«Позвони ему! — сказал он. — Все очень просто, ты входишь в определенную роль, ты задаешь ему вопросы, стоя на определенной позиции, отвечающей постиндустриальному прототипу, и он будет тебе отвечать». Так выглядел проект «телефонный разговор с Клюге» журнала «Спектр».

 Я начинаю допытываться: «Ты уже говорила по телефону с Клюге? Вы говорили уже? — спрашиваю я без устали. Большая часть людей отвечает: да, они уже разговаривали, он был даже любезен, — выясняется, с ним действительно можно говорить. А секретарь? Тоже любезна, пробиться можно.

Подумать только, все разговаривают с Клюге по телефону, а Клюге отвечает — очевидно, своим голосом. И уже от одного только голоса становится жутко: об этом знают все, некоторые пытались имитировать его, но никому этого не удалось. Впервые я услышала его в фильме «Патриотка», когда он читал стихотворение «Колено» Кристиана Моргенштерна с несколько лихорадочной интонацией: «Одинокое колено бродит по свету, это только колено и больше ничего, это не дерево, это не палатка, это только колено и больше ничего». Этого было достаточно, чтобы я, не отрываясь, просмотрела фильм до конца.

«Ангальтинский акцент», — полагает аудиограф и редактор «Спектра» Анне Кениг, но с полной уверенностью она этого утверждать не может — он не говорит на чистом диалекте, «но есть какие-то остаточные явления». «Врач из Хальберштадта», — думаю я, а мой приятель, эксперт по голосам, тоже считает, что «ангальтинский». А тон? — инквизиторский, во всяком случае что-то от этого есть, но надо быть крайне осторожной. Что касается структурно-юридической интонации в его голосе, то сам бы он сформулировал это как стремление копать глубже, идти по следу, формулировать противоречия и даже вовлекать других в эти противоречия и чуть ли не добиваться признания. «Ведь изначально он все же юрист». «Изначально?»

Интервью Клюге странные. Нередко они начинаются с его голоса, с его способа задавать вопросы, часто это смесь восхищения и идиосинкразии. Удивительно также, как долго держится эта напряженность между нервозностью и огромным восхищением, но в конце концов побеждает восхищение.

«Вовлекать в противоречия» — это соответствует его эстетической концепции, а также той программе реалистического метода, которую он в середине семидесятых обозначил в программных текстах. Реалистический метод мог бы быть весьма притягательным в период, отмеченный полной потерей реальности и, как следствие, голодом «действительной жизни». Но этот голод какой-то безумный, если судить по мыльным документальным сериалам, возникающим ныне повсюду в нашем дорогом телевизионном ландшафте. Что в них происходит? Видишь людей, вынужденных играть самих себя и не просто так, а по сценарию, приспособленному под коммерческие телевизионные форматы и схему действий, и настолько лишенных своей аутентичности, что можно было бы сказать — лишенных последней рубашки.

Но что имеет Клюге в виду, говоря о «реалистическом методе», и что такое «блоки действительности», и что подразумевается под антиреализмом и «концентратом нарушений мнимого реализма привычного взгляда»? Реальность следует в первую очередь понимать как поле, которое в равной степени определяется фактами и желаниями, то есть рассматривать, так сказать, социально-воображаемое как равноправную часть реальности, чтобы затем понять: «Мотивом для реализма никогда не является подтверждение действительности, а протест». К этому еще добавляется, что антагонистична не только действительность, но и способ ее переработки человеком, в реалистическом методе речь в первую очередь идет о том, чтобы развивать умение различать.

«Умение различать» — это одно из основных выражений Клюге, наряду со «стечением обстоятельств», «стыком», «контекстом опыта», «временными», и «желаниями» или «консервированными желаниями слонов». Через все его работы, будь то тексты, фильмы, интервью, красной нитью проходит это понимание производства социальной действительности. Ничто не помогает, как бы это ни нервировало — Клюге присуще как раз чувство возможного, да еще такого, которое обязательно заразит. Когда он в телепередаче под названием «Без десяти одиннадцать», посвященной вопросам культуры, спрашивает Годара, может ли тот представить себе, что воссоединение могло бы произойти между ГДР и Францией, Годар естественно отвечает: «Почему бы нет?» А кто может уйти от вопросов, относительно посещения земли инопланетянами, «как это описал Вольтер» или собственного полета на Марс «в момент опасности»?

