Русский писатель Роман ГУЛЬ (1896–1986) написал о Германии две книги: «Жизнь на фуксá» вышла в 1927 году в Советском Союзе, события ее охватывают 1919–1926 годы; «Россия в Германии»—первый том автобиографиче-
ской трилогии «Я  унес Россию. Апология эмиграции»—вышла в Нью-Йорке в 1980 году, повествование в ней завершается сентябрем 1933-го, когда семья Гулей уезжает во Францию после кратковременного пребывания писателя в гитлеровском концентрационном лагере.

За последние годы многие книги Романа Гуля снова стали доступны отечественному читателю. Переиздана и  «Жизнь на фуксб», в свое время изъятая из библиотек и покоившаяся в спецхране. Наконец, в прошлом году в московском издательстве «БСГ-Пресс» опубликована и автобиографическая трилогия—рассказ о жизни в Германии, Франции и Соединенных Штатах Америки.

Однако до сих пор не введены в киноведческий оборот журналистские работы Романа Гуля. Между тем в 1925–1927 гг. он систематически выступал в советских киноизданиях, сообщая из Берлина, в то время еще остававшегося «столицей русского Зарубежья», последние новости киножизни. Правда, следует упомянуть единственную републикацию: журнал «Читальный зал» (№ 2, 1995/96, с. 161) поместил в подборке о том, как виделось в 20-е годы будущее кино, корреспонденцию Гуля о киновыставке в Берлине, опубликованную в «Киногазете» (1925, 20 октября).

Ниже мы предлагаем вниманию читателей восемь работ Романа Гуля, напечатанных в журнале «Советский экран». В приложении помещен один репортаж, подписанный легко раскрываемым псевдонимом.

Думается, извлечь эти тексты из запылившихся подшивок популярного когда-то журнала следует по двум причинам.

Во-первых, эти «кинофельетоны», «письма из Берлина» не просто профессионально сработаны, но достаточно интересны и сегодня. Если сравнивать их (свидетельства с места событий) с корреспонденциями и книгами советских авторов: «По германской кинематографии» Н.Лебедева (М., 1924),  «Киноиндустрия Германии» В.Ерофеева (М., 1926), «Кино в Германии» Н.Анощенко (М., 1927),—бывавших в Германии наездами, то нельзя не отдать предпочтение текстам Гуля. Он и литератором был профессиональным, а на жизнь Германии смотрел без оглядки на «прекрасное далеко». Потому и происходящее на экране описано точно и на перспективу. Да и то, что происходит за стенами кинотеатров, изложено трезво, без иллюзий и без празд-ного «разоблачительства».

Причина, по которой эти живые свидетельства очевидца выпали из поля зрения отечественных киноведов проста— мало того, что Гуль был эмигрантом, так с начала 30-х годов его можно уже назвать и  «антисоветчиком». Коллективизация окончательно избавила его от увлечения «сменовеховством».

Во-вторых, эти тексты, как и книга «Жизнь на фуксб»,—яркое свидетельство настроений части эмиграции, которая поверила в длительность и плодотворность нэпа, в возможность демократических перемен в стране Советов, и готовилась к возвращению в новую Россию. Публикации Гуля в «Советском экране» (впрочем, как и в других советских изданиях) и выход на родине «Жизни на фуксб» можно расценить как своего рода просьбу о въездной визе. Здесь напрашивается сопоставление с знаменитой книгой Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза». Та книга, вышедшая в Берлине в 1923 году, кончалась как раз письмом во ВЦИК, где автор просил о возвращении домой.

В этом отношении характерны точки зрения на происходящее на экране—солидарность Гуля не с «киноспецом», а рядовым зрителем из «рабочего дешевого» кинотеатра, его неоднократно высказанные заботы о том, какой должна быть «наша советская картина». Заслуживает внимания и беспощадная ирония как по поводу разного рода киноподелок на темы русской жизни (в том числе и революции), так и в адрес фильмов, искажающих историю применительно к политической и ура-националистической злобе дня.

Многие оценки Гулем и отдельных фильмов, и социально-политических тенденций, и психологических ожиданий  разных зрительских слоев позднее нашли свое подтверждение в такой книге, как «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра.

Надо заметить, что работы Гуля о кино показательны и еще в одном отношении. Они свидетельствуют об интересе к кино представителей традиционных искусств и позволяют проследить процесс влияния кино на становление нового художественного видения. Работа писателя в киножурналистике оставила следы и в собственно литературном творчестве. И речь здесь не только о том, что какие-то корреспонденции в Москву (к примеру, описание «кинорайонов Берлина») послужили основой фрагментов литературного произведения (главка «Четыре Берлина» части «Жизни и смерти» книги «Жизнь на фуксá»).

