Александр РЫБИН:

ВГИК сохранил основные традиции обучения кинематографическим профессиям, в том числе и операторской. Мы учитываем достижения и современных операторов и мастеров прошлых лет, классику дореволюционного и немого советского кино. Но развивается не только техника, изменяется и общественное мнение, и взаимоотношения различных слоев населения, что приводит к изменению интересов и потребностей зрителя, и, соответственно, к изменению драматургии, и, конечно, мы все это тоже учитываем, пытаясь подготовить своих студентов к разнообразному полю деятельности.

Возьмем, например, такой термин как «свобода творчества». Раньше студент, заканчивая кинооператорский факультет, обязательно должен был попасть по распределению на какую-то студию, и только пройдя там испытательный срок, получал в руки камеру. Сегодня он может получить кино- или видеокамеру и начать снимать, даже не закончив институт. И уже от него во многом зависит, как он сумеет сориентироваться в этом творческом море, поэтому мы с самого начала подталкиваем наших студентов к тому, чтобы они, анализируя работы своих предшественников, смогли понять, что требуется кинематографу сегодня.

Часть программы строится на том, что мастер рассказывает о каких-то своих работах, потому что на конкретных примерах можно подробнее объяснить некоторые операторские приемы. Но потом он обязательно ссылается на творчество своих коллег, и зарубежных, и отечественных. В каждой мастерской у нас три мастера—руководитель и еще два оператора. У каждого своя творческая биография, свои взгляды, свой подход к методам преподавания. Они занимаются со студентами и все вместе, и по отдельности, по группам. Ребята выслушивают разные точки зрения, обсуждают разные фильмы.

Также мы проводим общие занятия или приглашаем зарубежных и российских операторов, чтобы они рассказали, как работают в сегодняшних условиях, какие задачи перед ними стоят. Польза мастерской в том, что она собирает студентов на первом курсе и доводит их до диплома, следит за их творческим ростом, техническим, образовательным, культурным уровнем, воспитывает до выхода на самостоятельную работу.

Но, как говорил один из основателей нашего факультета Анатолий Дмитриевич Головня: «Всех научим снимать хорошо, но кто-то станет Урусевским, а кто-то останется на уровне простого ремесленника». Научить талантливо делать какую-то работу (не только операторскую), невозможно. Это зависит от самого человека, и он должен это понимать. Самая главная задача—чтобы каждый сам прошел всю технологическую цепочку и понял, как возникает изображение, из чего оно складывается, и как добиться того, чтобы потом это можно было трансформировать в художественный образ. Не зная основ, это очень трудно сделать.

Ребята с первого курса часто спрашивают: как создавалось то или иное произведение, как оно задумывалось, какими способами решалось. Сегодня многие простые вещи очень трудно сделать так, чтобы они прозвучали выразительно. Но если оператор умеет получать хорошее черно-белое изображение без всяких компьютеров, тогда он обязательно достигнет интересных результатов. В противном случае, не зная техники, он будет бояться ее и останется простым техническим исполнителем.

У нас, к сожалению, достаточно часто перед оператором ставят задачу—получить «нормальное», технически правильное, т.е. стандартное, изображение, как говорят: «просто, чтобы все было видно» (самое плохое определение операторской работы). C телевидения пришло расхожее выражение—«картинка». Мы же своим студентам объясняем, что картинка, как известно, в букваре, а то, что появляется на экране телевизора или кинотеатра, не картинка, а экранный образ. И надо научиться создавать емкое и содержательное изображение, потому что зритель все-таки воспринимает экранные образы, а не только текст, который произносят актеры.

Одна из главных наших задач—обучить студентов и современным технологиям, хотя ВГИКу очень трудно угнаться за современным технологическим процессом: сначала была только пленочная технология, потом появилось видео, телевизионная технология, а сейчас еще цифровая, и оборудование по всем этим направлениям требует больших финансовых средств.

