ЮПИТЕРЫ ГОРЯТ ПО-ПРЕЖНЕМУ

О фильме «Броненосец «Потемкин»»

Эта картина выделяется среди множества американских и европейских фильмов не только высочайшим уровнем режиссуры, не только весьма умелым использованием технических возможностей кино и масштабом массовок. Нечто иное, более существенное, отличает ее от всей остальной кинопродукции. Она пробила стену вымысла, за которую обычно не проникает киноискусство. В основу фильма положены реальные события—та действительность, о которой и должна идти речь.

Большинство картин, зачастую восхитительных, в некоторых деталях даже гуманных, испуганно замирают и сворачивают, как только дело доходит до определенного пункта. Инстинкт правящих кругов, порождающий кинопанегирики типа «Фридерикус Рекс»[1] не позволяет (как в Европе, так и в Америке) чересчур ярко освещать некоторые факты, наводящие на размышления,—факты, пока еще определяющие нашу социальную жизнь. Все, что угодно, только не это. Экран может привнести в жизнь нежелательное возбуждение. Юпитеры, в сиянии которых могут стать отчетливыми некоторые персонажи из фильма Цилле «Опустившиеся», необходимо своевременно выключать. Перед этой стеной кино останавливается, вытесняя на периферию то единственное содержание, которое чего-то стоило. Его заменяют костюмными историческими картинами, малосущественными частными пустяками и безобидными формальностями гротеска.

Данный фильм ничего не вытесняет: он—о чудо!—не мешает юпитерам освещать борьбу угнетенных против угнетателей. Он отображает миг революции. Стена проломлена, подлинное содержание вступает в свои права.

Главный цензурный комитет пропустил этот фильм, в очередной раз нарушив установившийся порядок. В министерстве обороны сотрудникам запретили просмотр «Потемкина»: оказалось, что господин Гесслер[2]не вполне доверяет цензуре.

Проявив неслыханное чутье к знакам и символам, создатели фильма точно выбрали момент, в котором сконцентрирована вся революция—от ее реального начала до фантастического конца. Изображаемые события произошли за несколько лет до Октябрьской революции, в период смутного брожения умов и анархистских устремлений, когда в любой миг могла ударить молния истины. В 1905 году на броненосце «Потемкин», стоявшем на одесском рейде, вспыхнуло матросское восстание. Повод (протухшее мясо) был столь же незначительным, сколь значительна была причина. Народ Одессы проявил солидарность с народом—матросами,—да, именно в народе началось брожение, зародился импульс к восстанию. Ему противостоит слепая сила казачьих отрядов и адмиральская эскадра. Ситуация проста, как дважды два: даже ребенку понятно, что противостоят справедливость и несправедливость, что угнетенные восстали против своих угнетателей. Но такая борьба только в сказках всегда имеет благополучный исход. Из финала картины нетрудно сделать вывод о реальном конце этой истории: матросы, готовясь дать последний, безнадежный бой приближающейся эскадре, бросают клич: «Присоединяйтесь! К нам!» «Братья!»,—слышится чудесный ответ. На этом фильм обрывается,—он просто не может здесь не оборваться. Достаточно и того, что занавес перед тайной приподнят, хотя она и не раскрыта.

Этот фильм, в отличие от западных, удерживает внимание зрителей не за счет сенсаций, которые должны избавить их от скуки. Здесь напряжение создает история, ибо это подлинная история.

Реальность—в родстве с искусством. Событие, начало и конец которого художественно оправданы, обретает в картине законченную, неизменную форму. С формально-эстетической точки зрения этот фильм легко назвать «тенденциозным», однако пропагандистский элемент, который в нем, к счастью, есть, не служит каким-либо внехудожественным целям, а просто подтверждает подлинность происходящего (без этого искусство обернулось бы миражом).

Режиссера зовут Эйзенштейн. Господин Эйзенштейн, вероятно, первым отобразил действительность средствами кино. Он достигает границы, дальше которой не может проникнуть кинокамера. Он не иллюстрирует текст, а ограничивается тем, что текстом связывает воедино оптические впечатления. Что же создает ассоциативную связь?—Исполненная возмущения, ужаса и надежды фантазия, но избравшая свою цель и опирающаяся на объективные факты. Камера видит автоматические движения казачьих ног и скользит по лицам в толпе, чтобы остановиться на детской коляске. В фильме народ Одессы сливается в сплошную массу на нескончаемой портовой лестнице, а вереница людей на моле кажется бесконечной. Эта одержимая вещностью фантазия разбрасывает и перемешивает фигуры матросов, видит людские тени сквозь прутья железной решетки, растягивает над морем стволы орудий. Камера быстро (с бунтарской скоростью) перепрыгивает от лорнета (как олицетворения власти) к огромной бронебашне; детали предметов для нее не менее важны, чем бунтовщики, ибо бунт кроется в самих предметах. Только при взгляде на природу, пожалуй, возможно короткое затишье: в мягких переходах камеры взгляду открывается берег, мимо которого проплывают белые паруса.

