Сергей ДВОРЦЕВОЙ:

Я бы не стал связывать имя Лени Рифеншталь исключительно с идеологией фашизма. Это сильный режиссер, занимающий определенное место в истории кино. Кроме того, она была профессиональным фотографом; я видел ее фотографии: и подводные съемки, и портреты—очень неплохо! Но все-таки не поставлю Рифеншталь в первый ряд мастеров-документалистов, ее кинематограф для меня не открытие (вообще за прошедшее столетие открытий в киноязыке было очень мало, по пальцам можно пересчитать—естественно, Флаэрти, естественно, Вертов; сегодня, к сожалению, таких крупных имен нет).

У Рифеншталь же было просто нормальное монтажное кино, хотя в 30-е годы оно, наверное, и выглядело авангардным, и еще, что важно, наглядно показывало, как художник (оставаясь художником!) может функционировать при тоталитарном режиме. Не стоит говорить, что Рифеншталь делала фильмы только для того, чтобы прославлять Гитлера и его власть. Она всего лишь снимала то, что происходило вокруг, сама оказавшись в каком-то смысле жертвой своего времени, став винтиком огромного механизма. Так уж случилось, что Лени родилась именно в той стране и именно тогда…

И не думаю, что из-за ее фильмов фашизм стал как-то сильнее. В советское время тоже были режиссеры, которые делали фильмы о партийных съездах. В Португалии, в Италии режиссеры тоже постоянно снимали своих диктаторов. Да, Рифеншталь могла принципиально ничего не снимать, но тогда для истории ничего бы и не осталось! Будущие поколения ничего бы этого не увидели.

Документальное кино должно отражать жизнь, как она есть. Знаю, существует и другая точка зрения—будто бы есть вещи, которые нельзя запечатлевать на пленку. Но мне кажется, если ты думаешь, что по каким-то своим соображениям что-то снимать не можешь, то надо уходить из документального кино. По крайней мере, это будет честно. Работа режиссера-документалиста—фиксировать всё. Нельзя отворачиваться от проблем, снимая лишь то, что хорошо, что удобно людям или может их развлечь. Серьезное документальное кино, по сути, аморально, потому что всегда переступает какие-то моральные барьеры. Но, отражая свое время, оно становится не буквальным документом эпохи, а скорее, представлением о ней, преломленным через душу художника.

Надо помнить, что, хотя в любой самой драматичной, трагической ситуации ты только наблюдатель, все-таки, вторгаясь с камерой в чужую драму, ты невольно интерпретируешь ее. И, между прочим, зачастую именно это потом интересно!

В своих фильмах Рифеншталь допускала определенные постановочные моменты, но у нее есть и много моментов, явно схваченных «вживую», есть поэзия, хороший ритм, мастерский монтаж, интересные наблюдения. Возможно, она была одним из первых режиссеров, кто дал толчок к заинтересованному наблюдению за обычным человеком.

Устарели ли ее фильмы? Думаю, что нет. И их обязательно нужно показывать студентам, это будет им очень полезно.

Виталий МАНСКИЙ:

Я видел много фильмов Рифеншталь—«Триумф воли», «Олимпию», картины о подводных съемках—и совершенно ответственно могу сказать: Лени Рифеншталь стоит в ряду самых выдающихся режиссеров-документалистов. Флаэрти, Вертов, Рифеншталь, Ромм, Кармен… Вне зависимости от идеологической направленности это все мощные художники, которые определяли направление развития кинематографического языка. Так, картины Вертова «Симфония Донбасса» и «Три песни о Ленине» идеологически не выдерживают никакой критики, но никто не может оспорить их художественного достоинства. Так и «Олимпия» Рифеншталь революционно преобразовала кинематографический язык. Развивая традиции Вертова, вводя определенные приемы (которые сейчас стали уже растиражированными штампами), она создавала поэтические образы путем реконструкции действительности, которая поэтической совсем не являлась.

А что касается того, на благо или во вред создавались ее фильмы, то это вопрос совершенно другой. Каждый художник выбирает свой путь, это дело его собственной совести.

Вообще ситуация с Лени Рифеншталь уникальна—Рифеншталь физически пережила свое время, как художник прекратив свое существование, когда кончилась эпоха, которую она вполне искренно прославляла. Кое-кто пытается убеждать нас, что фашистами были только люди, принадлежавшие к нацистской верхушке, а все остальное население Германии находилось в Сопротивлении. На самом деле это не так. Нацисты пришли к власти на гребне определенных настроений общества, и Рифеншталь своим «Триумфом воли» спровоцировала еще бульшую эйфорию по поводу победы Гитлера.

