доступ к архивам, бесплатную технику и живую силу для массовок, хотите уменьшить бюджет картины на сотни тысяч долларов — покажите, пожалуйста, сценарий, не извольте мазать черной краской американскую армию. А не хотите — снимайте на здоровье, никто вам и слова не скажет, но тогда в титрах не будет фразы, что фильм снимался при содействии американской армии. Так поступили, например, Коппола («Апокалипсис сегодня») или Оливер Стоун («Взвод»). И многие другие.

Итак, армия предоставляет свои ресурсы бесплатно, но в обмен хочет в известной мере контролировать конечный продукт. Стандартная конфигурация в этой игре: представитель Пентагона и продюсер с одной стороны и вечно страдающие сценарист и режиссер с другой.

Вот одна из многочисленных лент Бондианы. Пентагон просит убрать одну шутливую, но острую фразу. Убрали. Другая серия. В обмен на три вертолета и 50 морских пехотинцев просят снять с адмирала американскую форму. Хорошо. Сделали адмирала французом. Но не тут-то было. Идут съемки в Европе, и французы категорически требуют убрать французскую форму. В конце концов выход был найдет — адмирал стал канадцем! «Все были счастливы — Пентагон, Голливуд, Франция, но зрители никогда не узнали, что военные цензурировали фильм», — восклицает в автор. Как говорят американцы, big deal!

Нелишне будет отметить, что Дэвид Робб, опытный журналист, сотрудник профессиональных изданий «Голливуд Рипортер» и «Дэйли Вэрайети», при написании «Операции “Голливуд”» пользовался неограниченной помощью: 1) начальника управления информации Флота США; 2) начальника отдела кино погранвойск; 3) руководителя отдела кино морской пехоты; 4) руководителя службы кино наземных войск; 5) главы отдела кино Пентагона; 6) заместителя министра обороны; 7) министра морского флота...

Перед автором были открыты архивы Пентагона, и многие «секретные» документы Робб использовал в своей книге о том, как ведомство формирует и цензурирует фильмы. В 48 коротких главах книги упоминаются десятки картин, но ситуация всегда стереотипна — сотрудники армии, пограничной службы, морской пехоты, авиации, флота читают сценарий и в письме на имя продюсера предлагают те или иные изменения. Жадные до денег продюсеры охотно соглашаются, кинематографисты иногда протестуют, но почти всегда в конечном счете идут на компромисс. У Пентагона есть даже специальное руководство, где прямо определяются критерии, согласно которым армия оказывает поддержку фильмам, и руководство это доступно всем желающим. Тем не менее автор снова и снова утверждает, что армия обязана оказывать помощь кинематографистам, но не имеет права ничего требовать взамен, а если делает это, то в нарушение Конституции! У Пентагона, однако, своя логика: хотите очернять американскую армию, американского президента или секретные службы — не рассчитывайте на наше содействие.

Рассказывая об истории создания таких лент, как «Зеленые береты», «День Независимости», «Парк Юрского периода», «Форрест Гамп» или «Любовники Марии» (первый фильм А.Кончаловского в Америке), автор сообщает немало интересных подробностей, и, возможно, иногда Пентагон оказывается неправ в своих требованиях. Убедительно описана борьба Клинта Иствуда с вашингтонскими чиновниками. Знаменитый актер и режиссер даже обращался к президенту Рейгану, призывал на помощь конгрессменов, но преодолеть преграды чиновников Пентагона так и не сумел. И поступил просто: отказался от помощи армии.

В последней главе Дэвид Робб просто приводит списки «Героев» (режиссеров, отказавшихся подчиниться требованиям Пентагона) и «Злодеев» (продюсеров, режиссеров-соглашателей, армейских бюрократов).

Самый неожиданный для меня вывод из этой книги: как же много фильмов об армии, о войнах снимается в Соединенных Штатах!

Другая книга о цензуре «Голливуд против жесткого порно» с подзаголовком «Как борьба с цензурой спасла современную киноиндустрию» гораздо более серьезна и лучше аргументирована. Это типичный продукт университетского исследования. Йон Льюис, профессор университета штата Орегон, много лет преподает там кино и культуру; он автор книг о Фрэнсисе Копполе, о молодежном кино и культуре и других. Читать книгу нелегко, она насыщена фактами, построена на многочисленных источниках. И содержит немало спорных тезисов, объясняемых леволиберальными взглядами автора. Слово «цензура» повторяется в книге тысячи раз, хотя официальной цензуры в Америке никогда не существовало (за исключением военной цензуры в период Второй мировой войны) и не существует.

