 |
 |
 |
|
|
Бернар ЭЙЗЕНШИЦ
5 КИНО ПО ГЕББЕЛЬСУ 1. Унификация[24] 28 марта 1933 года Йозеф Геббельс, министр пропаганды, произносит программную речь о кино в отеле «Кайзерхоф» в Берлине. Он приводит в качестве примера четыре фильма: «Броненосец «Потемкин»», «Анна Каренина» Кларенса Брауна с Гретой Гарбо, «Нибелунги» Фрица Ланга и недавно вышедший «Мятежник» («Der Rebell») Курта Бернхардта и Луиса Тренкера. Ланг и Бернхардт, полу-евреи согласно национал-социалистской классификации, присутствуют на этом собрании. Назавтра (в тот самый день, когда запретили «Завещание доктора Мабузе») административный совет УФА принимает решение уволить сотрудников-евреев, Вначале кинематографисты пытаются создать образ режима, который соответствовал бы программным лозунгам национальной революции. «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerjunge Quex») Ханса Штайнхофа выглядит как последовательное опровержение «Куле Вампе»; в фильме изображается новообращенный нацист — неустойчивый элемент, близкий к коммунистам, который находит в Гитлерюгенде свою настоящую семью. Этот смелый диалектический ход не вызвал подражаний и не получил одобрения, как и апология сутенера-нациста, перешедшего на службу к режиму — «Хорст Вессель» («Horst Wessel») по сценарию Ханса Хайнца Эверса. Фильм не выпустили в прокат, переделали и дали ему новое название: «Ханс Вестмар, один из многих» («Hans Westmar, einer von vielen») — о рядовом нацисте, одном из многих. После 1933 года деятельность нацистской партии и ее рядовых членов полностью исчезает с экрана. Отныне политическая задача кинематографа — даже в наиболее «идейных» фильмах — развлекать самые широкие слои публики. Наибольшим успехом у зрителей в 1933 году пользовался, конечно, не «Флирт», вышедший в прокат без имени режиссера (Офюльс уже был в эмиграции), и не заполонившие экраны националистические или нацистские фильмы вроде «Беженцев» («Flüchtlinge») Уцицки. Успех имела посредственная травестийная комедия «Виктор и Виктория» («Viktor und Viktoria»). Режиссер, Райнхольд Шюнцель, по нацистским законам — полу-еврей. Он сможет поставить еще шесть фильмов — не особенно талантливых комедий, приправленных лукавыми злободневными намеками; на каждый фильм он просил особое разрешение. И получал его — благодаря неизменному, за редким исключением («Амфитрион»/«Amphytrion», суперпродукция УФА 1935 года), коммерческому успеху своих картин, пока в 1937 году личная неприязнь Геббельса не заставила его уехать. В кино, как и повсюду, тоталитаризм активно вмешивается в частную жизнь и требует ее «очищения». Некоторые звезды, ставшие воплощением германского идеала, состоят в браке с лицами неарийского происхождения: подруга находящегося в глухой оппозиции Ханса Альберса покидает страну, верный сторонник режима Хайнц Рюман разводится с женой. Отважная Хенни Портен отказывается расстаться с мужем. Часто финал таких историй трагичен: самые известные случаи — безвременная смерть белокурой Ренаты Мюллер («Виктор и Виктория») и двойное самоубийство Йоахима Готшалька (актера, талантливо исполнявшего роли «первых любовников») и его жены, когда ее должны были отправить в лагерь. (Гротескный вариант той же ситуации: в 1938 году Геббельс, по приказу Гитлера, прекращает связь с Лидой Бааровой; актриса выслана в Чехословакию, ее последний фильм запрещен.) 2. Индустрия при участии Геббельса Геббельс — один из первых профессионалов в сфере средств массовой информации. Утверждение новой власти происходит во всех областях жизни, но в кино принимает необычные формы, — благодаря особой заинтересованности министра пропаганды. Из его дневников видно, что он следит за американской кинопродукцией, лично принимает все решения, смотрит все фильмы, дотошно вникает в те из них, которым придается политическое значение, отслеживает даже выпуски кинохроники. В своей любви к кино, в своих художественных вкусах министр не был первооткрывателем. Этот непризнанный писатель считает кино ведущим искусством ХХ века, а главное — вслед за советскими идеологами — видит в нем мощное орудие пропаганды, способное влиять на массы и изменять их образ мыслей. Он рассматривает кино как одно из средств массовой информации. Он стремится насытить идеологией уже существующие формы и сюжетные схемы. Кино выполняет свою самую рутинную задачу: создать искусственный мир, который кажется абсолютно естественным, в подлинности которого невозможно усомниться. В этом немецкое кино отличается от советского, еще долго остававшегося под влянием авангардистов, которые его создали. В то время как СССР терпит неудачу в своих попытках создать «новый Голливуд»*, Геббельс старательно сотворяет его. Отныне основная часть кинопродукции должна стать развлечением для «широкой публики», обеспечить средства и стать фоном для пропагандистских фильмов (которых значительно меньше). Это классическое entertainment («развлечение») включает в себя комедии и музыкальные ревю (около половины всех фильмов), приключенческие ленты и боевики, и напоследок — серьезные жанры, а также фильмы с заданной идеей или посвященные определенной теме. Разумеется, такое кино не было изобретением министра, оно существовало и процветало задолго