ПОСЛЕ ФИЛЬМА «БРОНЕНОСЕЦ “ПОТЕМКИН”»

В настоящее время в Берлине идут четыре русских фильма. Это много. Если вспомнить, с каким трудом еще удалось попасть на экран одному «Потемкину», то это что-то значит. Однако старый, часто цитируемый «Потемкин» создал на Курфюрстендамм школу, правда, на свой лад и не в смысле нашего кинопроизводства, а в смысле проката. Даже УФА показывает в одном из своих здешних кинотеатров подлинный советский фильм «Матросский полк 17»—весьма скользкий эпизод, не оправдывающий импорта.

Фильм «Стачка» можно увидеть в Тауэнцинпаласте. Он показывает, что и мастер Эйзенштейн не с неба свалился со своим «Потемкиным». Эта вещичка—из ранних, а стало быть, предшественница—местами уже хорошо сделана, но в целом плохо скомпонована. Попытка даже сильного дарования остается в фильме попыткой вдвойне. Исторический фильм сделать трудно. Экран этого не хочет, и попытка представить и сфотографировать минувшую эпоху, в конечном счете, всегда показывает режиссера, а вовсе не ту эпоху, стало быть, милое настоящее, а не прошлое. Пусть бы у постановщиков вовсе не было исторического подхода, как у русских, а только человеческий. Тогда можно изготовить исторические фильмы, не доставляя этим удовольствия слишком многим людям. Фильмы с событиями, столь же пестрыми, как костюмы, но с давно умершей, не актуальной проблематикой. Такой фильм идет в «Капитолии» и называется «Иван Грозный» («Крылья холопа»—ред.). Он полон действия и напряжения и полон превосходных актеров. Вернее было бы сказать—лиц, потому что именно эти лица, эти типы делают плохой русский фильм еще достойным внимания. Скучный они могут сделать еще достаточно забавным, подлый—все-таки человечным, то есть понятным, а все лживое, наигранное, представленное, искусственное оставить за бортом. Эти лица женщин и девочек, толстых, тонких, больших, маленьких, лица мужчин и мальчиков, эта полнота мира, это мерцание глаз, чаща рук, заросли сгорбленных и кривых спин—все это, надо признать, наилучший материал для искусства, какой только есть на свете. Надо лишь, чтобы кто-то пришел и его организовал, и вот уже основная работа сделана. И кто-то опять пришел—молодой режиссер по фамилии Пудовкин—и снял по роману Максима Горького «Мать» выдающийся (одноименный) фильм. (Идет в «Фёбус-Паласте».) Этот Пудовкин, чей фильм имел в Берлине необыкновенный успех—режиссер важных мелочей. Он подобен врачу, который тычет указкой в муляж человека: здесь находится сердце, здесь—легкие, и плохо ориентирующегося человека это завораживает, ошеломляет, увлекает. Так и Пудовкин выделяет только важные моменты, на миг ярко высвечивает их с должной стороны и переходит к следующим. Это придает фильму масштаб и редкостный ритм. Многие у нас ставят его как произведение искусства выше «Потемкина». Спорить тут не о чем: поклонники последнего станут поклонниками и этого фильма.

Нижеследующее не относится к делу. Оно не имеет никакого отношения к этим четырем русским фильмам.

Берлинцу, читающему газеты, наверно бросилось в глаза вот что: когда немецкий издательский деятель Фриц Шелике печатает книги немецкого писателя Курта Клебера, то его приговаривают к отнюдь не пустячному наказанию—к лишению свободы, поскольку имперский генеральный прокурор следующими словами изобличает книжечку Курта Клебера как государственную измену: «В пяти из этих рассказов изображаются стычки бастующих или уволенных рабочих с полицией или с солдатами, в шестом—нападения взбудораженных женщин, жен уволенных рабочих, на работодателей их мужей. В этих изображениях вся вина за бедственное положение рабочих возлагается на работодателей, и это сознательно делается таким образом, чтобы вызвать у читателя возмущение и ненависть к работодателям, а также к полицейским и солдатам, которые, согласно этим изображениям, защищают исключительно работодателей».

Если же такие мощные компании, как УФА или «Фёбус», выписывают из России фильмы, темой которых является классовая борьба, фильмы, в которых как никогда ярко показываются стычки бастующих или уволенных рабочих с полицией и солдатами, а также потасовки взбудораженных жен уволенных рабочих с работодателями их мужей, и где, естественно, вина за бедственное положение рабочих возлагается на работодателей, то происходит лишь одно: вся пресса с полным правом восхваляет эти фильмы как необходимые и ценные произведения искусства. Публика, которой жгут душу злободневные проблемы, штурмует кинотеатры, и все заинтересованные лица получают от этого выгоду, во всяком случае в десять раз большую, нежели издатель Курта Клебера.

Однако это бросает свет на досадно старомодную борьбу против ума, которая с некоторых пор ведется в Лейпциге. Беззащитен только слабый, только Клеберы, которых никто не знает, и они гибнут в этой борьбе. И эта борьба против ума—вовсе не борьба умов, а борьба властей. Вот почему она бесплодна, губительна. Она парализует отважных своим крючкотворством. Она вредит Германии.

B e r n a r d  V.  B r e n t a n o. Wo ist Europa ist Berlin.

Frankfurt am Main: Insel-Verlag, 1981.