Но что поделать—многие приемы, над которыми раньше надо было долго и скрупулезно работать, с помощью компьютера доступны легко, причем все экранные спецэффекты начинают приближаться к электронным играм, что привычно для молодежи. Однако кино- и телеэкран все-таки рассчитаны на нечто большее. Да, с помощью компьютера можно добавить в кадр, например, летящие самолеты. Можно, но драматургическое напряжение только этим не создать—его нужно добиваться живыми элементами: выражением глаз актера, ракурсом, жестами. Поэтому перед педагогами нашего факультета и стоит задача, опираясь на классическую культуру нашего и мирового кинематографа, сохранить традицию создания художественного образа на экране—от самого простого кадра до масштабных сцен—и научить этому своих студентов.

Станислав СОКОЛОВ:

По сравнению с тем временем, когда я сам учился во ВГИКе (больше тридцати лет назад), в институте произошли очень серьезные изменения, поскольку анимация—высокотехнологичный процесс и требует серьезной технической поддержки. Анимацию во ВГИКе преподают уже более шестидесяти лет. Кстати, родоначальником ее преподавания был мой учитель, профессор Иван Петрович Иванов-Вано. На учебной студии был цех, где студенты обучались основам классической анимации—рисованной, и каким-то основам технологического процесса самой съемки.

Эти основы существуют и сейчас, но другие носители, другая технология требуют и нового подхода к образованию: наряду с классической анимацией студенты художественного и режиссерского факультета, где существуют мастерские анимации, изучают все виды современной анимации, в том числе компьютерную графику. Появились даже новые мастерские художников и режиссеров анимации и компьютерной графики, а в этом году мы проводим набор в новую мастерскую «режиссуры мультимедиа-программ», в которой студенты будут изучать основы мастерства режиссуры—анимационной, игровой и мультимедийной.

Решением Ученого Совета был создан новый факультет анимации и мультимедиа, который соединит в себе все анимационные мастерские режиссерского и художественного факультетов. Кроме того у нас появилась лаборатория веб-дизайна, развивающая новые направления в использовании интернет-анимации и интернет-технологий, которые нужны всем вгиковцам. Еще при ВГИКе открывается киноколледж, где также будут изучать анимацию и веб-дизайн. Таким образом мы рассчитываем расширить круг профессий и углубить обучение существующим направлениям.

Студенты осваивают новые компьютерные программы, которые помогут им в создании самостоятельных кинопроизведений. Когда я учился, мы делали только упражнения по анимации и—в порядке большого исключения—какие-то маленькие авторские фильмы, теперь же каждый должен сдать две-три курсовые работы и дипломный фильм, являющийся экранным завершением обучения.

Причем, если раньше для того, чтобы сделать анимационный фильм, нужно было пройти традиционный технологический процесс, со всеми прорисовками, переводом на целлулоид, заливкой, то теперь многие процессы, вплоть до монтажа и озвучания, студенты научились делать сами на компьютере.

Но, тем не менее, мы все-таки стараемся, чтобы они работали не в одиночку, хотя такая возможность есть. Надо научиться работать в команде, в небольших съемочных группах, тем более что во ВГИКе есть свои студенты-звукорежиссеры, есть свои художники. Выпускник ВГИКа должен уметь находить контакт с другими людьми, психологическая подготовка не менее важна, чем умение самостоятельно осуществить все операции от начала до конца.

Сама жизнь заставляет студентов гораздо активнее работать и внедряться в реальное кино-, видео- и мультимедийное производство, и старшекурсники у нас, как правило, уже участвуют в профессиональных проектах. Многие из них защищаются не только своими учебными, самостоятельно сделанными от начала и до конца фильмами, но и работами, которые они сделали на профессиональных студиях.

