Вернер Херцог принципиально не делит свои фильмы на документальные и игровые. Он совершенно равнодушен к теоретическим спорам по этому вопросу, он знает выдающиеся игровые фильмы, в которых содержится «документальное» начало, и, наоборот, ему известны не менее значительные документальные (а может быть, будет правильнее их назвать «документированные») фильмы, представляющие собой так называемый «инсценирован­ный документ».

В собственных документальных фильмах режиссер подчас не отказыва­ется от инсценировки и стилизации, а в игровых нередко сосредоточивается на реальных историях. В интервью он часто говорит о вымышленных и реальных персонажах своих фильмов, как будто все они существуют на самом деле. Иногда в его картинах герои могут играть самих себя и выступать под своими собственными именами, как, например, Бруно С. и Клеменс Шайц в «Строшеке», фильме, где равно документального и вымышленного.

Для Херцога граница между документальным и игровым кино весьма условна. Он признается, что не приемлет «синема верите», поскольку его не устраивает «слой правды» в фильмах, где и способ видения, и вообще наблюдение особенно далеко никогда не заходят»[1]. С такой оценкой можно спорить, но это точка зрения Херцога. По духу ему ближе тезис знаменитого английского докумен­талиста Джона Грирсона: «Документальное кино является творческой интерпретацией действительности».

Среди более сорока картин Херцога значительную часть состав­ляют ленты, которые можно определить как документально-игровые, вспомнив одно из самых ценных художествен­ных завоеваний английской кинемато-графии военных лет. Британцы снимали игровое кино, которое основывалось на действительных фактах, подчас в реальной обстановке действия.

У Херцога фильмы вроде бы тоже погружены в «документаль­ную реальность», однако внешнего «слоя правды» ему явно недостаточно. Для немецкого художника документальный фильм не толь­ко, а подчас и не столько «репродукция» хроникально-документаль­ного материала, сколько сфера личного самовыражения, впрочем, не самодовлеющего, а как бы «развивающего» документальную «основу», выводящую ее на уровень метафор и аллегорий.

В этом аспекте особенно впечатляют его ленты «Фата Моргана» (1968–1970) и «Страна молчания и тьмы» (1971), обе близкие к полному метражу, и короткий, но чрезвычайно емкий по смыслу фильм «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973–1974).

Пустыня как ландшафт

«Фата Моргана» была снята в многочисленных экспедициях по Сахаре, по Восточной и Западной Африке.

Критики долго спорили по поводу классификации этой картины, так и не придя к единой точке зрения. Немецкий исследователь кино Крафт Ветцель назвал фильм «мифопоэтическим эпосом, более близким авангардистскому американскому новому кино, чем что бы то ни было другое в новом немецком кино»[2].

Само название дает нам подсказку: речь идет об иллюзиях, миражах, видениях, снах. (Фата-моргана — сложная и редко встречаю­щаяся форма миража, при которой на горизонте появляются сложные и быстро меняющиеся изображения предметов, находящихся за горизон­том.) Фильм Херцога в некотором смысле амбивалентен. В отдельных кадрах режиссер показывает природу такой, какой она могла бы быть повсеместно и какой ее хотел бы видеть человек. Но тут же акцентирует то страшное и непоправимое, что сделал человек с при­родой.

«Фата Моргана» состоит из трех частей: «Акт творения», «Рай» и «Золотой век». В первой части мы наблюдаем, как под оглушительный рев мо­торов в мерцающей дымке один за другим приземляются самолеты. Херцог многократно повторяет похожие, слегка варьируемые кадры, вызывая тем самым особое, тревожно-меланхолическое настроение. Голубой цвет неба переходит в насыщенный розовый. Контуры само­лета постепенно расплываются. Камера будто парит над безлюдным, лишенным растительности, как будто бы первобытным архаическим ландшафтом. Камера долго и спокойно рассматривает ландшафт пус­тыни. Из сверкающей дали, из словно парящих над землей пальм медленно приближается джип. Особенно поражает цвет ландшафта: насыщен­ный коричневый с оттенками серого, ржавого и охры. Камера нежно, почти «сладострастно» опускается на песчаные курганы, мягкие изги­бы и волнообразные вершины которых подобны «эротическим фанта­зиям плавно изгибающихся тел»[3].