Режиссера зовут Эйзенштейн. Актеры Московского Художественного театра остались безымянными: имена героям фильма не нужны, хотя у них есть лица, они люди. Актеры не просто играют, они верят в то, что играют (но все же играют).

В фильме привлекает не только тема и ее подача. В нем проступает что-то иное, непривычное, а именно—органическая взаимосвязь человека и техники. У нас эти сферы разведены. Если ставится задача отобразить внутренний мир человека, то все механическое исключается; если важны технические трюки, то что-либо духовное не имеет значения. Автомобили пересекают географическое пространство, душа взрастает в каморке.

В «Броненосце» такого деления нет. Пока команда крейсера возится со снастями, народ молится перед палаткой мертвого матроса. Между проявлениями благочестия и применением технических средств не возникает зазора. Люди, делающие правое дело, без раздумий расставляют все по своим местам—по крайней мере, в то плодотворное мгновение, когда их правота становится явной.

В настоящее время картина шествует по немецким городам, в которых все еще принято делать вид, будто нам ни до чего нет дела; это же происходит и в кинотеатрах. Заметит ли зритель, чем эта картина отличается от фильмов «Фридерикус Рекс», дающих возможность прекрасно провести время в психологическом интерьере? Поймет ли он, в каких условиях создается настоящее искусство?

Тогда юпитеры смогут спокойно гореть дальше.

«Frankfurter Zeitung», 1926, 16. Mai.

«ОКТЯБРЬ»

 
Фильм Эйзенштейна «Десять дней, которые потрясли мир»—это официальная картина о революции. Очевидно, он снят по заказу советского правительства, чтобы история тех памятных дней распространилась по городам и весям. В нем преподносится официально одобренный урок истории: Керенский был таким, Корнилов таким, а мы вот такими. Здесь шли горожане, а там на посту стояли наши. Надо сказать, что, на наш вкус, иллюстраторы кое-где слишком вольно обходились с историей. Зачем нужно было делать Керенского таким трусом? Так ли уж нужен эпизод, в котором юнкера крадут ложки? С нашей точки зрения, подобными деталями создатели картины только без надобности дискредитировали собственное детище.

«Десять дней» завершают цикл великих русских фильмов о революции. Мощь, обеспечившая столь громкую славу «Броненосцу “Потемкину”», «Матери», «Концу Санкт-Петербурга», в нем уже местами почти не ощущается. Если те картины по композиции и стилю имели основанием революционный подъем (благодаря этому отдельные кадры и складывались в единое целое), то здесь в основе отдельных сцен лежит идеология, прагматические представления российских официальных учреждений, ведающих историей. Доказательством служит, прежде всего, последовательность сцен, которая выстроена не по имманентным законам киноискусства (сохраняющим временнэю последовательность), а по идейным соображениям, не имеющим отношения к кинематографу. Вместо того, чтобы упразднить текст, заменив его картинками, режиссер этот текст проиллюстрировал.

К сожалению, отдельные фрагменты имеют здесь чисто формальный характер,—те, что в других картинах выражали непосредственные впечатления. В архитектуре подчеркивается ее наименее важный элемент, и тем самым ее покидает символическая сила. Памятник царю воссоздается как будто сам собой, как только к власти приходит Керенский. Каждая завитушка на Зимнем дворце служит знаком старого режима. Застывшая, сверх-отчетливая эмблематика здесь призвана символизировать пороки и добродетели. За плохими властителями неизменно возникают орлы, павлины и бюсты Наполеона, а призыв меньшевиков к примирению издевательски иллюстрируют сладкозвучные арфы. Порожденное революцией правительство триумфально въезжает в город на машине, украшенной соответствующими атрибутами, и тащит с собой трофеи.