Чтобы избежать государственной цензуры, Голливуд уже в 20-е годы создал структуры добровольного саморегулирования. В 1927 году был опубликован список из двух частей: «не показывай» (всего 11 пунктов — сексуальные извращения, детские половые органы, насмешки над священниками, венерические болезни, межрасовые сексуальные отношения...) и «остерегайся» (25 пунктов  — изнасилование, симпатии к преступникам, жестокость, показ родов и т.д.). В 1930 году киностудии создали официальный «Производственный кодекс» (получивший также название «Кодекс Хейса») и для проведения его в жизнь организовали «Администрацию Производственного кодекса» (PCA). Эта структура благополучно просуществовала до 1968 года, когда ее переименовали в «Американскую Ассоциацию кинопроизводителей»(MPAA). В состав этой структуры на добровольной основе входят крупные студии страны. Внутри ее существует «Администрация классификации и категорий» (CARA), которая и определяет категорию фильма. Это, наверное, самая таинственная организация Америки — никто не знает ее состава и методов работы. Известно только, что приглашаются туда люди, имеющие детей, и работают они по принципу ротации. Эти 12 человек и определяют категорию фильма. Категорий всего пять. G — фильм для всех; PG — все дети могут смотреть в сопровождении родителей; PG-13 —  дети до 13 лет могут смотреть только в сопровождении взрослых; R — дети до 16 лет могут смотреть только вместе со взрослыми; NC-17 — категорически запрещается смотреть лицам до 17 лет.

Введенная в 1990 году категория NС-17 вызывает наибольшие возражения у критики и кинематографистов. Почему? Да потому, что кинотеатры не берут такие картины, они обречены на ограниченный прокат, а следовательно — убыточны. Студии и создатели фильмов, получивших эту категория, обычно делают поправки и снова представляют фильм для оценки, чтобы получить категорию R. Например, когда-то в ленте «Кто боится Вирджинии Вулф?» комиссия возражала против использования слова «screw», и студия убрала это слово.

Ну, а что случится, если студия отказывается что-либо менять? Можно подать апелляцию на решение комиссии, а затем еще и подать в суд. Надо иметь в виду, что небольшие и независимые студии, которые не являются членами МПАА, вообще не обязаны представлять фильмы для определения категории, и такие картины (особенно заграничные) часто выходят на экраны, но опять же в ограниченном прокате.

Комиссия не оценивает качество фильмов — хорошие они или плохие. Она рассматривает их с единственной точки зрения — пригодности для детей. Каждый фильм оценивается по следующим категориям (в порядке важности): изображение секса, грубая речь, насилие, наркотики. Совсем недавно лента Альмодовара «Дурное воспитание» получила категория NC-17, так как там показаны педофилия священников, гомосексуальные отношения и т.д. Апелляция не помогла, и фильм выйдет в «артхаусный» прокат.

В книге довольно подробно описаны несколько картин с точки зрения их прокатной судьбы и получения категории. Например, «Лолита» (1997). Никто в Америке не хотел брать прокат этой картины, с огромным трудом и после многочисленных поправок ей все же дали категорию R. И тем не менее «Лолита» на экраны США так и не вышла. Но она, как и все подобные фильмы, была выпущена на видео в полном режиссерском варианте. В «Широко закрытых глазах» Кубрика пришлось с помощью компьютерной графики затемнять сцену оргии. Но опять-таки на видео фильм был дан в авторском варианте.

С другой стороны, существуют общественные организации и группы давления, которые в частном порядке оказывают нажим на студии и кинопрокатные сети. Например, после выхода фильма «Кинзи» религиозные организации намеревались объявить бойкот фильму, но из этого так ничего и не получилось. Надо отметить, что существует еще Католическое бюро по кино, которое дает собственные оценки фильмов, распространяемые в церквях и с помощью специального бюллетеня. Так функционирует демократическое общество, где каждый может высказать свое мнение.