Никогда нельзя быть уверенным в том, что ты полностью посмотрел фильм Клюге. Связи не зафиксированы, каждый раз они предстают по-новому. У Клюге в данном случае абсолютно эмфатическое понимание восприятия, он ссылается на марксово понимание чувственного восприятия как основы любой науки и рассматривает кинозрителя как одного из сотворцов фильма. Сотворчество это воображаемое, оно достигается с помощью кинотехники через присущий ей компонент черной пленки — «1/48 секунды глаз смотрит наружу и 1/48 секунды внутрь». И «наш человеческий глаз воображает себе, что он видит нечто последовательное, но у него в мозгу есть пауза для того, чтобы придумать что-то свое собственное. У меня складывается впечатление, что трансцендентность технически уже достигнута в кино».

Эта диалектическая связь между субъективным и объективным, воображаемым и вещественно-техническим поневоле ведет к «списку неснятого» («неснятое критикует снятое») и к таким книгам, как первый воображаемый оперный путеводитель, появившийся в этом году.

 О том, что настоящее качество писателя проявляется больше в его внимательности, его поисках, чем в присущих ему так называемых формальных приемах, можно много спорить, когда речь заходит о его собственном литературном творчестве (например, «Хроника чувств»). Хотя Клюге и предстает здесь вновь в качестве автора, находящегося в постоянной борьбе с материалом, с сюжетами, но разве вся его текстовая продукция за сорок лет, весь этот огромный коллаж, в котором можно найти анекдотическое рядом с диалогичным, научное рядом с ассоциативным или выводы по аналогии, часто в форме внутреннего или внешнего изображения, — разве это не формально?

Разве не формален вопрос, как мы рассказываем истории? «В каждом человеке объединяются разнообразный опыт и типы речи». И разве не формален вопрос, как мы их слышим? Устность является для него формой выражения непосредственного опыта, но разве эта устность, которой обязаны тексты Клюге, не стилизована литературно в высшей степени? Во всяком случае, можно только согласиться с ним в следующем: «В нашей письменной и телевизионной культуре мы недооцениваем, насколько мы зависим от основного потока устности».

Но, с другой стороны, я задаю себе вопрос, в какой степени высказывания, диалоги в его фильмах имеют отношение к устности. В них есть фразы, которые войдут в обиход:

«Мой спутник изучает Маркса в оригинале» или «Меня зовут Инге Майер. Я секс-воровка. По своему многолетнему опыту я знаю — то, что обещают мужчины, позднее оказывается слишком мало. Чтобы восполнить этот дефицит, я забираю у них бумажники. Это не делает меня счастливой, но я оправдываю расходы».

А одни названия чего стоят: «В опасности и крайней нужде, средний путь несет смерть» или «Нападение современности на остальное время». Гениальное название. У Клюге вообще талант придумывать названия.

Но что такое вообще фильм Клюге? Ответить на этот вопрос непросто, что-то похожее на киноклассику — белые титры на синем фоне, затем в большинстве случаев в начале фильма панорама или города (в большинстве случаев это Франкфурт), или неба в облаках, или созвездия. Музыка, нечто похожее на увертюру. («Часто только на основе музыки кадры начинают двигаться так, как это было задумано».) Есть титры, есть его голос, он комментирует, он описывает, он — противодействующая сила, комический диссонанс. Нередко можно видеть месяц — романтический мотив? «Общество находится в движении, месяц не меняется». Таков один из типичных «клюговских» ответов на это.