до 1933 года. Система «производство — продвижение на рынок — получение прибыли», структурированная как капиталистическая «олигополия» (то есть рынок, контролируемый несколькими продавцами)[25], спокойно и безболезненно перенесла установление политического контроля, а затем концентрацию и огосударствление, которое ей навязали в 1937–1941-м годах. Она поставила на службу режиму два орудия, отлаженных за предшествующие годы, которые гарантировали ей рентабельность: киностудии и кинозвезд. Таким образом, непрерывность процеса обеспечивают не творцы, а промышленники. Фильмы продолжают традиции самого что ни на есть вульгарного потребительского кино. Они развивают два направления, возникших за последние пятнадцать лет: милитаристские боевики и бездумные комедии с Лилиан Харвей (созданные режиссерами-эмигрантами, к которым позже присоединилась и сама звезда). Сексуальная свобода двадцатых годов, которая еще угадывается в «Викторе и Виктории», ярость классовой борьбы, которую «Юный гитлеровец Квекс» пытается использовать к своей выгоде, улетучиваются очень быстро. Глупые музыкальные фильмы, нескончаемые вереницы эстрадных номеров, полураздетые звезды — вот ответ геббельсовского кино Голливуду. Разница в том, что голливудские стереотипы не заимствовались, а создавались на месте, в американском кино их развивали, а не просто автоматически воспроизводили. Режиссер А.М.Рабенальт утверждал, что «кино Третьего рейха было аполитичным» — более свободным, чем в других странах, и даже избежало ханжества, привычного в Голливуде или в Москве. Достаточно посмотреть на непристойные сцены, где соблазняют или насилуют Кристину Сёдербаум («Бессмертное сердце»/«Das unsterbliche Herz», «Еврей Зюсс»/«Jud Süss»), чтобы понять сомнительную ценность такой свободы. Разумеется, в Третьем рейхе нет аполитичного кино. Весь комплекс идей, выраженных в этих фильмах, соответствует собственническому и усмиряющему аспектам нового режима. Противоречие между идеологией и рентабельностью может быть разрешено лишь в пользу первой. Программа, предложенная Геббельсом для кино оккупированной Франции, имеет универсальное значение: «Легкомысленные фильмы, пустые и по возможности глупые» («Дневник», 19 мая 1942). Это кино почти не проявляет интереса к утопической идее нового человека, характерной для всех тоталитарных режимов тридцатых годов. На Всемирной выставке в Париже 1937 года стоят друг против друга: советский павильон архитектора Бориса Иофана и немецкий павильон Альберта Шпеера, скульптурные группы «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (заставкой с макетом этой скульптуры начинаются титры всех фильмов студии «Мосфильм») и «Товарищество» Йозефа Торака. Кино выражает, скорее уж, бунт нацизма против современности и рационального начала — это романтический порыв, обращенный вспять, к героическому прошлому. Если не считать персонажей Ханса Альберса в нескольких фильмах Уцицки или Герберта Зельпина[26], это кино не создает образ современного героя, его главная тема — обличение прогнившей демократии. Если надо воспеть вождя (в отличие от Сталина, Гитлера никогда не изображали в игровых фильмах), его достоинства воплощают немолодые персонажи, в исполнении импозантных, громогласных харбктерных актеров: Эмиля Яннингса, Генриха Георге, Вернера Краусса. Фильм «Властитель» («Der Herrscher»), поставленный Фейтом Харланом по сценарию Теа фон Харбоу, при активном вмешательстве актера Яннингса, может служить ярким примером кино, сработанного по старинке, но отражающего новую программу. Эта семейная мелодрама (бессовестная переделка драмы Герхарта Гауптмана) провозглашает всесилие отца (он же — глава предприятия); это Крупп и Гитлер в одном лице. «Это современный фильм, нацистский фильм. Именно таким должно стать наше кино», — записывает министр в своем дневнике (12 марта 1937 года). Если Харлан и становится тогда одним из ведущих кинорежиссеров режима, то из-за его любви к сентиментальной, слезливой мелодраме, его идеи возвращения к природе. Представление Харлана о природе, выраженное в фильме «Иммензее» («Immensee», 1943), перекликается с пафосом идеологизированных документальных фильмов, — вроде «Вечного леса» («Ewiger Wald», Ханс Шпрингер, 1936). Его последний перед «Властителем» фильм, «Крейцерова соната» («Die Kreuzersonate», 1937) — это прощание с «каммершпилем». Харлан даже включает в фильм зонг в стиле Вайля под названием «Песнь смерти». Такое болезненное въдение мира — один из аспектов нацистской идеологии; он связан со страхом перед осквернением расы и вырождением; впоследствии оно получит развитие в политических фильмах Харлана — «Еврей Зюсс» и «Золотой город» («Die goldene Stadt», 1942)[27]. А вот фильмы с горной героикой националиста-католика Луиса Тренкера, относительная оригинальность его «Блудного сына» («Der verlorene Sohn», 1934) и «Императора Калифорнии» («Der Kaiser von Kalifornien», 1936) не снискали ему признания и долговременной любви властей. Карл Теодор Дрейер дал этому кино уничижительную характеристику, которую предварил словами Оффенбаха: «Я слышу топот сапог, сапог, сапог...»: «Когда в Германии пришел к власти нынешний режим, он первым делом озаботился тем, чтобы полностью очистить немецкий театр и немецкое кино от неарийского элемента. Когда чистка закончилась, остались одни опилки! В фильмах, которые были сняты после этого, нет ни нерва, ни живой крови: это просто мешки с опилками! Фильм Яннингса [«Traumulus», 1936] — такой же мешок опилок, как и все остальные. Причем дырявый мешок, из которого опилки понемногу высыпаются (тюх, тюх), пока он не опустеет совсем. <...