Пустынный пейзаж Херцог изображает эстетически привлекательным. Однако при приближении камеры, начинают проступать следы человеческой цивилизации, которые воспринимаются как знаки научно-фантастического фильма: нефтеперерабатывающая установка, цистерны, горящая нефть, радарная станция... Все это насильственно внедрено в природный ланд­шафт. Повсюду видны следы человеческих «свершений»: останки са­молетов, автомобилей и грузовиков, кучи сваленного металлического мусора, трупы присыпанных песком ослов и верблюдов... Вступление в это природное пространство и пребывание в нем не может быть прият­ным и радостным для человека, глаз которого постоянно наталкивается на знаки борьбы с природой. На фоне бесконечной пустыни, барханов и дюн, в этом «песчаном ландшафте» обнаруживается присутствие людей, животных и небольшо­го водопада, чья вода рассеивается в маленькие, искрящиеся капельки.

«Акт творения» сопровождает величественная музыка Генделя, Мо­царта («Kroenungsmesse») и… поп-группа «Blind — Fait», которая «остраняет» чувственную красоту архаического ландшафта. Возникающие картины околдовывают зрителя. За кадром — между оперными ариями — историк кино Лотта Айснер голосом прародительницы читает гватемальский текст XVI века, мистическую историю со­творения и гибели мира.

Вторую часть — «Рай» — населяют отнюдь не счастливые «небожи­тели», а странные, печальные, подчас унылые персонажи. Девочка с радиоприемником на шее подводит к съемочной камере слепого старика. Он одет в светлый пиджак, украшенный орденом... Исследователь варанов в огромных очках, в каких обычно работают сварщики, монотонно рассказы­вает о жизни ящериц, держа перед собой одну из них... Немецкий на­емный рабочий читает вслух малопримечательное письмо, которое едва ли развеет его тоску по дому... Учительни­ца немецкого языка заставляет негритянских детей повторять за ней: « Война — это безумие»...

Действия персонажей никак не соотносятся с той могущественной природой, которую нам показывал Херцог до этого. Меланхолическое пение «падает» на изображение заброшенных хранилищ, складов, сараев, ржавых бочек с бензи­ном — все это так называемые «обломки цивилизации». Ландшафт в этой части фильма не является больше природой в своей первозданности, напротив — «оскверненной природой», местом глубокой печали. Грустные мысли постоянно подтверждают закадровые литературные тексты, вводимые Херцогом. Например: «В раю кричат «Привет», не собираясь кого-то увидеть. Там ссорятся с чужаком, чтобы не иметь друзей. В раю появляются на свет уже мертвыми...».

Основной музыкальный мотив третьей части («Золотой век») образуют непритязательные сентиментальные шлягеры, которые в ритмах танго исполняет местный певец под аккомпанемент невозмутимой пожилой женщины, уверенно бьющей по клавишам. Между музыкальными номерами мы видим людей, которые, дурачась, карабкаются, пытаясь вылезти из воронок в песке. Неожиданно появляется водолаз, рассказывает о черепахе и опускается в нереально прекрасную бирюзовую воду. Заканчивается «Золотой век» (эта часть названа так как бы в насмешку над теми картинами, которые зритель видит на экране) визуальной метафорой. Вновь появляется нереально красивый с высоты птичьего полета, пленяющий и манящий чужака ландшафт — место гибели и разруше­ния.

По степени эмоционального воздействия оскверненнный, «потребленный» ландшафт Херцога напоминает опустошенный и скудный ландшафт Зоны в фильме Андрея Тарковского «Сталкер»: «... мертвые пески... оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины...»[4]. Израненная, обиженная Земля. История мироздания, раздираемая собственными противоречиями, предстает в фильме как история упадка, разрушения. Будущее людей на этой земле, в чужом для них ландшафте, кажется предопределенным.

У Херцога человек и природа не сливаются в любовном экстазе, они живут отдельно друг от друга и говорят на разных языках. Во взаимоотношениях человека и природы нет гармонии и божественной целостности. Хорошо, если человек остается наблюдателем на праздниках, которые пышно справляет природа. Трагично, если он, стремясь освоить ландшафты (что естественно), насилует природу, превращая ее в пустыню (в прямом и метафорическом смысле), о чем и поведал в фильме «Фата Моргана» Вернер Херцог.