И не только о том, что киноактеры  и киномаски становятся своего рода новыми мифологическими персонажами, образами некоего универсального художественного языка. Так, например, Роман Гуль описывает появление на литературном вечере Сергея Есенина и Айседоры Дункан,—и неожиданно рассказ перебивается следующим пассажем: «Коэффициент счастливого брака узнается, когда муж и жена идут рядом. Однажды я видел, как шел с женой киностар Конрад Файт. Файт очень высок, очень худ. Похож на две перекрещенные кости—рост и плечи. На экране его видели многие. Жена его красавица. Она торопилась за ним. Он шел быстро. Она хотела положить ему руку на плечо. И не могла. Не успевала. Так он и ушел вперед».

Гуль писал в Москву о фильме «Кабинет доктора Калигари». Но тогда он даже не упомянул об актерах. Здесь же в описании облика Конрада Фейдта словно проступает его знаменитый персонаж—сомнамбула Чезаре. И затем в повествование словно вклеивается кусок киносценария, как они тогда писались: короткие фразы-действия.

Но само вторжение в рассказ «киностара» как бы пародирует аналогичный прием вторжения в действия гомеровских героев богов и предсказывает несчастливый исход очередного брака Есенина.

Кино в 20-е годы становится настолько значимым в культурном отношении, что его технология, его поэтика начинают изменять видение мира. Симптоматично, как начинается «Жизнь на фуксá». Вот первые строки «от автора»: «Рисунок сегодняшнего дня подобен съемке «крупным планом». В литературе же отчетливо то, что снято “с расстояния”». Далее —при ожидании расставания с родиной—герой «почти не может думать»: «Мысли  бегут по голове и расплываются, не собираясь в фокус». Позже герой оказывается в горах Альтенау и вспоминает мордовские леса, где он вырос: «На вершине Брухберга мне кажется, что я вставляю натурные съемки в стереоскоп. И—смотрю».

Вот описание встречи с Юлием Осиповичем Мартовым: «Человек стоял в раздумчивости—с записной книжкой. Фонарь освещал его сбоку, как в фильме. Человек что-то записывал. Думал. Опять записывал. Шляпа была небрежно сбита. Человек, видимо, ушел в себя». Значительный человек, как главный герой в кино, отделяется от фона (толпы) светом.

Примеры можно умножать—автор использует панорамы, монтаж планов, наезды и т.п.,—но нами приведены только те, где сам Гуль подчеркивает зависимость своих решений от кинематографа.

 Исторические события спрессованы в книге в своего рода короткие отступления—как бы мелькание обрывков хроники. Этому приему автор дает такое объяснение: «Оператор души крутил батальную фильму». Следует вспомнить аналогичный, но более систематически проведенный прием у Дос Пассоса, который тот назвал «Кино-глазом».

В конце концов Гуль приходит к отождествлению течения жизни с кино. Так, описывая полную приключений жизнь одного из своих знакомых, возвращающегося в Советский Союз, он так завершает его характеристику: «Человек слишком много видел, много знает, и немножко утомился от кинематографа жизни».

Надо сказать, что Роман Гуль не был единственным писателем, кто испытал давление новой музы на свое творчество. Чуть позднее то же случилось с В.Сириным (Владимиром Набоковым), но эта тема достаточно разработана.

 

При подготовке текстов к печати в них внесены следующие изменения: исправлены вкравшиеся опечатки и ошибки в написании имен; если транскрипция имен незначительно расходится с  современной, то их написание приведено к принятому в настоящее время, если же в написании их есть значительные расхождения с современным, то старое написание сохраняется (новое же воспроизводится в комментарии); по возможности приведен к современным нормам и синтаксис, в особенности подача прямой речи.

Что касается  псевдонима Эрге, то нами были просмотрены комплекты «Советского экрана» за все три года сотрудничества в издании Романа Гуля (1925–27 гг.); эта подпись встретилась за это время только один раз, следовательно, появление псевдонима (по принятым в 1925 году журнальным нормам) можно объяснить только одним: наличием в журнале материала, подписанного полным именем автора. В № 11 (21) за 1925 год опубликован «кинофельетон» Гуля «По кино Берлина», других материалов, подписанных авторами с инициалами «Р» и «Г» нет. Следовательно, псевдоним Эрге (звучание сокращения Р.Г.) скрывает авторство Романа Гуля.

 

 

ПО КИНО БЕРЛИНА

(кинофельетон)

 

1. Гусарские фильмы

 

Как-то знакомый кинодеятель уверял меня, что директор киноконцерна УФА—чуть ли не фактический министр иностранных дел. Парадоксы, конечно,—не истины, но часто живут с ними в соседстве. Никто не станет оспаривать громадной организаторской роли кино в международной жизни и жизни народа.