> Разумеется, о режиссуре и речи быть не могло, поскольку функция режиссера, в соответствии с духом сценария, сводилась к тому, чтобы аккуратно встряхивать мешок, заставляя опилки высыпаться ровной струйкой. В данном случае мешок встряхивал один из ветеранов немецкого кино, Карл Фрёлих»[28]. С точки зрения кинематографического искусства фильмы, выпущенные с 1933 по 1945 год, не представляют никакого интереса. Помимо стандартизации студийной продукции тут сказалась еще и необходимость подчиняться, в малейших деталях, политическим указаниям. Это творческое угасание сочетается с необычайным внешним великолепием. По сути, хозяевами фильма становятся технические сотрудники и актеры. Если не считать нескольких звезд вроде Харлана, постановщик фильма (теперь его называют не Regisseur, а Spielleiter — «руководитель актеров») становится легко заменяемой фигурой. Повторение самых избитых форм в сочетании с большими затратами, достижениями техники, игрой актеров, мастерством художников и композиторов, — все это сделало фильмы тех лет «папиным кино»; вплоть до семидесятых годов оно весьма ценилось зрителями старшего поколения, а позднее — руководителями «культурных» телеканалов, которые стремились расширить свою аудиторию. Могло ли сложиться иначе? Судя по всему, малейшая отсылка к реальности была недопустима. То, что можно уловить в советских, итальянских и японских фильмах того времени (пусть сквозь завесу лжи, пусть якобы ради каких-то высших целей), в немецком кино отсутствует полностью. Частная жизнь людей, их работа словно бы не существуют; если нам показывают студентов, то они пренебрегают занятиями. Режим запрещает фильмы о повседневной жизни, о современности: не вышли на экраны работы Вернера Хохбаума (до и после эмиграции в Австрию и Швейцарию), Петера Певаса («Заколдованный день»/«Der verzauberte Tag», 1944), Лео де Лафорга (документальный фильм «Симфония столичного города»/«Symphonie einer Weltstadt», 1943), и, наконец, Хельмута Койтнера: «Улица Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7», 1944); его же фильм «Под мостами» («Unter den Brucken»,1945) к моменту капитуляции Германии так и остался незаконченным. Творчество одного режиссера (в течение недолгого периода) показывает, чтó тогда все же можно было сделать. Детлеф Зирк (впоследствии Дуглас Сёрк) театральный режиссер с современными и прогрессивными взглядами, был приглашен работать в УФА в 1934 году. Его четвертый фильм — семейная музыкальная мелодрама «Финальный аккорд» («Schlussakkord», 1936) увлекает его на путь, с которого он отныне не сойдет. «Мне нужно было больше кино: я должен был вернуться к моим первым киновпечатлениям, к мелодраме. В детстве я часто ходил в кино, особенно в один маленький гамбургский кинозал, «Королевский театр», где показывали много мелодрам, чаще всего датских. И я подумал, что должен как-то воссоздать атмосферу тех фильмов, вернуть то счастье, которое они давали мне в детстве. Для этого надо было окончательно порвать с моим театральным прошлым»[29]. Тематика двух последних фильмов, которые он снял перед тем как эмигрировать, «К новым берегам» («Zu neuen Ufern», 1937), и «Хабанера» («La Habanera», 1937), соответствует официальным требованиям. Антианглийские выпады в ленте «К новым берегам» еще можно, с натяжкой, объяснить ее социально-критической направленностью, но в «Хабанере» евгеника (идеологическое ядро расизма) занимает главное место; сценарий к фильму написал Герхард Менцель — автор сценариев к политическим фильмам Уцицки «Заря» и «Беженцы». Начиная с «Финального аккорда», лучшего фильма, сделанного Зирком в Германии, режиссер стремится в рамках стереотипного сюжета создавать «волшебный сон». Обилие окон, ажурных решеток, зеркал или причудливых теней указывает на двойственность его нерешительных или безвольных персонажей; в итоге они приемлют торжество добра — в образе женщины, отторгнутой обществом. С помощью камеры Зирк вводит в фильм музыку, которая усиливает переживания героев или эхом откликается на них («Финальный аккорд»), либо отмечает паузы в действии. Сцены в суде и Австралия в фильме «К новым берегам» чем-то напоминают «Город Махагони» Брехта-Вайля, который режиссер в свое время ставил в одном из дрезденских театров. Он создает суперзвезду тех лет — Зару Леандер, воплощение раскованной и опасной сексуальности — противоположность идеальной немке[30]. Он сумел найти не образ Германии, но образ для Германии, — тот, что не удалось создать другим мастерам вымысла. 