Конечно, когда создавали новые мастерские, мы были обязаны разработать и новую методику. Программа—это и есть метод преподавания. Мы с Леонидом Викторовичем Носыревым написали программу по дисциплине «Режиссура анимационного фильма», и по ней, собственно, занимаются другие мастерские. При этом, каждый мастер создает свои индивидуальные планы и методы обучения, делая ставку на те предметы, которые ему кажутся важнее остальных, но все равно в рамках этой методики. И, естественно, у любого мастера есть какой-то свой конек: кто-то любит классическую анимацию и на ней строит всю выразительную систему фильма, кто-то делает акцент на неповторимом изображении, третий глубоко работает на соединении звука с изображением…

Но никто не пытается научить студентов каким-то хитрым ходам, которые позволят обойтись без хорошей школы (есть такие прецеденты, когда люди не умеют рисовать и пытаются за счет каких-то других качеств сделать это свое неумение не столь заметным). Мы все-таки хотим, чтобы все студенты, которые закончили высшее кинематографическое учебное заведение, не старались работать в каком-то одном качестве, а владели классическими формами, умели рисовать, грамотно строили режиссуру своего фильма, умели работать со звуком.

Особенность ВГИКа в том, что мы стараемся учить студентов на высших достижениях российской классической школы анимации, пожалуй, самой сильной в Европе. Из соединения этой хорошей базы со всеми современными возможностями, технологическими открытиями и возникает качественное произведение искусства.

В обучение входят производственные практики на киностудиях, где студенты реально внедряются в кинопроцесс и после этого часто остаются на студиях. Их с удовольствием берут в разные проекты, и они работают на хорошем уровне, потому что не только могут командовать другими людьми, но и сами владеют всеми необходимыми профессиональными навыками.

У сегодняшних студентов гораздо больше возможностей, чем в то время, когда учились мы. Любой выпускник с хорошо развитым воображением может сделать практически все, что придумает.

Сейчас на учебной киностудии у нас есть своя анимационная студия, которой руководит Александр Михайлович Горленко. Недавно на студии закончен фильм «Одна ночь из тысячи», где и режиссер, и художник-постановщик, и исполнители—наши студенты. Параллельно запущены и другие проекты. Это дает студентам возможность здесь, в условиях учебной киностудии, делать свои произведения по полной технологической цепочке, которая существует на профессиональных студиях.

Мастера, которых мы привлекаем к преподаванию, настоящие профессионалы, параллельно с работой в институте, активно работающие творчески—они сами снимают фильмы и привлекают к ним своих студентов или выпускников, и таким образом осуществляется связь поколений.

Надо сказать, что соотношение между людьми активными и пассивными кажется примерно таким же, как было во время нашего обучения, потому что и тогда были очень активные люди, которые стремились раньше времени войти в производство и сделать самостоятельные, авторские работы, но были и пассивные, в результате ушедшие на вторые роли. Это, видимо, зависит от психологии человека, а не только от ситуации. Каждый мастер, отбирая абитуриентов, пытается найти наиболее активных и перспективных. Сегодня новые технологии дают человеку больше возможностей сделать любое кинопроизведение так, как оно было задумано. Но очень трудно угадать, что случится за те пять-шесть лет, пока человек учится.

Закончив институт, студенты должны уметь работать в разных жанрах, в различных технологиях, должны быть профессионально подготовлены к требованиям современного кинематографа по всем направлениям, а как на самом деле сложится их судьба, зависит все же от их творческих склонностей и от ситуации, которую им предоставит жизнь. Но в любом случае, нельзя быть дилетантом, полупрофессионалом.

Валентин ЧЕРНЫХ:

Я поступил во ВГИК в 1961 году в мастерскую К.Парамоновой и В.Ежова, а через год перевелся на заочное отделение, потому что вошел в конфликт с руководителем мастерской. Я благодарен К.Парамоновой за то, что она взяла меня на свой курс, но оказалось, что мы абсолютно несовместимы.

Такие конфликты встречаются и в моей мастерской, потому что сегодня абитуриент, как и десятилетия назад, поступая в институт, не знает о мастере практически ничего, а это все равно, что жениться на незнакомой женщине только потому, что она много лет назад более или менее удачно рожала. Если повезет, то о таком брачном союзе вспоминают иногда с благодарностью, иногда с уважением, но довольно часто с сожалением, раздражением и даже ненавистью.