Собственно, о чем фильм? О съезде нацистской партии, который состоялся в 1933 году в Баварии. Казалось бы, что может быть в этом интересного? У нас тоже студия ЦСДФ снимала фильмы о каждом партийном съезде, но как произведение искусства они ничего из себя не представляли и любопытны только как документ и в то же время пример самого механизма пропаганды. Фильмы же Рифеншталь, помимо того, что это документы эпохи, сделаны, безусловно, талантливо. Каждый кадр у нее—произведение искусства.

Вспомните, как начинается «Триумф воли»: летит Гитлер на самолете, смотрит из иллюминатора вниз. Не уверен, но мне кажется, что это были первые съемки человека, смотрящего из иллюминатора на землю. Во всяком случае, Рифеншталь создала своего рода образ мессии, летящего к людям. А они уже готовятся к встрече. Со всех уголков Германии съезжаются молодые ребята, разбивают лагерь. Утром лагерь пробуждается, мужчины моются, завтракают… Как Рифеншталь показывает человеческие тела! Сильные, мускулистые, красивые…

Потом самолет Гитлера приземляется, потом показывается уже сам съезд. Знаменитые кадры, ставшие хрестоматийными благодаря Ромму, взявшему их в «Обыкновенный фашизм»: ровные колонны, графические линии, верхние точки съемок… Подавляющая, внушительная конструкция декорации, составленной из тысяч людей. Да ни один большевистский пропагандистский фильм по степени точного воздействия на аудиторию не может сравниться с этим! За исключением, пожалуй, только «Броненосца “Потемкин”», но и он все-таки более локален.

Думаю, на произведениях Рифеншталь должны учиться студенты, будущие кинематографисты. И на фестивалях они вполне могут быть показаны, естественно, нужно понимать, что они имеют определенный социально-политический заряд, и с ними надо очень аккуратно обращаться—так, конечно, глупо и опасно было давать ей в Санкт-Петербурге приз за вклад в кинематограф в дни, когда отмечали 60-летие со дня начала войны.

В этом плане мог бы пригодиться мой опыт. Я, скажем, показывал «Триумф воли» на канале REN-TV, но это был специальный показ в день 80-летия Советской власти, 7 ноября 1997 года. Представлял фильм Григорий Чухрай, и, кроме того, был показан такой образец идеологической картины советского периода, как «Любовь Яровая», которая смотрелась как абсолютная пародия. А между показами этих фильмов мы включили репортаж с улицы: детей спрашивали о том, кто такие Гитлер, Сталин, Ленин, что обозначает слово «СССР», и так далее. Знаете, что они отвечали? Что Гитлер—это великий композитор, а СССР—крупная коммерческая фирма, которая может себе позволить рекламу своего логотипа на ракетах.

Так что наш показ оказался весьма своевременным—мы напоминали о том, что произошло, пытались разобраться в причинах, предостеречь…

Виктор ЛИСАКОВИЧ:

Сам я отношусь к этой даме довольно спокойно, никакого особого восторга перед ней не испытываю и не нахожу в ее работах тех нюансов, которые находит Александр Стефанович, сделавший о ней фильм. Но думаю, что все-таки о Лени Рифеншталь есть смысл вспомнить—в ее картинах можно увидеть практически все шаги, которые в 30-е годы режиссеры предпринимали в освоении документального кинематографа. Она уважаемый режиссер, прожила долгую жизнь, сняла неплохие фильмы. Так почему же о ней не говорить, почему не приглашать на фестивали, не создавая вокруг этого скандала?

Например, мне, как профессионалу, интересно то, что она делала. В том же «Триумфе воли» материал в основном событийный (кроме, может, одного эпизода с лопатами, в котором чувствуется рука режиссера), но как все ладно, профессионально, здорово снято и смонтировано! Это не так просто—одновременно руководить таким количеством операторов и привести все к единому знаменателю, выдержать все в едином стиле, создать свой собственный кинематографический язык. В Германии операторы в то время были по-настоящему профессиональны, у них была хорошая аппаратура, наметанный глаз, но все равно очень важно было, куда направит их внимание режиссер. Думаю, у Рифеншталь они не сами по себе гуляли, выбирая места и точки съемок. Она сумела всех их подчинить собственной воле.