Некоторые суждения автора книги парадоксальны и неубедительны. Так, уже в первой главе «Как черный список спас Голливуд» автор утверждает, что после войны государство угрожало Голливуду демонополизацией. Чтобы спастись, Голливуд отдал группу режиссеров и сценаристов на растерзание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Но ведь как раз в 1948 году антимонопольное законодательство заставило крупные кинокомпании расстаться с киносетями (такое разделение существует и поныне). Так что никакой прямой связи между этими двумя событиями не существовало. Несостоятельно и утверждение автора, что правительство, якобы, спасло Голливуд от экономического краха, когда в 1973 году Верховный суд вынес решение об ограничении распространения порнографии и таким образом устранил опасную конкуренцию.

Большая часть книги носит исторический характер — 20-е–30-е годы и затем 50-е–70-е. Лишь в последней главе — «Короткий взгляд на цензуру в новом Голливуде» — рассказывается о фильмах 90-х годов. «С самого начала века цензура существовала и развивалась в самых разнообразных формах», — утверждает автор, сторонник полной и неограниченной свободы. Об этом он пишет и в главе «Фильмы и Первая поправка к Конституции США». Зловеще звучит название другой главы — «Тайный сговор и начало конгломеризации в кинобизнесе».

Йон Льюис вовсю стращает читателя пугалом цензуры. Однако цензура — понятие политическое, а все ограничения, существующие в американском кино, носят по преимуществу экономический характер. В 1999 году, отвечая кинокритикам, недовольным непоследовательностью в системе классификации фильмов, тогдашний глава МПАА Джек Валенти сказал: «Когда я создавал систему классификации, которая носит абсолютно добровольный характер, я не думал о том, как ублажить критиков. Это было сделано, чтобы оградить родителей и детей. Я никогда не слышал ни от одного родителя: “Эй, почему вы не оставили в фильме сцену оргии?”... Система категорий, возможно, несовершенна, но я не понимаю, почему кинокритики так уверены, что оргии — это то, что большинство американцев считает жизненно необходимым. Я думаю, что система оценок фильмов работает именно так, как она была задумана».

 

Полин Кейл перестала писать свою колонку в «Нью Йоркере» в 1991 году (болезнь Паркинсона прогрессировала) и умерла десять лет спустя, но ее место на кинокритическом Олимпе так и остается вакантным. Может быть поэтому память о «королеве американской кинокритики» не умирает, и книги о ней часто появляются в Америке, неизменно вызывая интерес у профессионалов и интеллигенции. В небольшой книжке «Приятные воспоминания» друг Полин Кейл Фрэнсис Дэйвис опубликовал пространное интервью с ней, взятое незадолго до смерти, и дополнил его своими воспоминаниями.

Многое в этой небольшой книжке будет особенно интересно профессионалам. Как работает критик, каковы критерии отбора фильмов и принципы их оценок, что важнее — художественное содержание или социально-политический контекст...?

Любопытная деталь: Кейл смотрела фильм только один раз, никогда не пересматривая ленты прошлых лет. В последние годы у нее появился большой интерес к телевизионным сериалам. Например, ей очень нравился «Секс в большом городе». Уже с конца 80-х годов Кейл стало все труднее писать из-за провалов памяти, связанных с болезнью. Так что редакторам журнала и сотрудникам отдела проверки приходилось смотреть рецензируемые ею картины.

«Читая ее рецензии, — пишет Фрэнсис Дэйвис, — как будто идешь в кино с кем-то, кого ты обожаешь. И когда ты не соглашаешься с ней, это все равно что поссориться с любимым человеком». Автор справедливо подчеркивает принципиальный вклад Полин Кейл в кинокритику: «Она сделала кинорецензию формой литературы с добавлением социальных комментариев».

Но было бы неверно считать, что путь Полин Кейл на высшую ступень американского интеллектуального Олимпа (место кинокритика в еженедельнике «Нью Йоркер») был усеян розами. Наоборот — шипов было предостаточно. Она находилась в постоянной конфронтации с коллегами по цеху, хотя бы потому что не относилась к либеральному большинству нью-йоркской элиты.

Кейл начала свою кинокритическую деятельность в 50-е годы с бескомпромиссной поддержки фильмов Годара, «Новой волны» и молодежной культуры, но в дальнейшем сделала ставку на американское кино («Эти критики, — язвительно писала она, — думают, что европейские фильмы лучше и умнее наших только потому, что герои там говорят на иностранных языках»).

Полин Кейл была критиком скорее социального направления, ее привлекал общественный фон фильмов, интересовала проблема секса в кино и т.д. Она рецензировала «Последнее танго в Париже», но также (какой ужас!) порнофильм «Глубокая глотка». Ее ситуация была особенно трудной, так как тогдашний главный редактор «Нью Йоркера» был заядлым пуританином!