3. Лени Рифеншталь и представители авангарда <…> 4. Война и кино (II) В канун войны все средства массовой информации становятся государственной монополией. В 1941 году частного кинопроизводства уже не существует. Коммерческий успех на европейском уровне неоспорим. «К моменту всеобщей мобилизации, — пишет Садуль, историк и очевидец в одном лице, — треть всего французского кинопроката в августе 1939 года еще составляли фильмы, полностью или частично снятые на УФА. На французском кинорынке Германия занимала второе место после Голливуда»[33]. «Финансовый успех наших фильмов поистине колоссален, — записывает в дневнике Геббельс, — мы прямо-таки наживаемся на войне» (21 октября 1939 года). И несколько позже, в начале оккупации Франции: «Мы собираемся установить систему камуфляжа, чтобы средний француз не замечал, кто на самом деле принимает решения. Так всегда делали англичане. Несомненно одно: я не успокоюсь, пока вся европейская кинопромышленность не будет принадлежать нам» (21 октября 1940 года). Фирма «Континенталь» не смогла стать главным центром французского кино во время оккуппации, однако «Венфильму» в Австрии и «Прагфильму» в Чехословакии это удалось. <…> Перед тем как приступить к окончательному решению еврейского вопроса, нацисты планомерно выпускали на экраны антисемитские фильмы. Вплоть до 1939 года немецкое кино просто воспроизводило расистские штампы, которые в то время были распространены по всей Европе36. За три последующих года были сняты «Роберт и Бертрам» («Robert und Bertram», Ханс Хайнц Церлетт), «Ирландское полотно» («Leinen aus Irland», Хайнц Хельбиг, 1939), «Ротшильды» («De Rotschilds», Вашнек), «Превыше всего на свете» («Ьber alles der Welt», Риттер, 1941), «Карл Петерс» («Carl Peters», Зельпин, 1941), «...скачет за Германию» («…reitet fьr Deutschland», Рабенальт, 1941, 22 миллиона зрителей), «Венера перед судом» («Venus vor Gericht», Церлетт, 1941), «Возвращение домой, ГПУ» («Heimkehr, G.P.U.», Риттер, 1942). Но самые знаменитые — это «Еврей Зюсс» («Jud Süss», 1940) и «Вечный жид» («Der ewige Jude», Фриц Хипплер, 1940). За съемками последнего, «документального», фильма пристально следил Гитлер. Фильм был снят по заказу отдела пропаганды национал-социалистской партии и показан в семидесяти берлинских кинотеатрах. В фильме есть закадровый комментарий: некто агрессивным тоном (обычный тон немецкой кинохроники) рассказывает «страшную правду» о Еврее, — противопоставляя его тому цивилизованному существу, которое знакомо немцам. Для вящей убедительности используются приемы монтажа: с помощью наплыва хорошо одетый господин превращается в оборванца из гетто; параллельный монтаж наводит на сравнение евреев с крысами. Есть и другие пропагандистские приемы: карты (как в военной кинохронике, но теперь они показывают зловещее расползание еврейской опасности), фальсификация (нищие гетто, выдаваемые за естественную среду обитания евреев; сцены шумных праздников, взятые из еврейских фильмов на языке идиш). Шокирующие кадры (забой скота), вырванные из контекста киноцитаты заставляют отождествлять актера с его героем: Курта Бойза — с трансвеститом, Петера Лорре — с маньяком-педофилом, Фрица Кортнера — с убийцей Дмитрием Карамазовым; наконец, смешиваются воедино разнородные элементы: еврей — это и заграница, и капитализм, и большевизм, всё разом. Отныне границ между игровым и неигровым фильмом больше не существует: Фейт Харлан будет расхваливать свои подготовительные документальные съемки для «Еврея Зюсса», а некоторые забракованные им кадры попадут в фильм Хипплера. Харлан рассказал, как Геббельс «вынудил» его снять самый знаменитый фильм Третьего рейха. Сценарист студии «Терра-фильм», разработавший этот проект, был женат на еврейке (как в свое время сам режиссер), — что, по утверждению Харлана, исключало всякую антисемитскую направленность фильма. Министр «сделал из этого вывод, что поскольку я знаю евреев гораздо лучше, чем другие режиссеры, то мне придут в голову какие-нибудь забавные (sic!) подробности из жизни евреев. <...> Он не хотел, чтобы наш фильм раздувал ненависть к евреям». «Фейт Харлан великолепно переработал сценарий, — замечает Геббельс со своей стороны, — это будет настоящий антисемитский фильм» (15 декабря 1939 года). Само слово «антисемитизм» министр запретил, приказав заменить его терминами Judenabwehr (отпор евреям) и Judengegnerschaft (враждебность к евреям), и велел говорить о фильме как о явлении искусства, а не как о «тенденциозном» произведении. Если Фердинанд Мариан изображает Зюсса фигурой неоднозначной (в том же ключе, что и дона Педро в «Хабанере»), то герцог в исполнении Генриха Георге мог бы стать в фильме отрицательным персонажем. «Еврей Зюсс» — это история о властителе, ставшем игрушкой в руках злодея-советника, и о том, как над этим злодеем и над его народом была одержана решительная победа. Сходство с библейским сказанием об Эсфири, только вывернутым наизнанку, по-видимому, не случайно. Не раз уже было подмечено, что антисемитская пропаганда нацистов являлась отражением их самих. Харлан угодливо сообщает, что, по признанию Геббельса, из всех народных вождей в истории фюреру ближе всего был Моисей, «который, разумеется, не был евреем». (Интересно, читал ли Геббельс Фрейда?) Главный расистский обвинительный пафос сосредоточивается в персонажах Вернера Краусса, который сам добился (из актерского честолюбия, как он утверждал впоследствии), чтобы ему дали роли четырех евреев; вместе со своим режиссером