По-моему, принципы набора и обучения в творческом институте уже давно нуждаются в изменениях. Не мастер должен выбирать ученика, а ученик мастера. Но, учитывая, что ученик почти всегда ничего или мало знает о работающих в данный момент на факультете мастерах, решение о зачислении в конкретную мастерскую должно приниматься как минимум через год после поступления. За этот год ученик может побывать в нескольких мастер-классах и уже сознательно выбрать себе учителя. Педагог, к которому записалось мало студентов в мастерскую, уходит из творческого института. Так работает профессура во всем мире.

Мне повезло: студентом я этот принцип осуществил на практике. По разным причинам, и объективным и субъективным, я не задерживался надолго ни в одной из мастерских. После мастерской К.Парамоновой и В.Ежова я поучился у И.Вайсфельда, А.Каплера, А.Дымшица, Л.Кожиновой и Н.Фокиной во ВГИКе, на драматургических семинарах в Болшеве и Репине у М.Блеймана, В.Фрида, Ю.Дунского, В.Соловьева, Б.Метальникова. Всем им я благодарен, потому что сознательно взял у них все, что мог взять, а они дали мне все, что могли дать.

Если бы я сегодня поступал во ВГИК, то я нашел бы способы и возможности, пока не существует открытых мастер-классов, походить на занятия по мастерству к Ю.Арабову, О.Агишеву, А.Бородянскому, А.Инину, В.Романову, Ю.Рогозину и другим, а потом бы выбрал мастера, у которого мне было бы и интересно, и комфортно учиться. Разумный выбор мастера-учителя—это не только пять лет плодотворной учебы, это выбор спокойствия на всю оставшуюся жизнь. Мастер помогает войти в реальный кинематограф, помогает заключать первые договора. Кроме того, даже успешный и опытный сценарист в какие-то моменты попадает в драматургические тупики, когда необходим совет со стороны. И снова обращаешься к мастеру. К сожалению, многих моих учителей уже нет в живых, и теперь сценарий, в котором сомневаюсь, я показываю Ю.Рогозину, своему ученику. Ведь и мне необходим доброжелательный и конструктивный анализ, какой можешь получить только от учителя или от ученика, и только при взаимных симпатиях и доверии.

Во ВГИКе на обучение уходит четыре-пять лет. Это слишком много. Даже в нашей консервативной армии поняли, что надо сокращать срок службы. Я думаю, что в ближайшие годы и сценарный, и режиссерский, и киноведческий, и операторский факультеты будут реорганизованы, и за основную модель обучения примут модели Высших кинематографических курсов и факультета дополнительного профессионального обучения, который создал ВГИК. Даже если это обучение будет платным, года на два пояс можно затянуть и потуже, но на пять лет лишений согласятся немногие.

При тщательном отборе, при более современных формах тестирования, при официальном испытательном сроке, можно избежать тех просчетов при наборе, которые есть сегодня. Существует многолетняя статистика—например, у нас на сценарном факультете с каждого курса в 15 человек в профессии закрепляются не больше одного-двух сценаристов.

И последнее. Как и много лет назад, по-прежнему существует мнение, что научить писать нельзя. Я уверен, что научить писать сценарии можно, потому что писание сценариев—нормальный технологический процесс. При этом учеба—это только самый первый и самый короткий этап, все остальное добирается при постоянном тренинге всю оставшуюся жизнь…

Валерий РУБИНЧИК:

Когда мы поступали, ВГИК был единственным институтом кинематографии на всю гигантскую страну, и в этом было что-то по-своему замечательное, потому что ВГИК, словно великий центр духовного паломничества, стягивал нас из разных республик, из всех городов Советского Союза. Многие поступали по несколько раз… Сегодня существуют разные вузы, в том числе и коммерческие, есть среди них те, которые продолжают традицию ВГИКа в области кинематографического образования, и те, которые придумали собственную методику. Думаю, ничего предосудительного в подобном расширении системы вузов нет. Хотя, читая красивые объявления с названиями таких учреждений, не всегда поймешь, кто за этим стоит, кого из наших коллег туда пригласили преподавать. Причем в некоторых новых вузах действительно найден плодотворный путь постижения кинематографического искусства (насколько вообще возможно его постичь), в других—да простят мне неполную осведомленность в этом вопросе—преподавание ведется дилетантски.