Вообще, часто Кейл выбирала для рецензирования плохие картины, видя в них больше материала для социального анализа. Выбирая между «высоким искусством» и массовой культурой, «низким вкусом», Полин Кейл зачастую предпочитала второе. «Меня часто обвиняли, что я пишу о чем угодно, только не о фильме», — иронизировала Полин Кейл. И еще одно характерное заявление: «Хочу писать о фильмах так, как говорит о них рядовой зритель, выходя из кинотеатра».

Кейл опубликовала свою первую статью в 1953 году (это был очерк о фильмах Чаплина), а ее первый сборник статей и рецензий увидел свет в 1965. Она часто подвергалась нападкам, ощущала тотальное отрицание ее методов анализа фильмов, ее «грубого» языка, использования цеховой кинотерминологии, нарушения многочисленных табу общества, вступавшего в эпоху «политической корректности». Но подспудной причиной столь негативного отношения была все же ее достаточно консервативная политическая позиция, в частности, ее неприятие феминизма.

Одним из центральных споров всей творческой жизни Полин Кейл была полемика об «авторском кино» с представителем «интеллектуального истэблишмента» кинокритиком Эндрю Саррисом из нью-йоркской газеты «Вилладж Войс».

Отвечая на вопросы интервьюера, Полин Кейл создает запоминающиеся портреты Хичкока, Годара и других кинематографистов. Может быть, «КЗ» стоило бы напечатать наиболее интересные для русского читателя отрывки из этой книги.

 

На обложке книги — седой вальяжный господин сидит в темном кинозале, освещенном только мерцающим лучом проектора. Человек этот — журналист Ник Клуни — живет где-то в глубинке штата Кентукки. При этом он пишет газетную колонку, ведет утреннюю радиопрограмму да еще телешоу по кабельному каналу. Но особенно хорошо знают его любители американского кино: Клуни представляет американские фильмы, показываемые по кабельному каналу АМС («Американские классические фильмы»).

И вот первая книга Ника Клуни, причем книга с оригинальной концепцией — рассказать о фильмах, которые сыграли важную роль то ли в понимании истории страны, то ли в поисках новых изобразительных и технических средств кино или же открыли нового талантливого актера... Словом, фильмы, которые нас изменили!

«Из 1000 фильмов, развлекающих нас, найдется может быть один, который изменил нас», — пишет автор в предисловии к книге. И он выбирает 20 таких картин на протяжении истории американского кино (с 1915 по 1998), располагая их по убывающей.

Вот некоторые названия: «Спасти рядового Райана» (1998), «Звездные войны» (1977), «Водитель такси» (1976), «Выпускник» (1967), «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1966), «Доктор Стрэйнджлав» (1964), «Марти» (1955), «На набережной» (1954), «Лучшие годы нашей жизни» (1946) «Великий диктатор» (1940), «Марокко» (1930), «Певец джаза» (1927), «Большой парад» (1925), «Рождение нации» (1915) и некоторые другие. Полтора года автор смотрел картины, читал, интервьюировал... Все равно выбор остался субъективным и подчас неубедительным, спорным. Зачем, например, надо было включать в число американских фильмов документальную немецкую ленту Лени Рифеншталь «Триумф воли»? Или посвящать все заключение расовой проблеме на экране? Но эти досадные «опечатки» никак не снижают общий интерес к книге.

Каждый фильм у Клуни — отдельная история, в каждом — или почти в каждом — он находит особый ход. Так, «Звездные войны» — это техническое новаторство, победа новых методов съемки фильмов. «Рядовой Райан» —  свежее прочтение сравнительно недавней истории, это торжество истории над антиисторизмом, свойственным даже таким значительным произведениям кино, как «Рождение нации» или «Кеннеди» (Оливера Стоуна).

Одна из самых интересных глав — о фильме «Водитель такси» режиссера Мартина Скорсезе. Несет ли этот фильм прямую ответственность за покушение на президента Рейгана? Верно ли обвинять его в пропаганде насилия и жестокости, захлестнувших страну и мир (в том же 1981 году убили Анвара Садата, покушались на Папу Римского)? Связь прямая — Джон Хинкли посмотрел картину и испытал болезненное влечение к 12-летней Джуди Фостер. Он стал преследовать ее, пытаясь обратить на себя внимание юной актрисы. Когда это не удалось, маньяк решил привлечь ее внимание иным способом — убить американского президента... «Насилие — такой же символ Америки, как и яблочный пирог», — говорит автор книги. Преступление Хинкли привлекло внимание к проблеме насилия, владения оружием, вызвало к жизни законодательные инициативы (закон Брэди)...