Оставив в стороне (по неведению) министерство иностранных дел, поищем примеров из дел «внутренних». К президентским выборам в Германии—точно к сроку[1]—на берлинских и провинциальных киновитринах нежданно-негаданно появились вдруг «бравые немецкие гусары». Все—с «высокопоставленными» усами. Все—в старой форме «его величества». Молодцы, как на подбор, только пока еще… без дядьки. И названия фильм—одно к одному: «Гренадеры короля», «Вечерняя заря», «Гусарская лихорадка» и пр. Надо отдать полную справедливость—все эти фильмы были исключительны по бездарности. Талантливые артисты в них не были заняты. Талантливые режиссеры их не ставили. Даже крупные кинообщества их не производили (они—республиканско-демократические). Как о киноискусстве говорить о фильмах не приходится. Но кто их выпускал, вовсе не претендовал на «чистое искусство». Фильмы шли под пенье публикой «Deutschland über alles» (под крики, аплодисменты), под предвыборную агитацию. И проплыли по стране. Пусть сейчас немецкая кинопресса протестует против них. Пусть протестует союз прокатчиков. Фильма—вещь преходящая. Проплыла—и нет ее. Но никто не поручится, что знаменитые сантиментальные старушки (о которых говорил француз Бриан[2]), избравшие фельдмаршала президентом[3], перед выборами не были потрясены «гусарской лихорадкой» «королевских гренадер». Даже, наверное, потряслись!

 

2. Майская премьера в «Уфе»

 

Еще недавно немцы были влюблены в американскую фильму. Медовый месяц, кажется, идет к концу. Да и какое в нем счастье? Отечественной промышленности—голый убыток. А кино, прежде всего,—предприятие коммерческое.

Но эта влюбленность не прошла для немцев вполне благополучно. Время от времени они тяжко разрешаются бременем «немецко-американских» фильм, что всегда бывает весьма болезненно. Например, 6 мая УФА дала такую премьеру—«Экспресс любви» («Blitzzug der Liebe»)[4].

Грандиозный дворец «Уфы» залился всеми цветами световых реклам. У входа—в натуральную величину макет паровоза. Словом—«что угодно для души». Но фильма разворачивается с гнетущей тяжестью немецкого американизма и насмерть губится немецким отсутствием художественного такта.

Эффект эффектен лишь тогда, когда он непродолжителен во времени. Всякий художник это  д о л ж е н  знать. Кинорежиссер—в особенности. Но у влюбленных в свое дело режиссеров часты грехи «передержки эффектов». Удастся ему трюк—так он готов его разогнать на тысячу метров, забыв, что зритель уже зевает, а сюжет фильмы завял и погиб. Это случается особенно часто с «немецко-американскими» фильмами. Случилось и с «Экс-прессом любви». Но все же театр рукоплещет, режиссер и артисты выходят на вызовы. Если вы спросите, как это делается, надо ответить—«собственными руками».

 

3. Случайная фильма

 

Крупных шумящих фильм за последнее время на германских экранах и не появлялось. Последней надо считать «Der letzte Mann»[5]. Но недавно прошла фильма, интересная в своем социальном разрезе. Это комедия «Цветочница с потсдамской площади»[6]. В ней заняты прекрасные артисты (Эрика Глесснер, Вильгельм Дитерле, Роза Валетти, Рейнгольд Шюнцель[7] и др.). Хорош сюжет: рабочая пара, муж (Дитерле) и жена (Глесснер) проходят на фоне жизни ночного Берлина—локалей[8], баров, обжорства, пьянства. Под конец они—перед судом о разводе. Здесь великолепно, тонко и с большим сарказмом показан современный европейский «бракоразводный процесс», в котором крупно засняты два адвоката с их речами-надписями. Конец таков: рабочая пара вновь сходится, адвокаты и суд посрамлены.

В социальном отношении фильма весьма интересна именно в деталях, в убедительном показывании язв быта.

 

Берлин

«Советский экран», 1925, № 11(21), с. 15

 

1. Имеются в виду президентские выборы 1925 года (1-й тур—29 марта, 2-й—26 апреля).

2. Речь идет об Аристиде Бриане (1862–1932)—французском государственном деятеле, неоднократно занимавшем в 1909–1931 гг. посты премьер-министра и министра иностранных дел.

3. Президентом Веймарской республики в 1925 году стал Пауль фон Гинденбург (1847–1934)—германский военный и государственный деятель; звание генерала-фельдмаршала он получил в 1914 году.

4. «Экспресс любви»—фильм, поставленный в 1925 году. Его описание см. в кн.:
К р а к а у э р  З и г ф р и д.  Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., 1977, с. 142.

5. «Der letzte Mann» («Последний человек», 1925; в советском прокате—«Человек и ливрея»)—фильм Ф.В.Мурнау (Фридрих Вильгельм Плумпе; 1889–1931).

6. «Цветочница с Потсдамской площади» (1925)—фильм режиссера Яапа Шпейера.

7. Эрика Глесснер—немецкая актриса, «звезда фарса», как ее характеризовал В.Гайдаров, снимавшийся в 20-е гг. в Германии, в своей книге «В театре и в кино» (Л.–М., 1966, с. 115). Снялась в фильмах «Трагедия любви» (1923), «Цветочница с потсдамской площади» (1925), «Веселые музыканты» (1930), «Мадам не хочет детей» (1933), «Паганини» (1934), «Усталый Теодор» (1936), «Миллионер» (1937), «Женщина за золотым холмом» (1938), и др.