ТРАГЕДИЯ

Один новый русский фильм провалился у всей берлинской критики, провалился решительно, но мягко и без шума; его можно посмотреть в одном среднем кинотеатре на Курфюрстендамм («Эмэлкахаус»). Этот фильм производства «Совкино» называется «По закону»*, и это один из лучших фильмов, какие нам довелось видеть вообще. Он величественно и просто стоит в верхнем ряду, рядом с «Броненосцем “Потемкиным”» и «Золотой лихорадкой», равноценный, но не сравнимый, так как привносит нечто новое: это первая трагическая пьеса из тех, которые древние называли трагедией и в духе которой здесь связываются в узел мощные линии. Все актеры превосходны; единственная актриса Хохлова—лучшая киноактриса, какую я видел до сих пор. Я знаю, что пишу. Хохлова не красавица. При первом взгляде на нее человек пугается. Но сразу же, глубоко растроганный, хочет увидеть ее снова. И ей удается сломить всякое сопротивление. Лицо у нее узкое и жесткое. Но ее глаза сияют так же, как ее волосы. Ее угловатые плечи, ее небрежная манера одеваться с изысканной убедительностью, ее игра без слов—действительно киноигра лица и рук, тут уж вся литература побоку, а на сцене появляется новый, ничем не отягощенный человек, способный на собственные чувства.

На Аляске трое мужчин и одна женщина ищут золото. Они ничего не находят, а время идет. Вдруг четвертый мужчина, не вошедший в долю с остальными, а по бедности вынужденный наниматься как работник, нападает на богатую золотую жилу. Скоро в Нью-Йорке станет тремя миллионерами больше, ликуют мужчины. Над работником, который понимает, что нашел, они высокомерно подсмеиваются: «Да, приятель, надо бы и тебе как-нибудь пойти копать золото!»—и т.п., как обычно ведут себя мужчины, когда им незаслуженно привалит удача.

Однажды сидят они за столом, как вдруг является работник; они обмениваются несколькими словами, работник мигом вскидывает ружье, стреляет—немец падает, стреляет—русский падает, англичанин и его жена в ужасе вскакивают. Мужчина оцепенел; женщина бросается на убийцу и вырывает у него ружье. Теперь к ней подбегает муж и пытается задушить хладнокровного мерзавца. Женщина его спасает. Вдвоем они связывают его веревкой так, что он не может шевельнуться. «Когда я освобожусь,—говорит работник,—я вас всех убью». Мужчина опять на него бросается. Ночью супруги хоронят своих убитых товарищей. Тем временем пленник отчаянно, но тщетно пытается освободиться от пут. Муж и жена по очереди сторожат его, днем и ночью, пока нервы у них не начинают сдавать—от злости, напряжения, усталости. Наступает весна и начинается паводок. Хижину затопило, и находящимся в ней людям неясно, когда им удастся отсюда выбраться. Убийца все время находится тут же. Его все время приходится сторожить. Однажды, в день рождения женщины, его развязывают. Он не чудовище, он плачет. Он сознает, что натворил. Но он не мог выдержать. Не хотел возвращаться домой голодранцем, ведь он же нашел золото. Идет время, силы у сторожей на исходе. Тогда они решают судить пленника. Муж все время порывался пристрелить его, как бешеную собаку, жена все время не давала ему это сделать. С тем, чтобы судить виновного, она соглашается. Супруги попеременно судьи, присяжные и защитники. Приговор гласит: повесить. Убийца принимает наказание как должное, и они выводят его из дома и вешают на суку.

Таков в общих чертах этот фильм. Однако рассказ не вполне передает его содержание. Никакой рассказ не смог бы этого сделать, так как это под силу только актерам, стало быть, надо пойти в кино и посмотреть, как им это удается.

Этот фильм—синтез России, дающей своих несравненных актеров и режиссеров, и Америки, поскольку он снят по новелле ее писателя Джека Лондона, по суровой новелле о руднике. Русские с легкостью размягчают сюжет, и он у них расплывается. Они слишком любят детали, в ущерб общей линии. Здесь же, где Лондон коротко и ясно указывает им путь, они вынуждены идти вперед и остановиться не могут. Такой синтез России и Америки—то, чего хотелось бы для Германии и что Германия, возможно, когда-нибудь создаст. Ни с того, ни с сего на Курфюрстендамм стали играть современную трагедию. Зритель ясно и четко видит, что убивать не дозволено, что это противоречит закону Вселенной, и пуля, пронзившая грудь врага, облетев по экватору земной шар, вернется к убийце и уложит его. Публика, привычная к другому товару, ничего не понимает. Люди уходят возмущенные, некоторые свистят и смеются. Лишь немногие после показа фильма встали и принялись аплодировать, но только тихо, потому что они были глубоко потрясены. «Броненосец “Потемкин”»  здесь поняли. Это заслуга той политической школы, тринадцать классов которой мы окончили после 1914-го года. Теперь старое возвращается как новое—трагедия человека, трагическое действо, и его понимают с трудом.

Будь я режиссером, я поехал бы в Москву и забрал бы оттуда артистку Хохлову. Тогда, наконец, Голливуд стал бы для нас просто городком в Калифорнии.

1926–1927 гг.

B e r n a r d von B r e n t a n o. Wo in Europa ist Berlin.

Frankfurt/Main, Insel-Verlag, 1981.

* В немецком прокате — «Suene» («Искупление») (прим. ред.).