Функция картины чисто репрезентативна: выстроен дом, расписаны стены. Застывший праздник—эти слова точно передают впечатление от фильма. Его создатели не преминули запечатлеть победителей и представителей рухнувшей власти в кадрах, больше всего напоминающих фрески. Все еще порабощенный народ живописно голодает, азиатские полки, с необычайной легкостью перешедшие на сторону революции, исполняют красивый танец, бряцая оружием. Такие детали может выдумать лишь победитель, избавившийся от малейшей тени сомнения. Некоторые сцены (без всякого умысла) напоминают давно отжившие творения буржуазных художников—Уде[3] натуралистов и импрессионистов. Они введены в картину словно бы с целью дать передышку зрителю, и на самом деле удовлетворяют нашу потребность в покое.

Несмотря на все эти недостатки, которые, возможно, не в последнюю очередь порождены нынешней ситуацией в России, «Октябрь», как и предыдущие картины, представляет собой могучее свидетельство духа русского народа и живого революционного сознания создателей фильма. В нем есть незабываемые моменты и взгляды. Как и прежде, неповторимо искусство разоблачения. Обстановка, в которой жили предыдущие поколения, даже не замечая ее, здесь исповедуется в своих тайнах. Кажется, будто ее впервые пристально окинули трезвым взглядом. Керенский вступает на огромную барочную лестницу—и она сама обличает себя как творение, призванное служить абсолютной власти. Однако стоит единожды осудить фасады и покои—и в них больше нельзя обитать с прежней наивностью. Так же обстоит дело с костюмами и с характерными деталями буржуазного существования, которые кино превращает в нелепый пережиток. Хотелось бы, чтобы господин Эйзенштейн со своей камерой хоть раз приехал в Западную Европу: тут он достойно пополнил бы свой оптический гербарий...

Народ тоже участвует: мы видим солдат, рабочих, матросов, в чьих лицах земное встречается с небесным. В их толпе, на их фоне, как в чистой воде, выделяются лица свергнутого высшего сословия. Никогда прежде различные социальные слои не воплощались так наглядно в образах своих представителей, как в «Октябре». К двум основным добавляется и третий тип—революционер-интеллигент: Антаров (худой, чернявый, бородатый человек) набрасывает план наступления, ведет отряды в атаку на Зимний. Во время его возбужденной жестикуляции из рукава куртки высовывается крахмальная манжета—знаменательный момент. Впечатляет и тот факт, что именно это вдохновенное существо находится в окружении простых людей, с которыми интеллигент прекрасно ладит.

Особенно удались те немногие сцены, в которых правит бал импровизация. В минуты решающего столкновения в кадр попадает дверь в зал исполнительного комитета, вернее, только ее нижняя часть. Створка дверей раскачивается туда-сюда, входят и выходят чьи-то ноги. Если в других сценах фильма предметы интерьера служат аксессуарами отжившего старого мира, то эта дверь становится провозвестником мира нового. Она—составная часть общественного устройства, в котором импровизация важнее, чем институция. Эти кадры служат достойным противовесом оцепенения традиционных сцен картины.

«Frankfurter Zeitung», 1928, 5. Juni.

Оригинальное название: «Фильм Эйзенштейна».

«КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА»

 
О великом фильме Пудовкина можно сказать то же, что и о нескольких других российских картинах, показанных в Германии: он лучше всего, что мы видели раньше (за исключением «Потемкина»), ибо его художественное достоинство определяется наличием четкой позиции. В нем прославляется революция, и все изображение держится на этом строе мыслей. В фильме есть добро и есть зло, каждая вещь наделена своим особым характером. Эта установка не привела к тенденциозному иллюстрированию политического сюжета; она сослужила добрую службу, сделала возможными художественные достоинства картины. Для того, чтобы суметь наполнить смыслом произведение искусства, нужно сперва осознать этот самый смысл. Предметы могут иметь какое угодно значение: даже создатели фильмов «Фридерикус Рекс» знают, к чему они стремятся. Но существуют подлинные и ложные истины, и при наличии у автора таланта произведение, проповедующее истины подлинные, будет замечено и признано, а бездумное ремесленное создание забудется.

Революционный настрой оставляет отпечаток на всем, что только ни появляется в кадре. Как здесь передана пустота роскошных зданий, которые служат власть имущим! Античный фронтон самим фактом своего появления выносит себе приговор. В качестве главного символа правящего класса выступает конная статуя, которую камера показывает то сверху, то снизу, то справа, то слева. Она торжествует и блестит, а у ее ног разыгрываются жизненные драмы. И задние дворы, и доходные дома говорят сами за себя. Посредством перспективы, посредством освещения и монтажа передается суть всевозможных человеческих проявлений.