Слепота и глухота как «внутренние» ландшафты

В фильмах Херцога, игровых и документальных, существуют персонажи, с которыми режиссер духовно близок. Эти исключительные личности являются ориентиром для художника. В них пылает огонь, согревающий тех, кто нуждается в помощи. Внутренний свет, который они излучают, осве­щает трагизм окружающего ландшафта. Пройдя тяжкий путь страданий и испытаний, эти люди не растеряли свое человеческое достоинство и не изменили себе. Они напоминают ему святых с нимбом, светящимся над головой в картинах средневековых мастеров. Именно таких людей ищет режиссер, именно такие достойные человеческие лица проверяет он окружающим ландшафтом.

Божественным светом озарены для Херцога не только герои его игровых картин (Каспар Хаузер, Фицкарральдо и другие), но и часто ре­альные персонажи. Например, Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» или Финн Штраубингер в кар­тине «Страна молчания и тьмы». С этой женщиной Херцог ощущает некое духовное родство. Она помогает художнику приблизиться к постижению высшей правды, а документальный материал нужен ему пре­жде всего для подтверждения и — в конечном счете — для своеобразного выражения своего внутреннего мироощущения. Херцог вновь демон­стрирует «особый взгляд» на документальное кино, которое для него не сводится к фиксации «видимого» и «слышимого», а дает «шанс к ра­дикальному личному самовыражению»[5].

Углубляясь в проблематику картины «Страна молчания и тьмы», нельзя обойти вниманием религиозный аспект, важный в творчестве режиссера. Херцог не замыкается в узких рамках авангарда как чисто эстетическо­го направления. Его воображение занимают истории, где герои действуют, исходя из воли, основанной на вере. Он пытается сделать видимым внутреннее озарение.

На вопрос о религиозных мотивах в фильме «Фата Моргана» Херцог отвечает: « В фильме есть еще религиозный гнев. В моей био­графии можно ясно проследить эту сильно религиозную фазу, с моим обращением в католичество, а за ним — радикальную враждебность к богу. Меня такие вещи гораздо сильнее занимали, чем моих ровесни­ков. Этот гнев из-за бессмыслицы мироздания, из-за этих ошибок, этой с детсва укорененной недостаточности, — он, конечно, тоже прячется внутри фильма»[6].

Однако вернемся к анализу «Страны молчания и тьмы». Эта кар­тина, основанная на документальном материале, рассказывает о слепоглухонемых людях, не углубляясь в социальную проблематику. Ре­жиссер пытается проникнуть в их внутренний мир, расцвечивая его полетом собственной фантазии.

Героев фильма окутывает тишина и непроглядная темнота, несмотря на то, что ярким заревом полыхает солнце и окружающий ландшафт наполнен множеством звуков.

Центральный персонаж фильма — слепоглухая женщина Финн Штраубингер, которая упала в девять лет с лестницы, а в восемнадцать полностью ослепла и потеряла слух. Около тридцати лет она пролежала в постели, сраженная страшной болезнью. Но преодолев все мучения и страдания, выпавшие на ее долю, она поднялась на ноги, найдя утешение в религии. По заданию Баварского союза слепых она помогает избавиться от одиночества «братьям и сестрам» по несчастью. Херцог делает ее «слепой ясновидящей» в своей картине со знаменательным названием, почерпнутым из высказывания самой пятидесятишестилетней Фини на празднике по случаю ее дня рождения, который она устроила для своих братьев и сестер по несчастью. Такой праздник нелегко организовать. Каждому приглашенному нужен спутник — поводырь, который связывает его с помощью ручной азбуки с видимым и слышимым миром. Ведь эти люди не могут слышать и видеть друг друга. Встречая фрау Майер, Фини объясняет: «Она не­много видит, но все равно требует к себе внимания, иначе окажется за­брошенной в «страну молчания и тьмы».

Детские воспоминания героини, ее попытка описать картину душевных мук слепоты и глухоты дают хоть какое-то пред­ставление о закрытом для нас, видящих и слышащих, мире. Когда Фи­ни в ботаническом саду ощупывает бамбук, она искренно удивляется: «Надо же, а я его представляла совсем другим».