Сам я сторонник вгиковской системы преподавания и вгиковской программы, в разработке которой принимали участие выдающиеся мастера кинематографа. Кроме того, в институте тогда образовался очень сильный состав педагогов «второго звена». Сама программа ВГИКа глубока и плодотворна, десятилетиями она совершенствовалась с учетом новых художественных идей. Мы хотим, чтобы студенты снимали разнообразные работы, и теперь в качестве первого задания разрешаем на выбор снять клип, репортаж, или маленький этюд.

Наши учебные работы для площадки и экрана готовятся в течение длительного времени и претерпевают различные изменения. Помню, когда я учился, многие из нас были связаны со студиями (я, например, проходил практику, а потом работал на белорусской студии—сначала разнорабочим, потом помрежем, а потом уже ассистентом). А мой однокурсник Геннадий Базаров из Киргизии во время практики поехал на Киргизскую студию и снял по собственному сценарию двадцатиминутный звуковой фильм, хотя по плану должен был снимать немой этюд в 10 минут. Было бы странно, если бы педагоги остались этим недовольны! Программа не являлась чем-то догматическим, никто не настаивал, что вначале нужно снимать немой этюд, и только в следующей работе вводить звуковую палитру. Появлялась возможность сделать что-то более сложное—делали. Так на четвертом курсе Говорухин и Дуров отправились в Одессу, где сняли «Вертикаль».

Я не думаю, что наши педагоги склонны слишком настойчиво внушать студентам свои художественные воззрения и вкусовые пристрастия. Влияние и задача мастера состоит не в том, чтобы он творил свое точное подобие—скорее мастера выступают как арбитры, задающие критерий подлинного искусства, ведь отдельные студенты приходят в институт с поверхностными представлениями о будущей профессии, совершенно не понимая, что кинематограф—это высокое, очень серьезное искусство, а не часть масс-культа. Так учил меня замечательный, талантливый режиссер и педагог Яков Александрович Сегель.

В свое время мы предпочитали медленный, «размышляющий» кинематограф, нашими кумирами были Бергман, Бунюэль. Для нас кинематограф был зеркалом жизни. Честно говоря, мы посмеивались над тем, что называется «экшн» как над видом «искусства для масс», искусства на потребу публики. До сих пор не могу преодолеть этого чувства, возникающего сразу, как только я понимаю, что фильм не имеет никакого отношения к режиссерскому «я», то есть к авторскому кинематографу.

Кто-то сказал, что научить режиссуре нельзя. Это не совсем так. У та-лантливого человека, у которого ранее было плохое художественное воспитание, можно развить хороший вкус, научить студента—извините за выспреннее выражение—любить прекрасное. ВГИК как раз и занимается художественным воспитанием. Иногда появляется студент, для которого язык кино совершенно естественен. В таком случае бывает даже непонятно, чему его учить, хотя как автор он может и не иметь жизненного опыта, собственного «человеческого запаса». Другой же, поначалу робкий, имеет невероятный душевный резерв, и, даже если язык кино постигается им пока наощупь, он его обязательно освоит. И потому так важно выявить индивидуальность каждого учащегося, который сам может и не знать, в чем его «изюминка», в то время как мастер знает все его слабые и сильные стороны. В нашей мастерской (кстати, я еще веду мастерскую в Институте современного искусства) существует свободное взаимодействие между студентами и педагогами, и мы с Сергеем Соловьевым смотрим, можно ли и нам самим чему-то поучиться у ребят. При этом я всегда был сторонником постепенного погружения студента в пространство режиссерской профессии, которая в том числе связана и с процессом обучения актерскому мастерству, работе режиссера с актером.

Что касается коммерческого обучения, то оно в идеале требует очень точных границ в распорядке учебного процесса, потому что к коммерческим студентам иногда проявляется некий либерализм. Есть вещи, которые мы никогда не простили бы бюджетному ученику. Также и в отношении коммерческого студента требуется жесткость, в том числе и жесткость прохождения экзаменационного отбора. Не могу привыкнуть я и к свободному посещению, когда коммерческий студент считает, что может не ходить на занятия и сдавать зачеты позже остальных. Студент обязан посещать все лекции. Это своеобразная физзарядка души и ума.