Различные типы зданий противостоят друг другу, как народ противостоит властям. Словами не выразить невиданное многообразие типов и лиц. Каждый персонаж подлинен и словно бы не играет, а живет в пространстве картины. Ее художественные достоинства только возрастают от того, что здесь пренебрегают легким решением; создатели фильма не сводят образы фабриканта, офицера и обывателя к одномерным карикатурам. Георг Гросс в свое время пошел по более простому пути, чем русские, остающиеся реалистами в любых условиях. Конечно, и у Пудовкина царские приспешники изображены с негодованием (например, обнаруживается сходство между фабрикантом и конной статуей). Главные герои здесь—представители народа: это простоватый крестьянин, приехавший в Петербург в поисках работы; жена рабочего, чья черствость тает только в самом конце фильма. Надо еще поискать такое искусство, как искусство актеров, проходящих через всю картину. Оно, в свою очередь, тоже зиждется на революционном энтузиазме. Человеческие мотивы здесь тоже играют роль.

Художественная фантазия режиссера достойна всяческого восхищения. Он в совершенстве владеет техникой ассоциативных связей. Среди быстро сменяющихся впечатлений, которые с особой выразительностью передают одновременность событий, время от времени повторяются одни и те же мотивы: рядом с вышеупомянутой конной статуей—большой маховик и фанфары. Эти лейтмотивы скрепляют ткань картины и задают ее направление. Одним из лучших выразительных средств становится пространство. Говоря о другом российском фильме, мы уже упоминали о выдающемся владении пространством. Здесь оно доведено до совершенства. Магию Зимнего дворца, зловещий вид улицы, заброшенность жилого квартала так до сих пор не подмечал еще никто. Смысл происходящего зачастую резко обнажается за счет незначительных деталей. Образцовыми представляются сцены, в которых показан конец войны: мы видим шитые золотом мундиры, черные визитки и жестикулирующие руки, но ни разу не видим лиц их владельцев.

Конечно, фильм не все время удерживается на подобной высоте. Если единство времени соблюдено на всем его протяжении, то отдельные события даны все же слишком бегло, видимо, ради цельности произведения. Отрывочные картины боев можно было бы и опустить,—параллель между происходящим на фронте и на бирже и без того очевидна. Временами проглядывает и голая тенденциозность, и такие сцены значительно слабее, чем те части фильма, где тенденция скрыта. (Возможно, именно на эти сцены ориентировался Пискатор в своих картинах.) Трюк с конной статуей, когда всадник начинает плакать, забавен, но несколько примитивен.

«Frankfurter Zeitung», 1928, 30. Mдrz

Оригинальное название:

«Заметки к фильму: “Конец Санкт-Петербурга”».

 «БУРЯ НАД АЗИЕЙ»

 
Восстание угнетенных вновь стало темой нового фильма Пудовкина. В нем действует коллектив, а не одиночки; отдельный человек, конечно, тоже имеет значение, но лишь как представитель коллектива. Поэтому на первый план, как и в прежних российских картинах, выходят те, кто представляет свою группу.

Действие перенесено в Монголию, захваченную белогвардейцами. Против беззаконного правления захватчиков поднимаются партизанские отряды; в их рядах—обездоленные монголы и русские, поддерживающие революцию. Образ простого охотника, страдающего и борющегося вместе со своим народом, приобретает дополнительное значение. Охотник, обманутый торговцами мехом, убивает одного из них; он вынужден скрываться среди своих соплеменников, но попадает в плен. Его расстреливают, однако он не умирает,—белые выхаживают его, приняв за потомка Чингис-хана. Они надеются, что смогут совладать с бунтующей страной, если объявят правителем Монголии представителя такой династии. Одурманенный охотник позволяет делать с собой все, что угодно, но, в конце концов, все же приходит в себя, пробивается сквозь ряды русских и ведет соплеменников в бой. Буря разразилась над Азией.