Вильгельм (Уильям) Дитерле (1893–1972)—немецкий актер и режиссер. В кино—с 1913 года. С 1930 года—в США; в 1958 году вернулся в ФРГ.

Роза Валетти (1878–1937)—немецкая актриса. Снялась в фильмах «Отелло» (1918), «Мадлен» (1919), «Курфюрстендамм» (1920), «Цветочница с потсдамской площади» (1925), «Тартюф» (1926), «Шпионы» (1927), «Горящее сердце» (1928), «Асфальт» (1929), «Голубой ангел» (1930), «М» (1931), «Два сердца бьются, как одно» (1931), «Танцовщица из Сан-Суси» (1932), «Скандал на Паркштрассе» (1932), «Мораль и любовь» (1933), «Лилиом» (1934), «Это бывает только раз» (1958) и др.

Райнхольд Шюнцель (1886–1954)—немецкий актер, режиссер. С 1919-го по 1930-е гг. поставил около 20-ти фильмов, преимущественно комедии. Наиболее заметные его работы—«Прекрасное приключение» (1931), «Виктор и Виктория» (1933), «Амфитрион» (1935) (все в немецких и французских версиях). Эмигрировав в США, снял там малоудачный фильм «Балалайка» (1939). Как актер снялся в фильмах «Иначе, чем другие» (1919, реж. Р.Освальд), «Палачи тоже умирают» (1943, реж. Ф.Ланг), «Дурная слава» (1946, реж. А.Хичкок), и др. После войны (незадолго до своей смерти) вернулся в Германию.

8. Локаль (Lokal—нем.)—ресторан.

 

 

 

О КИНОРАЙОНАХ БЕРЛИНА

 

Немецкий пролетарий, мещанин и буржуй одинаково любят кино и одинаково в него ходят. Но дело-то все в том, что кино у каждого из них не одинаковое. Смотря по району и кино. Смотря по нему и фильмы.

Для буржуазии с Курфюрстендамма построен ряд «кинохрамов» УФА, залитых бегущими радугами, льющимися фокусами световых реклам.

Для трудящихся на севере Берлина выстроен ряд театров тех же фирм, но… и без световой рекламы, и без оркестров, а со старенькими таперами, наяривающими популярные мотивчики улицы. Все по «публике». Но это о внешности районных кинотеатров. Внешность же не столь существенна, она еще не делает «музыки».

Толстые дамы с Курфюрстендамма страшно любят салонные драмы с обязательными князьями и графами, которых могут прекрасно изображать Гайдаров и Гофман[1]. И им это услужливо подается. «Трагедия любви»[2]—шедевр этого района. А в Моабите у рабочих, выстроив новый театр, УФА крутит для пролетариев приключенческие фильмы, перемешивая их комедиями с философией Армии спасения и с благонамеренными концами.

Наконец, в Берлине есть Александерплац с прилегающими к нему темными зловещими переулочками и редкими фонарями. Это—царство «пятого сословия» (деклассированного)[3]. Своя здесь жизнь, свои законы, свои вкусы, свои костюмы, своя мода, и, конечно, «свои» кино и «свои» фильмы! Публика здесь вот какая: выходящие в тираж проститутки, от своей профессии за изношенностью переходящие на уголовные приключения, везде побывавшие, испробовавшие все тюрьмы земли веселые ребята с ночной профессией: налетчики, бандиты, «коты». Тут их вербуют в интернациональные легионы. Они же заняты фабрикацией паспортов всех стран и полны презрением даже к самой движимой собственности. Года три назад там на площади известный Гроссман продавал сосиски, сделанные им из 24 изнасилованных и убитых девушек. Гроссманятами и сейчас кишит район Александерплаца. И вот тут есть тоже своя, совершенно своеобразная киножизнь.

Она своеобразна, во-первых—во времени. В других районах города киножизнь начинается с вечернего отдыха—с 7-ми часов. Но у здешних туземцев распорядок дня несколько иной. Ночь—«в работе». День—«отдых». И невероятные оркестрионы в невероятно грязных кинотеатриках начинают хрипеть с 10 часов дня: сеанс открылся, и публика валит валом.

И что за публика! Налетчики, карманники, «коты» с подругами и без подруг с боя берут маленькие театрики. И, положа руку на сердце, надо сказать, что ни в одном районе нет такой бурной и напряженной киножизни, как именно здесь! У киновитрин—несменяемые, жадные неотрывные толпы, рассматривающие фото с неизменным Гарри Пилем[4].

Но что ж за фильмы подаются этому кинорайону королями кинопромышленности? «По вкусу, батюшка, по вкусу публики»,—говорил мне старый содержатель театра. На чем можно нажить, то и дается. Ибо «деньга» ведь единственный стимул европейской кинопромышленности. Здесь идут детективы с демонстрацией ограбления банков по последнему слову техники: с убийствами, похищениями жен и дочерей, борьбой с полицией, погоней и пр.