«Страна молчания и тьмы» — поэтическая метафора, связанная с мотивом изолированности, одиночества. Однако Херцог говорит о возможности хотя бы частичного выхода за пределы этой «страны». Камера вторгается в ту область человеческой жизни, о которой общество предпочитает особенно не распространяться. Финн Штраубингер ярко описывает то внутреннее состояние, в котором находится слепоглухой человек. Он ни в коем случае не живет в поэтической «стране молчания и тьмы», а находится в постоянном раздражающем хаосе шумов, шорохов и цветовых оттенков. «Обычно считается, что глухота — это полная тишина, — рассуждает Финн Штраубингер. — О нет, это заблуждение. Это постоянный шум в голове. От тихого звона, как если бы струился песок, потом щелчки, но хуже, когда все гремит в голове, тогда не знаешь, куда деть голову. Это большое мучение для нас. Поэтому иногда так раздражаешься, что не знаешь, как себе помочь. Точно так же и со слепотой. Это не полная темнота, а своеобразные цветовые оттенки перед глазами: черные, серые, белые, голубые, зеленые, желтые...».

Херцог не пытается подкрепить эти описания субъективным, существующим лишь в сознании слепоглухого человека, звуковым и изобразительным рядом. Единственный раз, когда он экранизирует «внутреннее зрение» героини, приходится на самое начало. «Я вижу перед собой дорогу, которая ведет через нераспаханное поле, и над ней летит несколько облаков», — звучит голос Фини, и этот «внутренний ландшафт» словно «материализуется» перед зрителем: на экране возникает мрачная, нерезко мерцающая картина полевой дороги, над которой бегут облака. Эти первые кадры, включая название фильма, обрамлены тихой музыкой. За ними следуют опять черно-белое изображение и голос героини: «Однажды в детстве, когда я еще могла видеть и слышать, я наблюдала прыжки на лыжах. И этот образ мне все время приходит на ум: люди парят в воздухе. Я очень внимательно следила за их лицами. И мне хотелось, чтобы они это заметили». На последних словах снова звучит музыка. Из темноты, словно открывая свет для зрителей, летит лыжник. Камера следует за ним до тех пор, пока он мягко не приземлится на площадке. Вместо шума ветра или каких-то других шумов Херцог использует музыку, которая одухотворяет эти кадры.

Наиболее важные сцены сняты без слов и сопровождаются только музыкой. «Первый полет» — так называется часть фильма, связанная с отрывом человека от земного измерения. Фини Штраубингер и две ее подруги на аэродроме ощупывают крылья небольшого самолета. В тот момент, когда их руки касаются торчащего киля, вступает музыка, которая передает внутреннее состояние женщин. Следующий кадр — они в салоне летящего самолета. Перед нами величаво проплывает грандиозная панорама заснеженных альпийских гор. Мы не знаем, о чем говорят слепоглухонемые, прикасаясь друг к другу руками. Мы только видим их счастливые, улыбающиеся лица, слышим тихий радостный смех. Мы ощущаем внутренний свет, исходящий от них. Херцог эстетически возвышает ситуацию, в которой находятся слепоглухонемые, выходит на уровень метафоры — метафоры одухотворенности. Он не похож на тех равнодушных людей, о которых рассказывает в своих воспоминаниях героиня: они выключали из сферы человеческого общения «инородное» тело — слепоглухую девочку, сидели у ее детской кроватки и через голову Фини беседовали с матерью.

Режиссер использует ситуацию слепоглухоты, чтобы раскрыть богатство внутреннего мира человека, в котором явлены свет и спасе­ние. Фини Штраубингер рисует судьбу слепоглухоты как аллегориче­скую картину: «Если бы я была одаренным художником, я бы предста­вила судьбу слепоглухоты примерно так. Слепоту в виде темного по­тока, который мелодично, медленно, но неумолимо течет к обрыву. Слева и справа прекрасные деревья с цветами и чудесно поющими птицами. Второй поток, текущий с другой стороны, должен быть со­всем чистым и прозрачным. Этот поток должен медленно, но беззвуч­но течь вниз. А там, внизу, должно быть совсем темное, очень глубокое озеро, которое окружает с двух сторон оба потока, темный и светлый, которые затем болезненно ударяются о скалы, образуют водовороты, а потом медленно, очень, очень осторожно стекают в темный резервуар. Здесь вода лежит тихо и только иногда возмущается. Это должно представлять душевные муки слепоглухоты. Я не знаю, верно ли Вы поняли, столкновения воды со скалами — это, так сказать, душевная депрес­сия, в которую впадает человек, пораженный слепотой и глухотой. Я не могу Вам объяснить лучше, это глубоко внутри, но это так трудно выразить словами».