Схема действия, общая с предыдущими фильмами Пудовкина, окончательно окостенела (несмотря на географическую специфику). На одной стороне—власть имущие, на другой—порабощенные. Те в конце терпят поражение, а эти торжествуют. Конечно, нет предмета, более достойного изображения, чем эта коллизия,—и все же традиционный российский подход к ней, несомненно, устарел. Из большевистской России выросла Россия сегодняшняя, да и в остальном мы уже давно миновали эпоху славных начал. Вместо того, чтобы следить за реально происходящим, Пудовкин застыл в эпохе восстания. Со всё той же просветительской установкой (открыто апеллирующй к зрителю), которая была уместна в первое время после революции, но уже стала бесплодной, он снова и снова доказывает общность интересов светской власти и духовенства, вскрывает уже давно вскрытые аналогии, которые успели отойти на задний план. Его примитивные аргументы не поспевают за событиями последних лет. Российскому кинематографу пора нагонять действительность. И без того сомнительная связь резко огрублена постоянным обращением к истокам.

Вот и эта картина Пудовкина, как и многие другие российские фильмы, насквозь эпична. Поток великой русской прозы возвращается в зрительных образах, но они не заостряются на чем-либо одном, а стремятся охватить весь мир. От монгольских пейзажей с их пустынями, горами и зверьем Пудовкин переходит к конкретному охотнику, и, напротив, от каждой детали—к жизни вообще. Он не просто затрагивает жизненный материал, а пристально изучает его,—в соответствии с принципами, изложенными им самим в книге «Кинорежиссура и киносценарий». В зависимости от замысла той или иной сцены, меняется и способ монтажа. Во вступительных кадрах, к примеру, разнообразные планы накрест соединяются друг с другом таким образом, что в фокусе незаметно оказывается фигура главного героя. Сцены в храме производят небывалый эффект благодаря параллельному монтажу: в то время как русский командир и его жена наряжаются к празднику, храм подметают; само торжество, задуманное как демонстрация дружественных отношений между монголами и захватчиками, перебивается жестокими выходками против местного населения. Таким образом, идеи здесь выражаются чисто кинематографическими средствами, а не текстовыми вставками. Во имя идеи окружающая действительность зачастую преображается до неузнаваемости. Так, марширующие на фоне домов белые войска кажутся рядами марионеток, ведомых на ниточке,—блестящий режиссерский прием, наглядно демонстрирующий бессмысленность солдатской муштры. Финал штурма—искусно выполненная свободная композиция, хотя ей и не хватает пророческой силы. Некоторым фрагментам повествования недостает плотности образной ткани. Сцены боя, к примеру, следовало бы дать просто намеком, а некоторые подробности бегства охотника—вычеркнуть. Возможно, лежащая за пределами искусства тяга к подробностям вызвана желанием красочно передать экзотическую обстановку.

Ярче всего Пудовкин проявляет себя в отдельных деталях, как правило, художественно верных и наделенных глубоким смыслом. К счастью, на этот раз он почти отказывается от плоских приемов сопоставления (таких, как изображание конной статуи рядом с фабрикантом); только в одной сцене рядом с пленным охотником появляется аквариум с рыбками, тыкающимися в стены своей стеклянной тюрьмы. Лицо правящего класса Пудовкин стремится постичь изнутри. Вместо того, чтобы свести фигуры торговцев мехом к простой карикатуре, он рисует объемные образы людей, которых положение обязывает быть угнетателями: особыми деталями и тонкими штрихами режиссер показывает постепенное нарастание их душевной черствости. Замечательно передана бедность народа: в надежде на хорошую еду все лица блаженно проясняются, словно в преддверии райских кущ. Мастерский анализ процедуры расстрела напоминает лучшие творения русской прозы. Как раскуривает трубку ефрейтор, которому доверили привести приговор в исполнение! Как он же на обратном пути, не глядя, ступает прямо в лужу, которую перед тем аккуратно обошел! Само собой разумеется, что актеры-непрофессионалы тщательно подобраны,—прежде всего, монгол Инкижинов, играющий главного героя. Даже сами пространства придают мощь средствам выражения: к примеру, снятый с высоты храмовый двор становится средоточием темных сил.