Или «Выпускник» Майка Николса — открытие Дастина Хоффмана, новый взгляд на романтическую комедию.

Фильм в контексте истории — этот принцип особенно ярко прослеживается на примере картины «Кто боится Вирджинии Вулф?» того же Майка Николса. Пьеса Эдварда Олби и одноименный фильм как нельзя лучше выразили годы в ожидании катастрофы, ужаса возможного ядерного удара. Болезненный секс и грубый язык автор рассматривает как последний удар по пресловутому Кодексу Хейса и его послевоенным аналогам — Католическому бюро по кинематографии и Ассоциации американских кинопродюсеров (МПАА). Обе эти организации выступили с протестами, угрожая закрыть фильму путь на экран, но обе отступили (автор, увы, не приводит реальных причин такого поворота).

«Доктор Стрэйнджлав» — самый успешный антивоенный фильм; «Марти» — вторжение эстетики телевидения (Пэдди Чаевский), конец системы «больших студий»...

Конечно, много внимания уделил автор эпическому шедевру Дэвида Гриффита. Здесь, как и при анализе других лент, автор сообщает массу увлекательных фактов об истории создания картин, о прибыли и стоимости билетов, об актерах, премиях «Оскар»...

Интересная, оригинальная и полезная книга.

Colin MacCabe. Godard: a portrait of the artist at Seventy. Farrar, Straus and Giroux. New York. 2003, pp. 432.

В Америке в последние годы наметилась большая мода на Годара. Ретроспектива его фильмов в вашингтонской Галерее искусств собрала множество людей (правда, просмотры были бесплатные). Новые фильмы мастера идут здесь в «артхаусных» кинотеатрах. И вот солидная монография, приуроченная к семидесятилетию художника (вышла она, правда, с некоторым опозданием). В 2005 году ему стукнет уже 75, но он не сбавляет темп. Вернувшись от видео и серии документальных лент по истории кино к художественным лентам, он «выстреливает» фильм за фильмом.

 Автор монографии «Годар: портрет художника в 70» Колин МакКейб —  профессор киноведческих наук, но книга его, отлично документированная, написана живо, читается легко и с неослабевающим интересом. Это еще и очень личная книга, так как автор долгое время сотрудничал с режиссером. Впервые идея книги зародилась еще в 1984 году, но по разным причинам осуществилась лишь два десятилетия спустя.

 В книге пять глав. В первой рассказывается о семье Годара, его детстве и подростковом возрасте. Вторая глава описывает начало его деятельности на кинокритической стезе. Здесь даются портреты Анри Ланглуа, Сартра, Андре Базена. Особенно важным кажется мне подробный рассказ о Базене, основателе «Cahiers du Cinema», оказавшем на формирование Годара большое влияние. В первых статьях в недолговечной газете «Gazette du cinema» молодой Годар сформулировал свое кредо: кино не только представляет реальность, но и само является частью этой реальности...

В следующей главе рассказывается о встрече с единомышленниками —  Трюффо, Шабролем, Риветтом, Ромером — и о возникновении «Новой волны». Фильмы этого направления представлены автором на широком культурно-политическом фоне. Сюда же органично вплетены портреты «Муз» режиссера — Анны Карины, Анны Вяземски, Бриджит Бардо...

В конце 60-х годов Годар переболел всеми болезнями своего времени —  троцкизмом (он даже хотел делать картину о Троцком с Джоном Ленноном в главной роли!), маоизмом, психоанализом, феминизмом, марксизмом... Так он пришел к отказуот традиционного кино, пришел к кинематографувоинственно политическому, документальному (группа Дзиги Вертова). Об этом речь идет в четвертой главе книги. Наконец после бурь шестидесятых и семидесятых наступает умиротворение зрелости, годы работы над проектом по истории мирового кино, постановка более традиционных игровых фильмов. Так, вместе с автором мы проходим все этапы жизни Годара — семейная история, интеллектуальная история, политическая история и художественная история.