Последовательность—основной элемент любого исследования, любого изобретения, которое базируется на предвзятой идее, на каком-то умственном представлении. Исходной точкой этой идеи является материя, от которой воспламеняется мысль. Для кинематографа исходной материей должны считаться съемочный аппарат, оптические возможности объектива и динамика запечатленного изображения. Этими данными техники, по-настоящему, на уровне исследований, не занимался еще никто из кинодеятелей, кроме русского Дзиги Вертова.

До сих пор возможности киноаппарата, обогащение, какое он вносит в область оптики, не считались первейшим условием для создания новых фильмов, скорее, все режиссеры, даже самые талантливые, делали заимствования из других областей—литературы, театра или живописи. Эти заимствованные партитуры они использовали как повод для собственного творчества, «были, пожалуй, по отношению к своему инструменту пианистами (воспроизводителями), но не композиторами (изобретателями) [Вертов].

В то время как другие русские режиссеры добивались своими фильмами блестящих театральных успехов, Вертов где-то на отшибе аскетически отдавался исследовательской работе. Несгибаемо преданный своей идее—дать на 100% слово киноаппарату, он за десять лет работы сумел полностью решить эту задачу в двух своих фильмах: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом».

Уже в 1922 году, начиная коллективную работу со своей группой «Киноки» («Киноглаз»), Вертов в своем манифесте ясно и однозначно определил маршрут, от которого он и сегодня, после многолетней борьбы и тяжелых разочарований, не отклонился ни на шаг.

Согласно манифесту, следовало стремиться:

1. Фиксировать факты—улавливать киноаппаратом действительную жизнь, с помощью объектива застигать врасплох выражения нашей эпохи в живой форме их проявления и таким образом превращать фактическое в документ. Это материал, сырье—«ЧТО», и в то же время—«СЮЖЕТ» нового кино.

2. Монтированное въдение—«КАК» возникает в итоге следующего процесса—работы по монтажу элементов жизни, схваченных аппаратом. Их соединение происходит по новым динамическим законам, заставляет уложиться в видоизмененное течение времени.

3. Монтированное слушание (радиоухо) должно в качестве поддержки и обострения въдения достичь сбалансированности чувств.

Это последнее требование—предвиденное Вертовым слияние слушания и въдения, которое ныне, благодаря звуковому кино, обрело форму в конкретных опытах.

Работа Вертова логично начинается с собирания зрительного материала для выпусков кинохроники; впервые он стал это делать на фронте, во время войны.

«Киноглаз»—первый большой документальный фильм—привлек к себе широкое внимание. Он был с огромным успехом показан также в Париже и премирован на Всемирной выставке 1925 года. Однако потом этот фильм бесследно исчез*.

С тех пор коллектив «Киноки», чьим духовным лидером является Вертов и где как выдающийся оператор работает Кауфман, а как ассистент—Свилова, трудится над созданием тех «не постановочных» фильмов, чьей судьбой по сей день еще является борьба против обычного игрового кино.

По заказу Госторга—Государственной торговой организации—был снят фильм «Шестая часть мира», дающий живую картину производства во всех областях Советского Союза. Несмотря на успех, какой имел этот фильм, и несмотря на признание людей искусства, у Вертова возникли такие трудности для дальнейшей деятельности в Москве, что ему пришлось внезапно прервать начатую там работу над «Человеком с киноаппаратом», переехать на Украину и начать работать на киностудии ВУФКУ. Его фильм «Шагай, Москва!» («Шагай, Совет!»—ред.) больше не показывали в больших кинотеатрах, а разрезали на куски и метрами продавали другим режиссерам, которые вставляли его лучшие части в свои фильмы**.

С тех пор Вертов борется на Украине за дело своей жизни. К десятилетней годовщине Октябрьской революции была поставлена задача показать в кинофильме историю первого десятилетия Советского Союза***. Если Эйзенштейн еще раз воскресил экстаз революции в революционной песне, то Вертов изобразил железную волю к восстановлению, к покорению жизни благодаря неуклонному созиданию человеческого разума и рабочих рук. На новом фундаменте социального порядка, созданном героями революции, герои будней строят новую культуру. Трудящийся народ, властелин рудников, электростанций, рабочий и эксплуататор своих шахт—это победитель прошедших десяти лет, победитель в неслыханной борьбе за существование и прогресс. Машина, как мощнейший инструмент в руках человека, играет здесь большую роль, являя новую красоту своих форм. Зависимость машины от человеческого разума, ее слияние с человеком получает в фильме «Одиннадцатый» яркое выражение. Именно восторг перед новым временем, перед грандиозной новой архитектурой наших машин делает фильм таким потрясающе достоверным, не бросая на него ни малейшего отблеска так называемого «машинного эстетизма». Огромное воздействие массы, ее вмешательство во все области и ее неслыханная жизненная сила превращают этот фильм в монументальный документ человеческой коллективной воли. На Украине он встретил восторженный прием, была выпущена хорошо изданная книжка, и пресса уделила этому фильму большое внимание.