Некоторые фрагменты превращают картину в культурфильм. Во время экспедиции Пудовкин запечатлел такие сцены, которых еще никто не снимал: молящиеся монахи, помпезное шествие буддистских жрецов и культовые танцы в масках. Он представляет традиции и обычаи чужого народа с обстоятельностью, которая, хотя временами и нарушает действие, но нигде не сбивается на простую зарисовку. А что касается организации материала, то здесь нашим мастерам культурфильма следовало бы поучиться у Пудовкина. Они либо бездумно выстраивают кадры один подле другого, либо связывают их каким-нибудь нелепым сюжетом, что все равно не создает цельности. Пудовкин (и его оператор Головня) учат, как передать неуютность степи, магию святыни, взаимную зависимость музыкантов и танцоров; как заставить говорить лица прохожих. Конечно, он знает, чего хочет, и способен разглядеть в любой детали, попадающейся на пути, ее социальное значение, которое и определяет способ изображения ее в фильме. Отсюда и внутренняя связь между отдельными эпизодами, в то время как наши культурфильмы представляют собой бессмысленную и безвкусную смесь кадров. (Одно из редких исключений представляет собой интересный социальный репортаж в новом французском культурфильме «Les chiffoniers»[4].)

В «Буре над Азией» Пудовкин все еще топчется на месте. Когда же он сдвинется с мертвой точки, когда избавится от официальных категорий, успевших стать историей? Когда отойдет от революционных сполохов и обратит свой взгляд на постепенно приходящую в равновесие послевоенную Европу? Она созрела для того, чтобы быть постигнутой киноискусством: разложенной им на составные части и вновь собранной воедино.

«Frankfurter Zeitung», 1929, 14. Januar.

 «ЖИВОЙ ТРУП»

 
Картина совместного русско-немецкого производства «Живой труп», снятая режиссером Федором Оцепом, в истории российского кинематографа стала прорывом в область индивидуального. Здесь в качестве героя выступает не коллектив, а отдельный человек, который терпит поражение в борьбе с институтами общества. Он погибает оттого, что церковь разрешает ему развод лишь при соблюдении таких условий, которые он, как порядочный человек, выполнить не может.

Так было в царской России времен Льва Толстого. В Советской России, насколько известно, развестись можно без труда, и это неоспоримое социальное достижение, казалось бы, исключает саму возможность подобных трагедий. Казалось бы, чего проще: снять фильм о недостатках старого законодательства и на примере драмы Феди заклеймить пороки любого общества?

Однако сильный акцент на социальный мотив привел к тематическому сдвигу. Федя, порядочный Федя, не желающий получить свободу нечестным путем, превратился (вопреки логике характера) в предвестника грядущего переворота. Его образ, хоть и завуалированно, оказался наполнен политическим смыслом. Хорошо, пусть будет так. Но основной просчет режиссера заключается в том, что фигура Феди не подходит для воплощения этой самой политической идеи. Его история в фильме подразумевает освобождение отдельного человека от рабства, унижающего личность, однако его трагедию никоим образом нельзя сводить к желанному для режиссера осуждению российской законодательной системы. Причины этой трагедии—в понимании любви как смысла жизни, что несовместимо с той системой представлений, которые господствовали в России в эпоху постановки фильма. Если исходить из идеи, что личность способна реализовать себя, лишь растворившись в коллективе, то Федя кажется всего лишь зарвавшимся обывателем: его сосредоточенность на внутренних переживаниях и стремление к индивидуальной свободе, с точки зрения официальной концепции, звучит как ересь.

Вынужденная роль возмутителя общественного спокойствия, навязанная Феде, не прошла для фильма даром. Куда ни глянь—всюду противоречия. Вся трагичность ситуации кажется заключенной в неоправданной жестокости законов. Федю отвергает и Синод, и суд, не хочет он и покупать свободу ценой жалких ухищрений, которые под давлением обстоятельств всеми воспринимаются как должное. Что же, все его проблемы разрешились бы переворотом? Нет и нет. Никакая революция не разрешит его трагедию, ибо это—общечеловеческая трагедия. Раз за разом в кадре возникают музицирующие марионетки оркестриона, которые призваны символизировать судьбу не только лишенного прав героя, но и вообще любого человека. Настойчиво подчеркивается особенность, свойственная любому общественному строю: то, когда решается судьба обвиняемого на судебном процессе, это оборачивается развлечением для праздной толпы. Тут символом человеческой неполноценности выступают марионетки, а в другом мес-те той же цели служат золотые купола,—как воплощение власти, заслуживающей свержения; здесь—недопустимое смешение измерений.

Разрыв, проходящий через весь фильм, во весь голос заявляет о себе в другом месте. Семейное счастье, которым наслаждаются Каренин и жена Феди (после его исчезновения), издевательски трактуется в одном из эпизодов как мещанское счастье, и способ изображения должен окончательно его развенчать. Однако нигде нет ни намека на то, что Федя хочет развода только потому, что не выносит подобных домашних радостей. Протаскивание в картину этой сцены (совершенно бессмысленной и никак не вяжущейся с целым) можно объяснить лишь страстным желанием любой ценой заклеймить буржуазный образ жизни.