Оркестрионы хрипят, детективы крутятся, удовлетворяя вкусу и спросу публики. Но для вящей безопасности тут же на площади высится гигантский полицей-президиум с бравыми зелеными «зипо»5. И денежки целы, и на всякий случай полицию имеем.

К вечеру «пятое сословие» идет на «работу», и киножизнь этого района замирает. Зато в Вестене начинают крутиться салонные драмы и головоломные трюкфильмы американцев. А в Нордене по-прежнему подаются приключения и комедии.

 

Берлин. Июль. 1925 г.

«Советский экран», 1925, № 15(25), с. 13

 

 

1. Владимир Михайлович Гайдаров (1893–1976)—русский актер. В 1914–1920 гг.—в МХТ. В 1920–1932 гг. работал за рубежом.

2. «Трагедия любви» (1923)—фильм  режиссера Джоэ Мая (Иосиф Отто Мандель; 1880–1954). См. описание этого фильма и портрет Джоэ Мая в кн.: Г а й д а р о в  В.  В театре и в кино, с. 116–120.

3. Всемирно известным этот район Берлина стал в 1929 году, когда немецкий писатель Альфред Дёблин (1878–1957) опубликовал роман «Берлин, Александерплац». Уже в 1931 году книга была экранизирована Пилем Ютци. Современный зритель знаком с многосерийной телеверсией (14 фильмов) романа, осуществленной в 1979–80 гг. Райнером Вернером Фассбиндером.

4. Гарри Пиль (1892–1963)—немецкий актер и режиссер. В кино—с 1914 года, прославился приключенческими фильмами.

5. «Зипо» (Sipo—нем.)—полицейский службы безопасности.

 

 

БЕРЛИНСКОЕ КИНОЛЕТО

 

1. Что где идет

 

Летний сезон всегда упадочен. Сегодняшнее лето исключения не делает. Фильмы по берлинским экранам идут тихие.

Среди таких стороной прошло несколько фильм с—«чисто русским содержанием». Одна из них «Rendez-vous»—американская. По глупости и несообразности—шедевр «развесистых клюкв». Чего тут только нет: Сибирь, революция, «звери-комиссары», «аристократка-девушка», которую спасает американец и проч. К этому «киноявлению из русской жизни» приходится почти привыкнуть. Помимо идеологической тенденциозности и общей пошлости содержания в этих фильмах «русский герой» обычно не подходит к обеденному столу, а подъезжает верхом на лошади (Альдини[1], «Phoebus-Film») вино пьет не из стакана, а прямо из ведра. Это называется «выдержать чисто русский стиль». Подобных фильм не единицы, а десятки, может быть, сотни. Им будет положен конец, видимо, только тогда, когда фильмы подлинно русского советского производства начнут широко проникать в Европу.

 

2. Юмористические фильмы

 

Из юмористических фильм сейчас крутятся неразлучные датчане Пат с Паташоном[2] и американцы—Ллойд Гамильтон, Бустер Кэтон[3] и др.

Из американских же юмористов отметим Ллойда Гамильтона, в СССР неизвестного, и Бустера Кэтона. Гамильтон—тонкий комик, с острыми, отнюдь не шаблонными кинотрюками. В нескольких фильмах он выступает вместе с ребенком. И оба заставляют зал весело смеяться. Бустер Кэтон—комик «акробатического» типа.

Вместе с ними в «Неделях юмора» выступает и Жак Демпсей[4]. Тоже, должно быть, в роли комика. Но это уж совсем «тяжелый случай». В боксе Демпсей хорош. Но для того, чтобы смотреть несуразнейшую дребедень, написанную специально для «великого» Демпсея, его тренера и антерпренера, надо быть опять-таки влюбленным в своего «национального героя». Тяжелый боксер еще тяжелее в фильме.

 

3. 250-й раз

 

25 июня в театре «Уфы» на Потсдамской площади было дано торжественное представление в 250-й раз культурного фильма с пышным названием «Путь к красоте и силе»[5].

«Путь к красоте и силе»—фильма интересная, но далеко не во всем и далеко не «для всех». Небезынтересно показываются греки времен Эллады, их игры, спорт, культура тела (это хорошо сделано)—потом в контраст показывается современный человек большого города, занятый в производстве: рабочий, машинистка, трудовой интеллигент. Показывается это не только фотографически, но и «медицински»: искривление спинного хребта, результаты негигиенических условий труда и пр. Тут на экран сами собой просятся выводы: как же это устранить? Но (не то режиссер, не то сценарист, не то УФА, вернее, все вместе) вдруг сразу делают «вольт», и во второй части фильмы уже крутится бесконечная ритмическая гимнастика, которой так усиленно занимаются «дамы из антропософских обществ». Дальше в лес—больше дров. Идут пантомимы, балет, сцены из «римской жизни», где какой-то знатной и весьма поношенной матроне служанки натирают ляжки в течение целых 300 метров! Это и скучно, и очень тошно, не путь к красоте и силе, а просто «нечто косметическое». Снимки спорта (гребля, бег, метание диска, бокс, гимнастика Мюллера, детская гимнастика) прекрасны и смотрятся с большим интересом. Они порой удивительно смонтированы. Фотографии их отчетливы. Многое чрезвычайно тонко пропущено сквозь «лупу времени» (съемка разложенного движения). Во всей этой части фильма может послужить тренажу, нужному для здоровья. Облегчив фильму от «знатных римлянок», ее можно было бы показать и на советском экране.