Вертов применил в этом фильме бесчисленное количество новых приемов собственного изобретения. Благодаря многократной экспозиции он достигает оптических изображений, которые невероятно обогащают картину одновременностью различных движений. Однако в каждом своем фильме он это обогащение продолжает, но не прибегает к трюкам, а довольствуется тем, что дает какой-то идее вспыхнуть на миг, чтобы поспешить к следующей.

Для фильма «Одиннадцатый» Вертов выработал также новую трактовку слова, надписи, чтобы затем, в «Человеке с киноаппаратом», вообще отказаться от слова. Он отталкивается от звука, от языка и как «лаборант звука» обладает основополагающими знаниями касательно выразительной возможности слова. Ему, творцу этого фильма, уже не нужно слово как литературное пояснение, и он включает его в свое произведение лишь в качестве зрелищного момента и ради напряжения,—ведь он уже много лет тому назад первым применил разложение фразы на СЛОВО—ОБРАЗ—СЛОВО. Этим он придал стремительность ритму и достиг всё возрастающей выразительности киноязыка, который затем, в его последнем фильме, делает слово вообще излишним.

«Человек с киноаппаратом»—это вторая редакция работы*, начатой много лет тому назад. То, что мы теперь получили, можно назвать: «кое-что, подвергшееся гонению». Фильм был создан под немыслимым давлением. Быть может, поэтому он так глубоко и сильно захватывает.

Когда мы видим то, что подсмотрел «человек с аппаратом», то вынуждены признать: мы ничего не знаем о нашей сегодняшней жизни. Однако жизнь здесь не только увидена и запечатлена. Она прочувствована—глубоко, целомудренно, а пылкое сердце претворило ее в поэзию. Никогда еще женщина не была показана так сдержанно, никогда еще муки родов в искусстве на несколько секунд не превращались в драму. Звучит целая гамма человеческих эмоций, но звучит тихо и с большим достоинством. Мучения и бурная радость жизни вписаны в ритмичное течение времени. Мы следим за происходящим, затаив дыхание. Художник неистощим, он держит нас в суггестивном напряжении, и что в итоге? Мы сбиты с толку, смущены, уже не понимаем, где мы побывали. Это касается всех нас—этот большой мир принадлежит всем нам, всем принадлежит смех ребенка и плач над могилой. Мало быть только режиссером, оператором или изобретателем. Чтобы создавать такие фильмы надо познать все человеческое.

Оптические трюки Вертова захватывают нас врасплох, но вот он нас ошеломил и тотчас же, смеясь, объясняет свой трюк. Перед нами еще жужжит пестрая уличная сумятица, а он уже показывает нам свою ассистентку за трудоемкой работой монтажа. Он резко подчеркивает противоречия, дает нам вволю испробовать разницу в темпе. Ритм жизни с ее гонкой, с ее presto и andante доводится до ферматы (зрительной ферматы), на время которой изображение останавливается, чтобы стать жалкой, пустой фотографией—до того момента, пока все опять не придет в движение и нас не захватит волшебство динамики.

Поскольку это не реклама, а художественное творчество, кое-кому, кто привык к крикливому повседневному языку, будет трудно почувствовать глубокий психологизм этих социальных фильмов. Слишком часто еще люди путают тенденциозность с действительно потрясающими человеческими проблемами. Повсюду в мире изобретения вначале воспринимали как дерзость и отвергали. Благодаря той силе, что исходит от этих неигровых фильмов, расшатываются устои игрового фильма, его производство цепляется за испытанные рецепты. Легко искоренить духовного буржуа не удается нигде. Неприятно, когда тебя так тормошат, и мелкие душонки всегда пыжатся, если могут подавить что-то, сверхстоимость чего они чуют.

Вертов встретил полнейшее признание и восторженное одобрение у всех прогрессивно мыслящих людей. Его отважные сотрудники преданно помогали ему отстаивать его работу. Был ведь действительно создан новый язык, на котором нельзя общаться иначе, чем через посредство киноаппарата.

Никакая историография, никакая литература и никакая картина не могут дать следующим поколениям более правдивое свидетельство жизнеощущения нашей эпохи, нежели эти кинофиксации Дзиги Вертова. С помощью своего инструмента он ритмизировал созерцание, въдение звучит, театр разбился—то, что мы переживаем с его помощью, всего лишь ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ.

1929.

«Das Kunstblatt», 1929, № 5, S. 141–146.

* Ошибка. Негатив фильма хранится в РГАКФД, а позитивные копии — во многих фильмотеках мира (прим. ред.).

** Ошибка. Фильм сохранился полностью, за исключением считанных кадров (прим. ред.).

***Автор здесь не точен: СССР был основан в 1922 году (прим. ред.).

**** У автора неверное представление об истории фильма: Вертов начал снимать «Человек с киноаппаратом» в 1926 году, а выпустил на экраны в 1929-м (прим. ред.).