Блестящее искусство монтажа, проявленное в картине, присуще в наши дни одним лишь русским. Оцеп перенял лучшие традиции кинематографа и русской этики. Свободно и изобретательно, как умеют лишь великие писатели, обращается он с материалом. Он комкает его, мнет, растягивает и нередко жертвует фотографической точностью отображения реальности в угоду эстетике. К лучшим сценам фильма относится сцена с цыганами, но параллельно с ней с виртуозным мастерством представлены и другие кадры, ряд которых сливается с этой сценой. Цыганки в переливающихся нарядах играют и поют, постепенно зачаровывая Федю, но его участие оборачивается смятением и бешенством. Это крещендо мастерски передано в картине. Всякий раз, когда зрителю кажется, что увеличивать темп уже некуда, начинается новый, еще более ошеломляющий каскад движений. Цыганки вырываются из собственных контуров (они более не отдельные существа, их головы и руки как будто переливаются из одной в другую), в кадре мелькает Федя, а в конце концов сверкание нарядов приобретает самостоятельное значение, превращается в бесконечную ленту; сквозь нее неотчетливо проблескивают отдельные фрагменты разобщенного, хмельного мира. Но стоит появиться Каренину,—и части целого воссоединяются, а цыганки вновь становятся обычными женщинами.

Интерьер здесь обыгрывается не менее уверенно, чем открытое пространство в фильмах о революции. Поскольку обжитое помещение куда ближе к мещанскому миру, чем улица (а тем паче большая площадь), то в этой области русские воистину не имеют себе равных: пожалуй, только французы по степени владения интерьером приближаются к ним (например, в фильме «Тереза Ракен»). Тем не менее, Оцеп сделал и собственные открытия в этой области, сообщив небывалую выразительность натюрморту. Бутылка и стаканы на столе превращают временное жилье в унылое и печальное пристанище (для этого не нужно присутствие проститутки); стул, снятый крупным планом, красноречив, как у Ван Гога; тени, крадущиеся по полу (как в фильме «Улица») складываются в ковер ужаса. Незабываем взгляд, брошенный в зал ресторана через стекло: посреди людского аквариума видны очертания безвкусного бюста.

В композиции фильма есть существенные технические недостатки. Прежде всего, здесь проявляется чрезмерное пристрастие к языку застывших символов. Это пристрастие характерно для многих фильмов, где главенствует коллектив, который должен изъясняться формулами. Чем более явно индивид выделяется из толпы, тем меньшее значение имеют символы такого рода. Постоянно возвращающиеся в кадр купола изначально не имеют самостоятельного смысла,—в жизненном пространстве Феди они выполняют роль декорации. Купола возникли из литературного замысла и теперь вздымают свои лишенные жизни округлости в фильме.

Содержание раскрывается при помощи чисто кинематографических средств далеко не в такой мере, как «Броненосце “Потемкин”». Здесь зияют пустоты, которые иллюстрируют не вошедшую в фильм языковую диалектику вовсе не достаточно. Сознавая, что этот вакуум нужно чем-то заполнить, Оцеп прибегает к пространным изображениям среды обитания персонажей. Фильм там и сям подпитывается этим способом. Однако встроенные в него великолепные изображения бедности и запустения ничего не дают ни действию фильма, ни его образности. Их можно сравнить с плотью,—распадающейся, вместо того чтобы облегать остов тела.

 Что касается подбора актеров, то и тут налицо некоторые излишества. Они являются перед зрителем во всем своем великолепии (которое могло бы воодушевить любого фольклориста) и рисуют характер своих персонажей неумеренно густыми красками. Их чрезмерное количество и излишняя выразительность только ослабляют задуманный эффект. Здесь скорей была бы уместна некоторая бережливость и лаконичность.

Пудовкин в роли Феди напоминает полководца, которому пришла блажь обернуться простым лейтенантом. Остальные актеры играют свои роли,—он же не играет, а руководит игрой. Наделенный присущим великим режиссерам даром творить людей, он и себя способен претворить в Федю. На ум приходит Франк Ведекинд, игравший в собственных пьесах. Этот Федя потому так странен и значителен, что его играет человек, личность которого больше, чем у его персонажа (и это сразу видно). Пудовкин и в образе Феди остается Пудовкиным, и власть, подобающая ему как режиссеру, озаряет его роль в картине.