Некоторые коммерческие студенты не готовы в полной мере оплачивать расходы по финансированию всех циклов учебной работы: аппаратура, пленка, проявка, звуковое оформление, перезапись. Иногда получается заминка, студент начинает оправдываться: не успел довести фильм до конца, потому что кончилось финансирование,—и непросто разгадать, действительно ли это так, или же режиссер просто проявил творческую несостоятельность.

Вообще очень сложно проводить отбор среди абитуриентов (особый дар в этом был у Михаила Ильича Ромма). Когда речь идет об актерах, то понятно, кого следует брать. А на режиссерский конкурс приходят письменные работы. Бывает, человек изумительно пишет, но, когда на экране смотришь, что он снял, хочется закрыть глаза. Даже очень хорошее образование, эрудиция, интеллект, интеллигентность, наконец, не дают гарантии того, что абитуриент способен к режиссерской профессии. Режиссура—немного «клоунское» дело. Режиссер кроме художественного инстинкта должен обладать еще волей, иметь определенный склад психики. Если все это у студента есть, мы можем научить его тому, что еще необходимо в его профессии.

Истинный художник создает произведение «для себя». В любом случае студентам, на мой взгляд, сначала нужно пройти классическую школу, а потом становиться Миро, Пикассо, Магриттом…

Константин ОГНЕВ:

1. На киноведческом факультете ВГИКа я учился в 1968–1972 гг., в мастерской профессора И.Л.Долинского, где основные профессиональные дисциплины нам преподавали Н.А.Лебедев, В.С.Колодяжная, Е.Д.Сурков, Н.Н.Кладо, А.Я.Петрович, М.М.Гаркушенко, Ю.Я.Мартыненко, В.Н.Ждан, В.С.Юнаковский, Р.Н.Ильин, рядом с ними—живые «звезды»—М.С.Григорьев, В.Я.Бахмутский, А.А.Губер, Н.Н.Третьяков, М.З.Фрадкин, только что начавший предавать эстетику и неожиданный в ряду марксистов А.В.Новиков… Наверное, назвал не всех, но это те, чьи имена до сих пор сохранились в памяти. Доступ к информации был крайне скуден, особенно касательно зарубежного кино, плюс «белые» пятна истории отечественной культуры, да и время обучения… Напомню, что мы поступили меньше, чем за месяц до вступления советских войск в Чехословакию, что за этими событиями последовало время жесткого «застоя», но в общении с преподавателями мы этого не ощущали. ВГИК и раньше, и в годы моего обучения был и оставался островком, где было позволено все или почти все. Например, уже на первом курсе я узнал имена советских писателей 20-х годов и даже сумел прочитать некоторые произведения, о которых прежде не слышал и о которых стали говорить много лет спустя.

Фундаментальный общекультурный уровень обучения—вот что всегда отличало ВГИК и, по счастью, сегодня отличает его от многих вновь созданных киношкол.

Когда за последние 15–20 лет на ВГИК накатывались волны критики, об этой особенности нашего института как-то стыдливо замалчивали и вообще старались не говорить о том, что любое образование—это, прежде всего, самообразование, а уж в киноинституте—самообразование в десятой степени. Раньше к этому лучше ли, хуже, но готовила школа. Сегодня, к сожалению, внушить это понимание студентам—одна из первостепенных задач, которая стоит перед педагогами не только на уровне вступительных экзаменов, но и нередко весь срок обучения.