он просмотрел несколько еврейских фильмов — в частности, «Диббук» (также цитируемый в «Вечном жиде»). Харлан претендовал на документальную точность: сначала это должно было поднять ценность фильма как пропагандистского материала, а после войны пригодилось как довод в его защиту на суде — как доказательство объективности. Во время процесса над Харланом в 1948 году режиссер, пытаясь оправдаться, написал одному раввину-эмигранту: «Это не был клеветнический фильм, это было исследование еврейского вопроса средствами искусства, — не искаженная картина, а выражение самого важного, того, что свойственно всем людям». «Вечный жид» и «Еврей Зюсс» были задуманы как подготовка геноцида и доказали свою эффективность на деле: второй из них, как отмечает Геббельс в своем дневнике (8 марта 1941 года), «вызвал уличные демонстрации в Венгрии; [он] действует не хуже, чем политические приемы; это доказательство того, что фильмы могут оказывать нужное влияние и приобщать людей к нашим идеалам». Гиммлер приказывает, чтобы «Харлановский фильм» посмотрели все чины СС и полицейские: всего в Германии фильм увидели 20 миллионов зрителей. Постановки Шпеера и Рифеншталь превращают декорации в реальность, а призывы Хипплера и Харлана к геноциду превращают кино в орудие убийства: эта метаморфоза достигает высшей точки в фильме «Фюрер дарит евреям город» («Der Führer schenkt den Juden eine Stadt»). Находясь в концлагере Терезин, Курт Геррон (исполнявший роль хозяина труппы в «Голубом ангеле») снимает в 1944 году этот фильм, призванный убедить Красный Крест и весь мир в том, что Терезин — образцовое исправительное учреждение. Фильм не имеет ничего общего с действительностью: он показывает труд, отдых, игру в футбол и занятия музыкой как повседневную жизнь заключенных. Вскоре после окончания съемок Геррона отправляют в газовую камеру в Освенциме, как и почти всех участников фильма, которых на время пощадили, чтобы они могли изобразить свою райскую жизнь в лагере. Парадокс тоталитарного кино: самый дорогой фильм, заказанный высшей властью, суперколосс, выпущенный к двадцатипятилетнему юбилею УФА, — как раз один из тех фильмов, в которых государственная идеология ощущается меньше всего. «Мюнхгаузен» («Münchhausen», 1943) снят в системе «Агфаколор», в нем участвуют звезды первой величины: Ханс Альберс, Бригитте Хорни и Ильзе Вернер. Фильм снимался в то время, когда разворачивалось сражение под Сталинградом, и критики (оценив не столько сам фильм, сколько политический контекст, в котором он создавался) заклеймили эту сказку как «непристойную». Бегство от реальности в мир фантазии встречается не в одном только «Мюнхгаузене» (подобные фильмы снимали и в оккупированной Франции). Вот доказательство, что нацистское кино было неспособно создать собственное произведение искусства, не умертвив его идеологией: студийное начальство было вынуждено заказать сценарий запрещенному писателю Эриху Кестнеру, чьи книги были сожжены в 1933 году (в титрах он не фигурирует даже под псевдонимом). Не изменяя замысел фильма, Кестнер насыщает его фантастическими видениями, яркими и наивными (в стиле Мельеса или в духе своего романа «Эмиль и детективы»), а также простодушным гедонизмом. Фильм не чужд, однако, и некоторого морального мужества: здесь фантазию предпочитают завоевательным войнам, естественное старение — вечности, людей — полубогам. Несмотря на мастерство режиссера Йозефа фон Баки и усилия всех технических отделов студии, фильм не имеет того успеха, на который был рассчитан: в 1943 году немецкой публике становится всё труднее поверить фокусникам. Последнее изобретение Геббельса (который стремится вернуть образам власть над реальностью) — это жанр-однодневка, «Durchhaltefilm», призывающий население «не падать духом», в то время как фронт приближался, а на страну сыпались бомбы. Фильм Фейта Харлана «Кольберг» («Kolberg») рассказывает о героическом сопротивлении городка в Померании, осажденного наполеоновской армией. На его съемки ушло два года и 8 миллионов рейхсмарок; в нем участвовали тысячи статистов-солдат (на их счастье отозванных с фронта); в нем играли звезды — Кристина Сёдербаум, Генрих Георге, Пауль Вегенер, Густав Диссль. В этой работе поденщика, страдающего манией величия, бросается в глаза эпизод, который заимствован у Кинга Видора, — но даже скопирован он на таком низком уровне, что теряет всякий смысл. Решающее доказательство веры министра в аудиовизуальную пропаганду всеевропейского охвата — то, что премьера происходит в Ларошели, окруженной войсками союзников; копию фильма сбрасывают туда парашютом. В последние годы рейха один режиссер, невзирая ни на что, пытается обратиться к непоказным сторонам жизни: это Хельмут Койтнер. После каллиграфического «Романса в миноре» («Romanze im Moll», 1943), по Мопассану, он заново открывает поэтический реализм и романтику портового города в «Улице Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7», 1944). Разочарованность героя (его играет Ханс Альберс), отсутствие какого-либо посыла, идеологической начинки, — этого оказывается достаточно, чтобы фильм запретили. Фильм «Под мостами» («Unter den Brьcken»), снятый в окрестностях Берлина, когда город уже бомбили, сосредоточен на переживаниях трех простых людей — двух матросов-речников и заблудившейся женщины. Возможно, это и нельзя назвать «эстетической оппозицией» (К.