 В то время как он снисходит до уровня Феди, все остальные исполнители к своим персонажам поднимаются. Мария Якобини всего-то и имеет, что хорошенькое личико, Густав Диссль занимает среднюю позицию между Абелем и Фейбтом[5]. Блестяще решена зловещая фигура человека, сдающего револьверы напрокат; к сожалению, она появляется в картине лишь на миг и тут же исчезает (как в пьесах Ибсена).

Нужно ли говорить, что этот фильм на порядок выше нашей среднестатистической продукции? Он превосходит ее даже в своих недостатках, которые оказываются недостатками лишь в сравнении с замыслом. Его важно видеть, чтобы вновь осознать, на что способно киноискусство и как низкопробны обычные творения в этой сфере.

«Frankfurter Zeitung», 1929, 28. Februar

 «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ АРСЕНАЛ»

 
«Человеческий арсенал»[6]—российский фильм по новелле Барбюса, действие происходит в одном из южных штатов Америки. Впрочем, это и неважно: ведь несправедливость совершается повсюду. В данном случае от нее страдают рабочие-нефтяники, а прежде всего—один из их революционных вожаков, которого приговаривают к пожизненному заключению. Заметив, что он и в тюрьме бередит умы товарищей по заключению, тюремщики решают избавиться от него (если не по-хорошему, то по-плохому). Они выпускают его на один день,—это право предоставляется каждому арестанту раз в десять лет. Он выходит из тюрьмы, но за ним следует сыщик, который имеет при себе оружие не только ради формы. Выходной день без всякой видимой причины превращается в затяжную одиссею, в ходе которой наш герой раз за разом упускает свою Пенелопу. Картина завершается мятежом. Узнику, по слухам, удается ускользнуть, но человеческий арсенал пополняется новыми арестантами.

Неясно, по вине ли автора новеллы или режиссера А.Роома, но проблема права и бесправия в фильме так и остается неразрешенной. Жертва, конечно, всячески обеляется, а власти оказываются способны на любую подлость. Начальник тюрьмы—отвратительный бабуин, а его подручные—сплошь палачи. Не предпринято даже попытки доказать, что все заключенные осуждены несправедливо. Аморальное полотно в черно-белых тонах словно пытается усыпить совесть зрителя. В великих старых российских фильмах угнетение изображалось так же правдоподобно, как и революция; здесь первое безапелляционно утверждается, а вторая разыгрывается. В «Матери» или «Потемкине» перед нами представало крушение системы; здесь ложный (и, кстати говоря, совершенно не марксистский) пафос имеет целью возбудить враждебность,—а найти достойных ненависти можно повсюду. Картина до боли похожа на известные псевдорадикальные тенденциозные произведения, наводнившие в наши дни немецкую сцену,—она разве что еще поверхностнее.

Преступление против морали здесь совершается с помощью эстетики. При отказе от аргументации реализм, свойственный российскому кино, иногда приходится подменять пустой стилизацией, то и дело обнаруживающей свою несостоятельность. Круглое здание тюрьмы, напоминающее античную арену, должно наглядно воплощать идею симметрии, однако этой симметрии не хватает выразительности, потому что его символика бессодержательна. Такой же поверхностный эффект производит и поведение арестантов. Подобно хору и кордебалету заключенные то приникают к решеткам на окнах, то вновь отрываются от них. К тому же и похождения выпущенного на волю узника, и сцена финальной потасовки (в самом конце фильма) подчиняются ритму. Картина работает на холостом ходу—вот она, расплата за идейную перенасыщенность.

И все же отдельные кадры достойны российского кино. Нельзя не восхититься (в который раз!) мастерским владением пространством. За счет съемки сверху тюремный двор расширяется до размеров пустыни; окаймленная стенами дорога, ползущая словно улитка, к выходу, есть знак парализующего страха. В высшей степени своеобразен ландшафт нефтяных промыслов—отвратительный пейзаж, где деревья замещены телеграфными столбами. Он поглощает людей, в прямом смысле слова заглатывает узника и его попутчика. Искусство, с которым фигуры вписываются в окружающее пространство, видимо, проистекает из того, что российская жизнь все еще тесно связана с могучей русской природой.

«Frankfurter Zeitung», 1929, 8. November.

 ВОССТАНИЕ В КИНО