Пейзажи, подобные аллегорическим изображениям человеческих недугов, можно увидеть на церковных иконах. На заднем плане — речные ландшафты и мотивы рая Эдемова сада. Средневековая алтарная живопись включена в фильм, разумеется, неслучайно: она словно подтверждает наивную набожность Фини Штраубингер, которая в вере ищет свое спасение.

Метафизический ландшафт

Швейцарский чемпион по прыжкам на лыжах с трамплина Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» — один из самых любимых режиссером героев. Профессия резчика по дереву, когда из древесины создаются эстетически значимые предметы, в известном смысле «поэтическая», но Штайнеру этого «отрыва» от прозы жизни недостаточно. Хотя бы на несколько секунд он стремится оторваться от земли. Тема «полета» волнует Херцога: «...я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны, к которым они не способны физически. Я всегда хотел научиться ле­тать. Я хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина», — признается Вернер Херцог в интервью Эдгару Райцу. — Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без какой-либо помощи»[7].

Прыжки на лыжах для Херцога не только вид спорта. Прыжки на лыжах — высшее проявление человеческого духа, преодолевающего смерть. Смотреть смерти в лицо и бросать вызов тому, что, собственно, невозможно осуществить, — вот что заявлено в фильме. Херцог представляет скромного, четко осознающего свои возможности и риск Вальтера Штайнера героем-титаном. Тот залетает так далеко, что достигает непосредственной границы допустимого, обозначенной на снегу красной линией. Штайнер знает: если он ее перелетит, то, возможно, погибнет. В картине он парит и парит в воздухе, торжествуя над снежным ландшафтом. Херцог называет Штайнера «величайшим из лыжников», вы­игравшим с небывалым превосходством, как никому еще не удавалось, первенство в Планице. Что заставляет его, несмотря на страх и опасность, прыгать снова и снова? Иногда ему кажется, что он на огромной арене, и люди жаждут видеть, как он разобьется. Херцог, используя метод замедленной и ускоренной съемки, снимая многочисленные прыжки, падения, перевороты, тем самым усиливает атмосферу гнетущей опасности и бесконечного страха, охватывающего лыжников перед стартом. Человеческое тело становится «подобно гибкому растению, извивающемуся над снегом»[8]. Пристально вглядываясь в мягкие, плавные движения, где руки и ноги обвивают тело, зритель понимает, что он может стать свидетелем тяжелого несчастного случая. Это приводит его в легкий шок, смягчаемый темнотой зрительного зала. Херцогу удается создать в этой картине сильное зрительское напряжение. Остановка «воздушного спектакля» может повлечь за собой страшное — смерть. Зритель это четко осознает.

Для Штайнера победа в соревнованиях — не самое главное. Главное для него — преодоление страха. Страха смерти. Херцог толкует прыжки Штайнера как акт протеста и одиночества, как попытку бегства в иную реальность. «Я должен быть совсем один в мире. Я, Штайнер, и больше никого», — так от лица Штайнера комментирует Херцог последний прыжок лыжника.

В конце фильма Вальтер Штайнер рассказывает о вороне, своем единственном друге, которого он выкормил, и, можно сказать, выносил на груди. Однажды наступило время, когда у ворона повылезали все перья, и он не смог больше летать. Другие птицы стали издеваться над ним и унижать. Тогда Штайнер пристрелил своего единственного друга, чтобы не видеть его мучений... Вслед за этим печальным рассказом мы снова видим Вальтера Штайнера парящим в поднебесье. Что его ждет?.. Этот момент Херцог считает одним из самых удавшихся в своем кинематографическом творчестве.

1. Interview von Hans Günther Pflaum. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22. Mьnchen: Carl Hanser Verlag, 1979, S. 71.

2. W e t z e l K. Kommentierte Filmographie. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22, S. 98.

3. T h e o b a l d y J. Fahrten ins Ungeheure. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22, S. 24.

4. Т у р о в с к а я М а й я. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М. «Искусство», 1991, с. 135.

5. R o t h W. Der Dokumentarfilm seit 1960. München, 1982.

6. Херцог Вернер. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1993, с. 11.

7. R e i t z E d g a r. Bilder in Bewegung. Essays. Gespräche zum Kino. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1995, S. 65.

8. T h e o b a l d y J. Ibid., S. 23.