Между прочим, наши документалисты в 30-е годы фильмы, посвященные главе Советского государства, снимали не хуже. Естественно, каждый занимался мифотворчеством как мог. Да и до сих пор нам, к сожалению, нередко приходится делать вещи, продиктованные политической ситуацией…

Сам я первый раз посмотрел «Триумф воли» давно, но не полностью, а отдельные куски—я как раз делал картину, связанную с войной, и какие-то кадры из этого фильма использовал. Использовал именно как материал, не более, особенно не задумываясь о нем как о целостном фильме. И только недавно, когда после Санкт-Петербургского фестиваля пошла волна разговоров о Рифеншталь, пересмотрел «Триумф…», а после этого прочитал еще и ее мемуары. Они меня заинтересовали: я увидел, какой огромный труд стоял за всеми достижениями молодой актрисы, пришедшей в документальный кинематограф. На самом деле она ведь думала не о политическом аспекте того, что делала, а о творческих задачах, о том, как это сделать эффектно, броско. У нее был свой стиль, ей была присуща напористость, энергия—все это давало неплохие результаты; ну, а то, что ее пути пересеклись с таким историческим персонажем, как Гитлер, тут уж ничего не поделаешь. Такое было время.

Я как-то задал себе вопрос: видел ли фильмы Рифеншталь Сталин? И нигде не нашел никакого упоминания об этом, хотя, как мне кажется, первые лица государства, безусловно, должны были изучать эти кинодокументы. А ее фильмы вполне можно считать документами той эпохи—конечно, не бесстрастными, а сделанными с определенной позиции. Именно документами, а не произведениями искусства. И потому, мне кажется, что все споры на тему: можно или нельзя их демонстрировать, не существенны. История показала, чем все кончилось. Фашизм тогда оказался побежден. Если бы был какой-то другой исход, то и разговор был бы другой. А так фильмы Рифеншталь сегодня—это ушедшие в прошлое страницы истории и только.

Но не скажу, что их нужно смотреть широкой аудитории. У нас есть много других проблем в жизни, которыми стоит заниматься. А в закрытой аудитории, тем же будущим кинематографистам, в качестве учебного пособия (но не идеологического),—пожалуйста, вне всякого сомнения!

Игорь КАЛЯДИН:

Говоря о Рифеншталь, я бы, безусловно, поставил ее в ряд с такими режиссерами, как Эйзенштейн, Вертов, Александров, Ромм. Она гениальна, и сейчас это ощущается даже в большей степени, чем раньше. За последние 50–60 лет многое устарело, но ее фильмы продолжают поражать, они словно остались вне времени. Есть о чем подумать—например, о такой до сих пор важной для нас проблеме, как взаимоотношения художника и власти.

Быть в оппозиции к власти или хотя бы просто независимым от нее очень трудно, а зачастую и невозможно, особенно сегодня, когда на кино тратятся такие огромные деньги. Ну, откажешься ты делать то, что тебе предлагают, положат твой сценарий в стол, и что дальше? Да, был у нас Тарковский, который пробивал свои замыслы во что бы то ни стало. Он мог убедить чиновников, они выделяли ему деньги на съемки. Но зато остальные режиссеры вынуждены были «делать кассу».

С другой стороны, каждый художник, близко подошедший к власти, рано или поздно бывает наказан. Пушкин хотел верно служить императору Николаю I, хотел издавать журналы, клеймить в них поганую Европу, которая нападала на нашего царя… И на этом сильно погорел—пойдя на государственную службу, очень скоро понял, что она его губит. А о Маяковском Марина Цветаева говорила, что сначала он любил в себе поэта и человека, а потом стал любить бойца и тем самым убил человека… В то же время Дунаевский совершенно искренне писал свою великолепную музыку, и отсидевший несколько лет в тюрьме Эрдман так же искренне написал замечательный сценарий фильма «Волга-Волга». Зато Алексей Максимович Горький, как ни хотел написать о Сталине, почему-то не смог. Не получилось!

Человек все должен делать искренне. Если он делает то, что хочет, что считает нужным и не кривит при этом душой, он обязательно окажется вне политических игр. Талантливый художник талантлив независимо от того, к какой политической партии принадлежит.