Подробнее об обвинениях в адрес ВГИКа. Заметим, что ни один из вгиковцев слова плохого не сказал о своем мастере. Когда критиковали С.Бондарчука или Е.Матвеева, то это были слова коллег, «критика сбоку», но никак не от бывших учеников, потому что обучение происходило не только и не столько в аудиториях. Не могу говорить обо всех. Приведу лишь один пример, связанный с нашим мастером. Когда мы поступили во ВГИК, И.Л.Долинскому было около 70 лет, но после первого курса он поехал с нами на практику в Ленинград, сам проводил экскурсии в Эрмитаже, показывал «Ленфильм», «прорвался» к Г.Товстоногову и договорился с ним, что каждый вечер мы могли смотреть спектакли БДТ…А после этого приходил в общежитие, где мы жили, чтобы обсудить с нами увиденное. А в Москве не реже одного раза в неделю каждый из нас оказывался у него дома, где мы разговаривали о жизни. Такие уроки давали очень много. И сегодня приходится только сожалеть, что не все советы мастера лично я воплотил в жизнь. Например, И.Л.Долинский говорил, чтобы мы вели дневник, каждый вечер записывали в него хотя две-три строки. Успею, думал я, но прошли годы, и теперь уже поздно, а многие встречи невосполнимы. Например, где те интервью с Мишелем Симоном и Лилиан Гиш, которые были записаны во время VI МКФ в Москве в 1969 году…

Принципиальной особенностью нашего обучения было совмещение теории с практикой. Таких возможностей у нас было несколько. Помимо кабинетов во ВГИКе, лично я за время обучения дважды работал на Московском кинофестивале—сначала в пресс-бюллетене «Новости» у А.Н.Медведева, потом—в редакции «Спутника кинофестиваля» у Ю.Н.Александрова, где первые уроки киножурналистики мне преподавал тогдашний ответственный секретарь «Советского экрана» В.А.Ревич (этот фундамент позволил мне стать одним из постоянных сотрудников редакции «СКФ» на долгие годы). Но самой полезной для меня была семинедельная практика на «Мосфильме», в объединении «Товарищ», где только что умершего М.И.Ромма сменил Ю.Я.Райзман. До сих пор многое увиденное тогда помогает мне в повседневной работе.

Разрыв теории с практикой—самый страшный удар по образованию. Сегодня уже на государственном уровне всерьез пытаются закрепить ту ситуацию, которая сложилась во второй половине 80-х годов, с началом перестройки. Когда в 1990 году я был назначен деканом сценарно-киноведческого факультета, эта проблема достигла своего апогея. С одной стороны, инфляция, недостаточность финансирования, скудность стипендиального фонда вели к тому, что уже на втором курсе студенты стремились заработать деньги, пусть в ущерб учебе и профессиональным знаниям, ибо чаще всего они попадали даже если в киноорганизации, то соответствующего профиля, где на них смотрели как на дешевую рабочую силу. С другой,—даже наши вчерашние выпускники видели в практикантах обузу, ведь на первое место выдвинулись экономические, а отнюдь не творческие задачи. Результат налицо—сегодня на студиях уже нет второго звена, профессиональной редактуры и многого другого. И в то время, когда кое-кто начинает понимать, что было утрачено за эти годы, в Правительство вносится предложение собрать все высшие учебные заведения «под одной крышей», то есть законодательно закрепить разрыв, который уже нанес неоценимый ущерб нашей отрасли. Теперь на очереди—медицина, наука и многое другое. Короче говоря, все, что не приносит реальной финансовой отдачи.

Кстати, сегодня именно финансовый аспект определяет престижность профессии, поэтому мало кто из выпускников идет в аспирантуру и, тем более, в кинопедагогику.

2-3. Базовая основа методики преподавания принципиально не меняется. Другое дело, жизнь вносит свои коррективы. Волей обстоятельств мне пришлось доводить одну киноведческую заочную группу, одну провести с первого и до последнего дня, а одну набрать в прошлом году. Заочное обучение, с одной стороны, диктует свои правила игры—по учебному плану я обязан встречаться со студентами один месяц в году во время сессии, получая по почте их работы. С другой—сегодня контингент обучающихся на заочном отделении заметно изменился.

Так сложилось, что в первой группе у меня не было ни одного иногороднего студента, во второй—из 17 только 2, в нынешней—из 15 одна ленинградка, которая имеет возможность приезжать в Москву. Поэтому два-три раза в месяц мы встречаемся во ВГИКе, что дает мне возможность хотя бы занятиям по мастерству придать определенную стабильность.