Витте), но, во всяком случае, речь может идти о таланте, который найдет себе применение после краха нацизма. 6 ДРУГАЯ ГЕРМАНИЯ: КИНЕМАТОГРАФИСТЫ В ИЗГНАНИИ (1933–1945) С приходом к власти национал-социалистов многим евреям и противникам режима приходится покинуть страну. Более тысячи из них до этого были заняты в различных областях кино. При жизни этих людей их история так и не была рассказана, если не считать одного телесериала («Киноэмиграция из нацистской Германии»/«Filmexil aus Nazideutschland», Гюнтер Петер Страшек, 1974), в котором были проинтервьюированы неколько десятков эмигрантов. Позже началось систематическое изучение этого периода (в Италии, в США, в ГДР), а после чествования на Берлинском кинофестивале 1983 года шести остававшихся к тому времени в живых актеров эта тема стала общепризнанной и процветающей научной дисциплиной в университетах ФРГ. Изгнанники оказались вдруг в неведомом мире, где говорили на чужом языке, а условия работы были для них неблагоприятны. Некоторые из тех, кто эмигрировал во Францию или в Голландию, впоследствии попадут в концлагеря: сценарист Курт Александер, художник Рудольф Бамбергер (брат Людвига Бергера), режиссер Ханс Берендт, актеры Курт Геррон и Отто Вальбург... Лишь в редких случаях у эмигрантов был выбор, куда им ехать. В первое время те, кто может, возвращаются в Австрию или в Чехословакию. Наиболее политически ангажированные проведут несколько тревожных лет в Советском Союзе[37], где театральный режиссер Эрвин Пискатор снял «Восстание рыбаков» (1931–1934) по Анне Зегерс; другие отправляются в Палестину. Европейские страны относятся к эмигрантам по-разному: Англия и фашистская Италия более гостеприимны, чем Швейцария и Франция. Когда начинается война, почти все изгнанники покидают Европу. Некоторые оседают на Кубе, в Шанхае, на Филиппинах. Но большинство из них еще до 1933 года мечтали перебраться в Америку, в Голливуд. Билли Уайлдер: «Те, у кого был талант, уехали туда еще в двадцатые годы, потому что были востребованы. Они уехали по своей воле. А мы появились там позже, и выбора у нас не было»[38]. «Другая Германия» в лице тех, кого выжил из страны Гитлер, спасает честь немецкой культуры. Судить о творческой работе эмигрантов в кино сложнее, чем о работе изгнанников-писателей. Брехт, Манн, Фейхтвангер, Дёблин продолжают писать по-немецки; общий язык обязывает их к солидарности, хоть к какому-то диалогу. Дискуссии, обмен мнениями происходят довольно часто, и местом встречи для них нередко служит именно Голливуд, где собралась самая многочисленная колония изгнанников (далеко не всегда связанных с кино). Но кинематографисты лишены возможности творить на родном языке, они создают не собственные произведения, а продукцию киноиндустрии. Коллективный характер работы в кино делает относительным творческий вклад любого участника, даже режиссера-постановщика. <...> 1. Земли изгнания? <…> 2. Голливуд Калифорния — центр эмиграции: здесь обосновались писатели Томас и Генрих Манны, Франц Верфель, Альфред Дёблин, Лион Фейхтвангер, Брехт; философ Теодор В. Адорно; композитор Арнольд Шёнберг, дирижеры Отто Клемперер, Бруно Вальтер... Вначале кинематографисты приезжали сюда, заручившись контрактом (Фриц Ланг, Петер Лорре), но с годами найти работу становится всё труднее. А когда начинается война, даже выезд из Европы превращается в проблему (заступничество Марлен Дитрих не смогло спасти от лагеря Ханса Берендта). Работникам кино, приезжающим в Голливуд, помогает немецкая колония, образовавшаяся здесь еще до 1933 года: Эрнст Любич, Уильям Дитерле, Марлен Дитрих и другие. В 1939 году Клаус и Эрика Манн публикуют книгу о немецкой культуре в изгнании («Бежать, чтобы выжить»), в которой есть глава, посвященная Голливуду. Авторы приводят в пример успех Луизы Райнер (два «Оскара») и Дитерле (который сделал первый фильм о войне в Испании — «Блокада»/«Blockade», 1938). Вспоминают они также Любича и Ланга: «Кто сказал, будто Голливуд «портит» людей, «коммерциализирует» их талант? Пример Фрица Ланга убеждает нас в обратном». Здесь можно встретить театральных режиссеров Йесснера и Барновского, Макса Рейнхардта и двух его сыновей (ставших продюсерами), композиторов Феликса Холлендера и Франца Ваксмана, актера Курта Бойса, сценариста Билли Уайлдера. Начиная с 1938 года, Европейский кинофонд под председательством Любича и под управлением Шарлотты Дитерле помогает беженцам выбраться из Европы, оказывает материальную помощь нуждающимся. А в профессиональной деятельности их интересы представляет агент Пауль Конер. В Голливуде, в отличие от Франции, можно было получить роль, даже имея иностранный акцент, особенно когда снимались антинацистские фильмы (а это было часто). Жизнь дешева: на гонорар за одно- или двухдневные съемки иногда можно продержаться полгода. «Рабочий дневник» Бертольта Брехта дает почувствовать эту непростую ситуацию, когда от каждого предложения работы «бросает в жар»; об этом — и его «Голливудская элегия», которую в фильме Годара «Презрение» читает Фриц