 

«Советский экран», 1925, № 18(28), с. 12

 

1. Карло Альдини (1894–1961)—итальянский актер, пришедший в кино из цирка. Статья была иллюстрирована кадром из фильма «Ник, король шуфферов» (из «русской жизни»); реж. Карл Вильхельм, фильм вышел на экраны в 1928 году.

2. Пат и Паташон—экранные маски датских комических актеров Харальда Мадсена (1890–1949) и Карла Шенстрёма (1881–1942), образовавших комическую пару в 1921 году.

3. Ллойд Гамильтон (1891–1935)—американский актер. В кино с 1914 года. До 1917 года снимался в паре с Альбертом Данканом (Хэм и Бад).

Бустер Кэтон—одно из многочисленных чтений имени и фамилии Бастера (наст. имя Джозеф Фрэнсис) Китона (1896–1966)—американского киноактера.

4. Имеется в виду Джек Демпси (1895–1983)—боксер, чемпион мира в среднем весе (1919–1926).

5. Речь идет о культурфильме «Путь к силе и красоте» («Сила и красота»; 1925) Николаса Кауфмана и Вильгельма Прагера. Фильм был снят при поддержке немецкого правительства и демонстрировался в школах в воспитательных целях (см. кн.: К р а к а у э р  З и г ф р и д.  Указ. соч., с. 145).

 

 

«КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛЬМА»

 

«Filmkurier» подает УФА здоровую и в киножизни нужную мысль: устроить театр «классической фильмы», т.е. таких фильм, которые, явившись подлинным киноискусством, создали себе имя и остались в недолгой истории кинотеатра.

Это правильно теоретически. Всякая вещь подлинного художественного мастерства на долгие сроки побеждает «время». Ее можно (и хочется) перечитывать (литература). Слушать не однажды, а многажды (музыка). Видеть не раз, а часто (живопись). То же самое отношение может вызывать к себе и фильма.

Сейчас эта верная мысль о возможности «театра классической фильмы» блестяще подтверждается практически. В Берлине идет старая фильма—«Кабинет доктора Калигари»[1],—и публика опять валит на нее валом. Но не новая публика, не видавшая фильмы, а старая, желающая посмотреть ее еще раз. «Калигари» воскрес и, видимо, доволен, ибо идет с большим успехом. Это потому, что фильма в целом является серьезным художественным достижением.

Бой с театрализацией кино совершенно правилен и нужен. Кино, конечно, не театр. Но если бы, например, кинодеятели «издали бы декрет», в котором из кино огулом бы изгонялось все, что напоминает театр—это было бы совершенно неправильно. Театрализация и спутник ее—психологизм—навсегда изжили себя. Но как быть с темами фантастики!? Они бывают очень часто нужны зрителю. И тут-то должно быть полное место декоративному мастерству художника, и (если хотите) место и известной «театральности» режиссуры; например, это вполне подтверждается живостью и крепостью фильмы «Калигари», явившейся одним из фундаментальных камней не только германской, но и мировой кинематографии.

«Калигари»—крепок, ярок, прекрасно снят, удивительно разыгран. Совсем недаром валит на него публика. И ее успех говорит за то, что театр «классической фильмы» будет осуществлен.

 

«Советский экран», 1925, № 28(38), с. 13

 

1. «Кабинет доктора Калигари» (1919)—фильм режиссера Роберта Вине (1881–1938).

 

 

 

О КАПИТОЛИИ,

«ТЫЩЕ МЕТРОВ КРИНОЛИНА»

И ЧАРЛИ ЧАПЛИНЕ

(От нашего берлинского корреспондента)

 

Капитолий

Хочу рассказать о Капитолии. Но, конечно, не о древнем, не о римском. Просто о новом грандиозном конструктивном киноздании Берлина—«Капитолии», выросшем рядом с «Уфой ам Цоо»[1]. Хорош «Капитолий». Прежде всего—электрической рекламой. Она—«без меры в ширину, без конца в длину» и реет и вьется над берлинским Вестеном. Часов так с семи.

Но нельзя же, рот раскрыв, стоять перед зданием. Надо войти и в здание. А вот там «Капитолий»—мало забавен. Яйцеобразен. Нет большой перспективы (как у «Уфы»). Мало размаху. Но тут, товарищи, ничего не поделаешь.