Это имеет принципиальное значение, потому что, если раньше на заочное отделение шли люди, уже имеющие опыт работы в отрасли, то сегодня в основном—это те же вчерашние школьники, которые идут на заочное отделение потому, что вынуждены участвовать в формировании семейного бюджета, или те, кто чувствует, что не пройдет конкурс на очное отделение. (Иногородние, еще раз подчеркну, редкость по тем же экономическим причинам). Это создает значительный разрыв внутри группы, сбалансировать который можно, на мой взгляд, только за счет регулярного общения, выявляя сильные и слабые стороны каждого студента. Идеально, когда тебе удается переориентировать своего работающего (и, наоборот, ориентировать, увы, незаинтересованного) студента на профессиональные интересы. Иногда это удается. Но, к сожалению, не всегда. Мешают амбиции самих студентов и непонимание того, что киноведение—это не только умение писать, но и умение качественно выполнять научно-вспомогательную работу, которой нас учили практики, с которой, собственно говоря, начиналась трудовая деятельность многих выпускников факультета в НИИ киноискусства. Самое трудное—это ненавязчиво внушить, что в нашей профессии, как и во многих других, нет черновой работы, что любая деятельность в профессии—это накопление опыта, учеба, работа на перспективу.

В годы моего студенчества мы имели возможность участвовать в творческих встречах студентов ВГИКа с широкой зрительской аудиторией, после окончания института попробовать свои силы в мероприятиях Бюро пропаганды советского киноискусства и общества «Знание». Сегодня этот участок профессиональной деятельности является одной из важнейших составляющих учебного процесса. Но диалог с аудиторией своих товарищей—практически не восполняет тот пробел, который являлся фундаментом педагогической деятельности. По счастью, у меня есть возможность иногда выводить своих студентов на школьные аудитории, но здесь существуют свои жесткие правила: по ряду причин ошибки (а мы в годы студенчества их совершали) чреваты серьезными финансовыми последствиями, следовательно, нельзя дать возможность каждому попробовать себя на этом поприще.

4. Не возьму на себя смелость говорить о кинопроцессе. Во-первых, из-за лимита времени и объема текста. Во-вторых, из-за того, что я сознательно сузил свои ответы до чисто цеховых интересов. Поэтому вкратце скажу только о проблемах киноведения и кинокритики, сопоставляя с теми возможностями, которые были у нас.

Мы могли публиковать свои статьи в газете «Путь к экрану» и в студенческих сборниках. Но решающее слово оставалось за педагогами, которые возглавляли и газету, и редколлегии. Сегодня все это в руках самих студентов. Казалось бы, перспективы более радужные, но не всегда, что вполне естественно, этим работам хватает вкуса и профессионализма. Заметные фигуры этих процессов сразу становятся объектом внимания старших коллег—каталоги многочисленных фестивалей, фестивальные издания сегодня все чаще делают студенты киноведческого отделения, но также быстро как они всплывают, они и исчезают из поля зрения. Жаль, потому что внутри ВГИКа они могли бы эффективней творчески расти, хотя без той финансовой отдачи, которую они на короткий срок получают.

Мы могли предложить свои материалы широкому кругу периодической печати, не только специальной. Сегодня студентов-киноведов и вчерашних выпускников публикуют, прежде всего, специальные журналы. Уровень же публикаций о кинематографе большинства газет не требует кинематографического образования. Таким образом, заметно сужен круг приложения профессиональных навыков.

О нынешней непрестижности научной и педагогической деятельности я уже говорил.

Что касается производства, то многие выпускники находили себя в качестве редакторов на киностудиях и сотрудников телеканалов. Телевидение в те годы было иным, поэтому процесс «перетекания» из одного в другое зависел, прежде всего, от творческих амбиций. Сегодня же, профессиональных редакторов на киностудиях можно пересчитать на пальцах одной руки, а что касается телевидения, то оно настолько изменило свое лицо (не будем обсуждать в лучшую или худшую сторону), что на первый план выдвигаются не столько профессиональные, сколько деловые качества вчерашнего выпускника. Замечу, деловая «жилка»—не самая плохая черта молодого человека, но она мало связана с координатами и уровнем кинопроцесса.