И потому можно бесконечно долго сидеть и смотреть, как Рифеншталь строит сцены в своих фильмах, и получать от этого огромное удовольствие. Как у нее фантастически нарастает ритм, как она монтирует… А как показывает Гитлера! В «Триумфе воли» его почти нет. Рифеншталь Бога показывает через окружение, которое жаждет своего Бога и само создает его. Гениально сделано! Вспомните хотя бы сцену, в которой Гитлер спускается с неба. Чуть ли не 10 минут происходит это сошествие на Землю, а затем пробуждение спящего города и военного лагеря.

Сначала—милая идиллия, улыбки, умывание. Постепенно ритмическое напряжение нарастает, пробуждается скрытая энергия, а кончается все рывком вверх, когда молодые парни в азарте начинают подкидывать друг друга. Все это идет на фоне марша, ассоциирующегося с тем, что был написан, если не ошибаюсь, в 20-е годы в Одессе: «Все выше и выше, и выше…» (у этой песни и гимна «люфтваффе» действительно одна музыка—Т.С.).

Рифеншталь снимала авангардно. Тот же проезд Гитлера—все снято в контровом свете и в таких ракурсах, в каких вроде и не положено снимать: не парадно, просто, буднично.

А «Олимпия»! В ней репортажное отражение событий: как кто-то бегает, прыгает и так далее, чередуется с невероятными, интересными, философскими кадрами, в которых показаны сверхлюди, настоящие греческие Боги.

Еще мне, например, очень интересны те внутренние метаморфозы, которые произошли с Лени. В 30-е–40-е годы она исповедовала идеи нацизма и, разумеется, по мере сил способствовала утверждению его в Германии, а после войны вдруг обратила свое внимание на природу в ее первозданном виде. Произошло своеобразное очищение, искупление прошлой личной вины через покаяние, переосмысление собственной жизненной позиции. Это вызывает большое уважение к ней, как к личности.

Принято говорить, что народ, мол, у нас хороший, а вот вожди были плохие. Но это именно народ в 1928 году очень хотел видеть своим правителем Сталина, а не Рыкова. В 30-е годы больной немецкой нации тоже нужен был такой больной человек, как Адольф Гитлер. Рифеншталь точно уловила веяния времени и внутренние потребности соотечественников. Ее фильмы стали своеобразным камертоном эпохи. Да иначе и не было бы у них такого резонанса. Хотя не знаю, хорошо это или плохо, что нашелся такой человек, как она, заинтересованно зафиксировавший все, что происходило. Вообще, снимать бесстрастно все равно никогда не получается—как бы ты ни старался быть объективным, ты ставишь камеру так или иначе, поворачиваешь ее в ту или другую сторону, и потом на этапе монтажа, когда начнешь отбирать отснятые кадры, обязательно проступит твое въдение материала.

А что касается показа фильмов Рифеншталь сегодня, думаю, пока этого делать в нашей малокультурной стране все же не стоит. Фашизм иногда сравнивают с чудовищным взрывом хамства. Так как сейчас у нас концентрация хамства невероятная, то вполне возможно, что люди могут воспринять ее фильмы как прямой призыв к действию. Но со временем—пожалуй, можно. Разумеется, с хорошим, обстоятельным комментарием.

Андрей ОСИПОВ:

Есть режиссеры, которые, так или иначе, формировали ход развития всего кинематографа. Среди них особое место занимает Лени Рифеншталь—ее фильмы не только отражали время, но определенным образом и создавали его. Но все-таки думаю, что если бы она могла предугадать весь будущий ужас фашизма, то так бы его не восхваляла. Да, ее приятие нацизма было абсолютно искреннее, но оно тогда было связано с настроениями в обществе—в Германии все после кризиса были воодушевлены, все хотели новых идей, которые смогли бы объединить нацию. Посмотрите на людей в ее фильмах: у них глаза горят! Так, к слову, горели глаза у наших людей в 20-е годы и в годы перестройки. Мы тоже верили, что все изменится к лучшему… А сколько советских режиссеров верило в достоинства предложенной властью системы! Вертов, Эйзенштейн, Пырьев—они же были абсолютно искренни. Да и мы когда-то были пионерами, комсомольцами, верили, что Ленин идеален во всем. К этому нас подталкивало Время. И потому трудно оценивать что-то, «выдергивая» фильмы, факты, биографии из контекста времени. Все мы связаны с теми событиями и обстоятельствами, которые складываются вокруг нас.