Поговорим лучше—

 

О программе

Открылся «Капитолий» «Багдадским вором»[2], обворовавшим все страны. Но в Германию только в 26-м пришедшим. Продержался вор долго. Сменился американский вор фильмой, которую без обиняков называю «тыщей метров кринолина». Очень тошная фильма. С фижмами, кринолинами, менуэтами, жаждой лобзаний, жаждой свиданий. Мухи мрут. И называется она изящно—«Розовый кавалер». А для ясности сообщено: «переделано из оперетки Штрауса»[3]. Бедное кино—уж не знаю, что для него лучше: «Петербург» ли Белого[4] или оперетка Штрауса? Оба хуже.

Из «Капитолия» я ушел с одним впечатлением: от показанных отрывков «Золотой лихорадки» с Чарли Чаплином[5], которая долженствовала сменить «Розового кавалера».

 

«Золотая лихорадка»

Она держалась целый месяц. С вздутыми ценами. Не сходя. О ней стоит поговорить. Но тут (простите) я отступаю в сторону.

Иду по Курфюрстендамму. Встречаю беллетриста Савича[6]. То да се. Пятое да десятое.

—Видали,—говорит,—«Золотую лихорадку»?

—Нет,—говорю.

—А знаете, говорят, Эренбург[7] из Парижа пишет, что это «единственное современное произведение искусства и произведение гениальное»?

—Хм,—говорю.

Знаю я Эренбурга за любителя (малость) переборщить. Но все ж—пошел в яйцеобразный «Капитолий» удостовериться.

Вот она—лирика экрана! Да-да-да! Не театра, где так часто «зарывают голову в платье возлюбленной». Это—экранная лирика. Легкая. Пластичная. Беззвучная. Без слезы и надрыва. Лирика перемежающегося юмора. Который заставляет зрителя внезапно аплодировать. А администрацию повторять места фильмы «на бис».

Рассуждая арифметически, к плюсу фильмы относим: 1) многочисленнейшие трюки Чаплина (в особенности его танец булочек), 2) всю фотографию, 3) интересную (и фотогеничную) обстановку снегов и гор. К минусу—всю Америку. Жаль, что в СССР нет Лос-Анжелоса. Чаплину надо играть в СССР. Ибо, как ни интересен актер, но на обязательном сюжете превращения симпатичного (обязательно!) бедняка Чаплина в симпатичного (обязательно!) мультимиллиардера—развить можно весьма немногое. Сюжет же «Золотой лихорадки» именно таков: золотоискатели Аляски, между ними бедный Чаплин, и потом он—миллиардер. Главный минус картины—в общей бессюжетности. Всё—на Чаплине. Уйдет Чаплин с экрана, и зевать хочется. Это—одно. А второе—уже известно. Глупенькая американская «моральность» мешает, бьет игру замечательного артиста: Чаплин был бы много интереснее, если б он стал хоть немного «аморальнее». Но тогда ему нечего делать в С.А.С.Ш., а в СССР еще нет Лос-Анжелоса. Суммируя же впечатление, говорю: не знаю, гениальна ли «Золотая лихорадка», не ручаюсь. Но что это очень интересная чаплинская фильма—подтверждаю.

 

«Советский экран», 1926, № 22, с. 7

 

1. «Ам Цоо» (Am Zoo—нем.)—у зоопарка.

2. «Багдадский вор» (1924)—фильм американского режиссера Рауля (Альберт Эдвард) Уолша (1887–1980).

3. Имеется в виду фильм «Кавалер роз» (1925, режиссер Роберт Вине)—экранизация одноименной музыкальной комедии (1910) Рихарда Георга Штрауса (1864–1949).

4. «Петербург»—роман (1916) Андрея Белого (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева; 1880–1934). Название этого романа вторгается в текст заметки, вероятно, потому, что, пребывая в Берлине, Андрей Белый работал над второй—сокращенной—редакцией своего произведения (Берлин, «Эпоха», 1922). О знакомстве с ним Гуль писал как в книге «Жизнь на фуксб» (главка «Андрей Белый»), так и в мемуарах («Я унес Россию. Россия в Германии». М., 2001, с. 105–110).

5. «Золотая лихорадка» (1925)—фильм Чарльза Спенсера Чаплина (1889–1977).

6. Речь идет об Овадии Герцевиче Савиче (1896–1967)—русском писателе и переводчике.

7. Илья Григорьевич Эренбург (1891–1967)—русский писатель и публицист. В 20-е годы писал о кино (см. его кн.: «Материализация фантастики», М., 1927). О пребывании Эренбурга в Берлине Роман Гуль написал в первой книге своих воспоминаний (см.: «Я унес Россию. Россия в Германии», с. 102–104). Надо сказать, что там же Гуль охарактеризовал Эренбурга как «подлеца»—«шлявшегося с чекистами по Испании в гражданскую войну, оправдывавшего экивоками московские процессы» (с. 332).