В его фильмах есть меланхолические персонажи — такие, как «Сильный Фердинанд», г-н Рихе, но также и такие, как «Ворчливая Бетти», Габи Тайхерт, Анита Г. или Лени Пайкерт, упрямые, добивающиеся своего. К ним добавляется целый ряд брошенных любовников и любовниц и выброшенная на улицу рабочая сила.

Все эти неудавшиеся меновые отношения также способствуют этой комичности — комичности, которая вводит тебя в ситуацию. Часто к этому добавляется суховатый юмор, например в сцене из «Нападение современности на остальное время», в которой Клюге усаживает семью перед компьютером и комментирует уже в середине восьмидесятых годов этот цирк по работе на дому следующим образом: «Ошибочно полагать, что новые медии имеют отношение к развлечению; они — новая промышленность; семья Бург перед своим компьютером».

И затем у тебя в ушах не только голос Клюге, но и агрессивный шум принтера, едущего вначале по пристальным взглядам членов семьи, а затем и по нашим до тех пор, пока от них ничего не остается.

Неудавшиеся меновые отношения распространяются и на журналистскую деятельность. Интервью в его фильмах никогда не удаются, их можно было бы назвать антидиалогами, несрабатывающими интервью, подобно интервью радиорепортера с д-ром фон Герлахом в начале фильма «Нападение современности на оставшееся время»:

«Репортер: — Д-р фон Герлах, вчера в вашем ток-шоу вы сделали это интересное сравнение.

Г.: — Какое?

Р.: — Не могли бы вы еще раз повторить это сравнение для наших радиослушателей?

Г.: — Я сделал несколько сравнений.

Р.: — Я имею в виду это одно.

Г.: — Но какое?

Р.: — Вы знаете.

Г.: — Я произношу в ток-шоу не одну фразу.

Р.: — Это была не фраза, это были цифры.

Г.: — Цифры?

Р.: — Я обратил на это внимание.

Г.: — Но вы не запомнили это.

Р.: — Скажем так, я не могу это повторить», — и так далее.

Кажущаяся абсурдность его кинодиалогов является живительным контрастом ко всем этим сглаженным интервью, которых, правда, мы уже больше не встречаем в нашем дорогом медийном мире, бывшей «промышленности сознания», но которых можно было бы ожидать. Необходимо постоянно задавать себе вопрос: почему всегда кажется, что телеинтервью идут слишком гладко, почему перед включенной камерой люди разговаривают друг с другом всегда так, как будто они это могут, как будто они с самого начала понимают друг друга, как будто уже с самого начала есть общая платформа.

Однако об индустриализации сознания и об оружии для борьбы с этим в произведениях Клюге говорится в достаточно положительной манере. «Что удерживает вместе добровольные поступки?» Своенравие было бы, наверное, таким оружием. «Человеческие качества возникают из процессов разделения, и они вооружены своенравием, которое сопротивляется разделению». Так пишет он совместно с Оскаром Негтом в предисловии к книге «История и своенравие».

Нападки на буржуазное общественное мнение и индустриализацию сознания, делает ли он это в традициях авторского кино в своих фильмах или в своих телевизионных работах, могут обрести ситуационные черты. Но он понимает это не только на уровне формы и содержания, но также и на уровне медийно-политической ангажированности, которая не просто подарила нам множество культурных окон в частном телевидении, но и имеет далеко идущие последствия.

Говоря о творчестве Александра Клюге, не знаешь о каком Клюге говорить — так много в нем различных граней: медийно-политическая, кинематографическая, теоретическая, литературная. Сам он в одном из интервью говорит, что рассматривает себя в первую очередь как автора: «Только когда я пишу книгу, я нахожусь в своем исконном медиуме, и я не вооружен в обращении с тем, что меня интересует».

Что точно он под этим подразумевает, остается неясным. Можно было бы его об этом спросить, возможно, в качестве постиндустриального прототипа, но в таком случае он ответил бы своим собственным голосом, а тот просто жуткий, как всем известно.

 

 

 Перевод с немецкого Леонида Булдакова