Но по большому счету истинный художник все равно вряд ли должен пересекаться с властью, «дружить» с политикой, которая всегда конъюнктурна, всегда построена на стремлении к выгоде. Однако каждый сам делает выбор, от чего-то отказывается, идет на компромиссы, принимает новые ценности или отстаивает старые.

В те же 30-е годы, когда Рифеншталь создала свои самые знаменитые фильмы «Триумф воли» и «Олимпию», Фриц Ланг отказался возглавить кинематограф в Германии, то ли предчувствуя опасность надвигающейся катастрофы, то ли попросту не желая обслуживать власть. А вот Вальтер Рутман, делая вместе с Рифеншталь «Олимпию», наверное, поверил в новую идею и сразу погрузился в отражение победоносных походов новой Германии. Не в наказание ли за это он был смертельно ранен во время съемок на Восточном фронте?

Да, как ни жаль, приходится признать, что Рифеншталь помогала продвижению идей нацизма. Помогала в силу своего таланта, своей энергии, воли, жажды гармонии, удивительной способности творить, удивляя себя и других. Так совершенно (композиционно, ритмически и изобразительно) создать фильм о довольно скучном событии—партийном съезде вряд ли кто-то сможет и сейчас. Когда смотришь «Триумф…», чувствуешь, что он сделан на волне восторга перед временем и событиями. А так как кино—это вторая реальность, то воздействие его, особенно в те годы, было сильнейшим. Фильм завораживал зрителей идеями нового рейха. Обратная связь, к которой так стремятся режиссеры, сработала!

Вообще в документальном кино существуют две линии его развития: с одной стороны—это фиксация событий, а с другой—преображение реальности, когда уже то, как ты поставил камеру, говорит о многом. Когда ты по-своему «выкадровываешь» пространство, по своему ощущению монтируешь фильм, соотнося все с собственными внутренними оценками происходящего. Так снимала и Лени.

Поэтому ее фильмы можно рассматривать не только как идеологический документ определенной политической системы, но и как этап развития языка кино. Во всех киношколах мира студенты смотрят «Триумф воли» и «Олимпию» и учатся на них.

Та же «Олимпия»—не просто документальный фильм, фиксирующий реальные события Олимпийских игр 1936 года в Берлине: забеги, прыжки, заплывы. Она преображает реальность, вернее, открывает новую реальность, в которой превалирует принцип художественного отражения мира. По тем временам это было новаторством.

Рифеншталь через новые приемы монтажа, через ритм и звуковой строй картины создавала напряженную атмосферу самих игр. А колоссальный труд, затраченный на организацию съемки десятками камер! Причем, многие кадры сняты ведь на тренировках, до или после Олимпиады. И все работало на показ той драматической борьбы, которая развивалась на наших глазах. Где-то Рифеншталь изменяла скорость—то убыстряла, то замедляла ее, где-то снимала тени спортсменов (кстати, по-моему, первой стала так делать),  а в целом она прекрасно выполняла главную задачу любого режиссера—«держала» внимание зрителей, увлекала их. Да и со звуком работала очень интересно—могла же, как многие, без затей фиксировать реальный звук, но у нее он впервые стал работать на драматургию, помогая создавать ощущение пространства, выражать внутреннее состояние героев. Да что говорить, замечательный фильм! Недаром «Олимпия» в 1937 году во Франции получила три золотые медали. Но, конечно, в Германии фильм все-таки воспринимался как пропагандистский, воспевающий не просто дух борьбы и красоту человеческого тела, а возможности сверхлюдей, арийцев по происхождению. Рифеншталь, как и в «Триумфе воли», опять манипулировала сознанием зрителей.

И потому ее творчество следует, конечно, рассматривать под ракурсом произошедшей вскоре трагедии. Да, благодаря ей мы имеем запечатленное на пленку начало самой страшной беды XX века—фашизма. Но все же стоит задуматься и об ответственности художника перед собой, перед зрителем, перед временем. Как разглядеть истину в потоке соблазнов? Как сохранить «голубой свет» чистоты и правды в душе?

Сейчас все чаще средства массовой информации провоцируют в человеке низменные чувства, а мне кажется, что задача искусства—«поднимать» человека, помогать раскрыться его не востребованному личностному потенциалу. Всегда человек заслуживает большего, чем реально имеет в своей жизни.

Лени Рифеншталь тоже могла снимать такое кино: вспомните ее «Голубой свет»—красивую поэтическую легенду, в которой она выразила свой восторг перед самой жизнью…