Ланг: Чтобы заработать себе на хлеб, я каждое утро Отправляюсь на рынок, где торгуют ложью. Уповая на успех, Я становлюсь посреди продавцов[42]. В новые условия эмигранты вписываются кто лучше, кто хуже, — это зависит от человека и от профессии. Лишь немногим удается, подобно Марлен Дитрих, достигнуть статуса звезды: среди них — Луиза Райнер, Петер Лорре, Пауль Хенрайд, Хеди Ламар. Некоторых великих операторов (Курта Куранта, Шюфтана) не допускают к работе американские профсоюзы; другие идут вверх (по следам Карла Фройнда, Рудольфа Матэ и Франца Планера). Немецкие композиторы получают заслуженное признание, — почти вся музыка американского кино отмечена их выдающимися работами. Они приносят с собой continental touch, особый «континентальный стиль», любовь к которому успел привить Эрих Вольфганг Корнгольд — автор симфонической музыки, принятый на работу компанией «Уорнер» в 1934 году. Почва была подготовлена еще раньше: Макс Штайнер, прибывший в Голливуд в 1914 году, был родом из Вены; физическое и духовное присутствие Шёнберга во многом способствовало тому, что музыка кино приобрела более европейское, более модернистское направление. Большинство продюсеров, за исключением Джо Пастернака и Сэма Шпигеля, терпят неудачу, поскольку привыкли к системе, при которой в центре фильма — режиссер. Сценаристы, умеющие создать четкие сюжетные конструкции, имеют успех: Вальтер Райш, Билли Уайлдер, Джордж Фрёшель («Смертоносная буря»/«The Mortal Storm», 1940, первый антинацистский фильм «Метро-Голдвин-Майер», и увенчанная «Оскаром» «Миссис Минивер»/«Mrs. Miniver», 1942). Режиссеры снимают «черные» фильмы или фильмы ужасов, фильмы на европейские сюжеты, но редко берутся за вестерны или приключенческие фильмы, связанные с историей или повседневной жизнью страны. Единственное исключение — Ланг, которому Занук поручает снять два вестерна, объясняя это решение так: «Он увидит такие вещи, которых не видим мы». Несомненные достижения этих художников были признаны лишь впоследствии. Они опровергают расхожее мнение, будто промышленный киногигант нивелировал европейские таланты, ограничивая сферу их применения «жанровыми» фильмами. В действительности всё было наоборот: художникам удалось вдохнуть новую жизнь в застывшие схемы, с которыми они работали. Если, к примеру, вспомнить авторов «черных» фильмов, то мы увидим, что все они — европейцы, почти все начинали работать на киностудиях Берлина: это немцы — Курт Бернхардт, Роберт Сьодмак («Крест-накрест»/«Criss Cross») и его брат Курт, Брам, Дитерле, даже Офюльс («В минуту растерянности»/«The Reckless Moment»); австрийцы: Ланг («Женщина в окне»/«Woman in the Window», «Большая жара»/«The Big Heat»), Уайлдер («Двойная страховка»/«Double Indemnity»), Преминджер («Лаура»/«Laura»), Эдгар Дж. Ульмер («Окольный путь»/«Detour»); венгры: Майкл Кертиц (Михай Кертес), Андре Де Тот («Волна преступности»/«Crime Wave»), операторы Джон Олтон (фильмы Энтони Манна) и Рудольф Матэ («Джильда»/«Gilda»); чехи: Гарри Хорнер, операторы Фройнд и Планер; русские: Борис Ингстер, Анатоль Литвак... Сценарии к этим фильмам написаны американцами, и шедевр «черного» кино, «Большой сон»/«The Big Sleep» — фильм сугубо американский, однако Хоукс пропитывает его едкой самоиронией. Этот жанр расцветает во время войны и в особенности после нее, — по причине общего разочарования, которое последовало за демобилизацией. В «черном» фильме нет четкой грани между виновностью и невиновностью. Его обычное место действия, город-западня, соответствует экспрессионистской концепции города. «Эти фильмы учат нас правильно истолковывать знаки, которые, в большинстве своем, обманчивы» (А.Кес). Воинственное настроение эмигрантов (Фриц Ланг — один из основателей Антинацистской лиги Голливуда в 1936 году) вполне созвучно настроению влиятельной группировки американских сценаристов и актеров, придерживающихся левых взглядов. Первый антинацистский фильм, «Признания нацистского шпиона» («Confessions of a Nazi Spy», 1939, производство «Уорнер бразерс»), снимает Анатоль Литвак вместе с другим эмигрантом, Фрэнсисом Ледерером; соавтором сценария выступает коммунист Джон Уэксли, в главной роли — известный своими левыми взглядами Эдвард Дж. Робинсон. Затем Литвак с группой режиссеров руководит съемками пропагандистского сериала «Почему мы сражаемся» («Why We Fight»). В «антинацистском фильме», с приближением войны выделившемся в особый жанр, эмигрантам проще всего получить работу — режиссера, актера, иногда сценариста. Нередко актерам-евреям приходится играть нацистов (незабываемого инспектора гестапо в фильме «Палачи тоже умирают» сыграл Александр Гранах). Из этой парадоксальной ситуации Эрнст Любич сотворил шедевр — «Быть или не быть» («To Be or Not to Be», 1942). Друзья пытались уговорить его выбросить фразу, которую гауляйтер говорит о бездарном актере: «То, что он сделал с Шекспиром, мы теперь делаем с Польшей». Актерская труппа делает из Гитлера посмешище, а берлинский комик Феликс Брессарт потрясающе декламирует монолог еврея Шейлока (из «Венецианского купца»). Наслаждение, доставляемое фильмом «Касабланка» (Майкл Кертиц, 1943), в значительной степени обусловлено целой коллекцией актеров (Ингрид Бергман, Пауль Хенрайд, Конрад Фейдт, Петер Лорре, С.З.Сакалл, Хельмут Дантине, Курт Бойз, Далио). В «Миссии в Москву» («Mission to Moscow», Кертиц, 1943) играют Оскар Гомолка, Дантине, Владимир Соколов; в «Гитлеровской банде» («The Hitler Gang», Джон Фарроу, 1944) — Хелене Тимиг, Гранах, Кортнер, Райнхольд Шюнцель, Эрнст Дойч, Х.Х. фон Твардовски. В фильме «Седьмой крест» («The Seventh Cross», 1944) Фреда Циннемана по роману Анны Зегерс, снятом оператором Карлом Фройндом, свою единственную — маленькую — роль в Америке сыграла Елена Вайгель. <…> Ланг снял четыре боевых антинацистских фильма: «Охота на человека» («Man Hunt», 1941, еще до вступления США в войну, где он облекает в драматическую форму свой собственный поединок с Гитлером), «Палачи тоже умирают», «Министерство страха» («Ministry of Fear», 1944), а после войны — «Плащ и кинжал» («Cloak and Dagger», 1946): из него продюсер вырезал эпилог, где говорится о ядерной угрозе. В самом деле, послевоенный Голливуд без промедления вступает в эру холодной войны. Когда начинает работу Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, многим эмигрантам (и отнюдь не безвестным, например, Томасу Манну) кажется, что они видят повторение пережитого ими в Германии пятнадцать лет назад. Некоторые изгнанники пытаются вернуться на родину. Другие, несмотря ни на что, продолжают верить в возможности американского «плавильного котла», а главное — в американскую кинопромышленность. Быть может, их упорное стремление сделаться американцами — просто характерная черта эмигрантов. Фриц Ланг подал прошение об американском гражданстве еще в 1934 году, он отказывался говорить по-немецки. И хотя с первого своего фильма («Ярость»/«Fury», 1935) до последнего («По ту сторону разумного сомнения»/«Beyound a Reasonable Doubt», 1956) он подвергает американское общество самой беспощадной критике, — это критика изнутри. Дуглас Сёрк, в рамках мелодрамы, стремится так показать жизнь семьи, как ее никто до него не показывал, — настоящую, неприкрашенную жизнь; он «наводит последний глянец на американскую мечту» (Серж Даней). Эдгар Дж. Ульмер, ученик Мурнау, снимает фильм ужасов, в котором находит свое выражение болезненный шок, причиненный первой мировой войной («Черная кошка»/«The Black Cat», 1934). Потом он рассказывает нравоучительные сказки для национальных меньшинств (евреев, украинцев, чернокожих) и маргиналов в своем шедевре «Голый рассвет» («The Naked Dawn», 1955). Ученик Макса Рейнхардта Отто Преминджер, который довел до предельной отточенности европейский стиль режиссуры, решительнее других обрушивается на американские общественные институты: армию («Военный трибунал Билли Митчелла»/«The Court Martial of Billy Mitchell», «Поперек пути зла»/«In Harm’s Way»); юстицию («Анатомия убийства»/«Anatomy of Murder»); парламентскую систему («Совет и согласие»/«Advise and Consent»). Он снимает свой беспощадный вариант «рождения нации» (Израиля) по американской модели («Исход»/«Exodus»), подобно тому, как это сделал Ланг (с Филиппинами) в «Американской герилье на Филиппинах» («American Guerillas on the Filippines»). 24. Gleichshaltung — утверждение господства нацистов во всех областях жизни с помощью запретов, чисток и «ариизации». 25. См.: J ü r g e n S p i k e r. Film und Kapital. Berlin, 1975; J u l i a n P e t l e y. Capital and Culture, German Cinema 1933–1945. London, 1979. 26. Герберт Зельпин, на которого донес его сценарист во время съемок антианглийского фильма «Титаник» в 1942 году, «покончил с собой» в тюрьме. Его фильмы не оправдывают титула «лучшего режиссера Третьего рейха», которым его наградили в 60-е годы. 27. См.: É d o u a r d C o n t e, C o r n e l i a E s s n e r. La Quкte de la race, une anthropologie du nazisme. Paris, Hachette, 1998. 28. Réflexions sur mon métier. Paris, 1983. 29. Sirk on Sirk. London, 1971 (см. также: Conversations avec Douglas Sirk. Paris, Cahiers du cinéma, 1997). 30. Бригитте Хорни с ее экзотической красотой также выступает до войны в амплуа независимой, своевольной женщины, иногда бунтарки, но вместе с тем нельзя считать этот персонаж изобретением режиссеров Туржанского («Город Анатоль»/«Stadt Anatol») или Швейкарта («Освобожденные руки»/«Befreite Hände»). <…> 33. Le Cinéma pendant la guerre. Paris, Denoёl, 1954. 34. Так утверждал враг Геббельса Альфред Розенберг (Das politische Tagebuch Rosenbergs. Munich, 1964; записано 11 декабря 1939 г.). <…> 36. Bзять хотя бы английский фильм Мориса Элви «Вечный жид» («The Wandering Jew») или французские: «Шпунц» Марселя Паньоля («Le Schpounz»), сериалы «Моисей» Эдмона Т.Гревиля («Moпse») и «Леви» Андре Югона («Lévy»)... 37. Эрнст Оттвальт и актриса Карола Неер погибли; Александр Гранах был арестован, но в итоге смог добраться до США. 38. Приводится в книге Корнелиуса Шнаубера «Фриц Ланг в Голливуде» (C o r n e l i u s S c h n a u b e r. Fritz Lang in Hollywood. Wien, 1986). <…> 42. Русский перевод Ефима Эткинда. <…> B e r n a r d E i s e n s c h i t z. Le cinéma allemand. Paris: Nathan Universite, 1999 Перевод с французского Нины Кулиш Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь. |
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.