 

 

ФИЛЬМА С ВЫСТРЕЛАМИ

(Письмо из Берлина)

 

Главный посетитель кино в Европе—мещанин. Но европейский мещанин с русским не схож. Если б тема моя была «О европейском мещанстве», я б о нем и рассказал. Но у меня—кинотема: о том, что этому мещанину любят показывать и что он любит.

Мещанину очень любят показывать исторические картины с соответствующей «психологией». Он пищеварит их с чрезвычайной охотой. Самым благодатным для этого материалом в Германии явился—«альтер Фриц»[1] (Фридрих Великий, сиречь[2]). Его претворили фильм в пять[3]. А когда уж никакими потсдамскими мельницами (смотри учебник немецкого языка Оллендорфа) фильмы заполнить было нельзя, то взялись за других: за Бисмарка[4], за Иосифа Австрийского[5] и прочее.

Фильмы такого сорта строятся очень просто: император (такой милый…) демократ, любит подданных. Подданные (такие милые…) демократы, любят императора. Под конец показывается герб старой империи, а публика отдает свои аплодисменты. Вот и всё. Так дело идет в Германии. Так же и в других странах.

Возьмем, к примеру, Швецию. Каждая страна имеет «национальное кинопроизводство». Ясно. И вот—пожалте. Видел я на днях «грандиозную шведскую национальную фильму»—«Карл XII»[6]. Если хотите оглохнуть—пожалуйста—подите на нее. В течение 2 часов—стреляются, да как! Из ружей, пушек, черт знает из чего! Дым валит столбами. Гимны рыдают. И голос прежней славы веселит сопутствующего зрителя.

Карла XII[7] играет швед Г.Экман[8]. Неплохо играет. В седле сидит хорошо. Петра I играет Николай Северский (русский, что ли?)—слабенько играет. Остальные актеры (выражаюсь)—«поддерживали ансамбль». Мучительнейшая фильма. Надо показать, что Карл XII—был смел, храбр, горд, великодушен. Иллюстрируется это и так и сяк. Карл обнимает трупы замерзших солдат. Карл говорит приятные слова «умирающим за веру, царя и отечество». Карл дарит крестами доблестных тяжелораненых. И всех побеждает. Кого хотите. Поляков—так поляков. Русских—так русских. Датчан—так датчан. Режиссер (Йон Брюниус) оказался еще храбрее Карла XII!

Как только дело дошло до русских—без развесистой клюквы, конечно, не обошлось. Тут—неизменные казаки и бояре—все ультра-невероятнейшего вида. Причем эти казаки, конечно, толпами бегут от сотни шведов, от десятка шведов, до одного шведа—включительно. Трогательно-патриотическая фильма. А когда дело пришло к полтавскому бою, я подумал: «Если в кино сидят русские эмигранты, то сейчас же раздадутся крики сердечных припадков, и за ними последуют разрывы сердец». По непонятной причине этого не случилось. Хотя и тут шведы оказались шведами. А Йон Брюниус был ничуть не хуже Карла XII, проведя полтавский бой без всякого патриотического поражения.

В смысле техническом—фильма удручающа не менее, чем в смысле тематическом и режиссерского задания. Темные, плохие снимки, плохая батальная бутафория, неинтересный растянутый монтаж, посредственные актеры. Одно спасение—что стреляют. До того, что я даже под конец перестал понимать—во что это бьют?—в барабан не в барабан, в гонг не в гонг. Но оглушительно-патриотично! Даже показалось, что мещанская публика, любящая исторические сюжеты на тему о «народной гордости», и то под конец устала от выстрелов и, не похлопав, зазевала, встала и пошла спать.

 

«Советский экран», 1926, № 23, с. 6

 

1. Альтер (Alter—нем.)—старость. «Альтер Фриц»—здесь: «Старина Фриц».

2. Фридрих II Великий (1712–1786)—король Пруссии с 1740 года.

3. Речь идет о фильме «Фридерикус Рекс» (1922, 4 серии) режиссера Арцена фон Черепи (1881–1946). О значении этой исторической фигуры для кинематографа Веймарской республики см. в кн.: К р а к а у э р  З и г ф р и д. Указ. соч., с. 119–123.

4. О канцлере Германии Отто фон Бисмарке (1815–1898) в 1926 году был поставлен биографический фильм «Бисмарк».

5. Имеется в виду Иосиф II (1741–1790)—австрийский император (в 1780–1790; в 1765–1780—соправитель своей матери Марии Терезии), с 1765 года—император Священной Римской имерии.

6. «Карл XII» (1924–1925)—фильм шведского режиссера Йона Брюниуса (1884–1937).

7. Карл XII (1682–1718)—король Швеции с 1697 года.

8. Речь идет о шведском актере Йёсте Экмане (1890–1938).

 

 

НЕМЕЦКИЙ ЭКРАН

(От нашего корреспондента в Берлине)

 

Осенний киносезон—в разгаре. С нетерпением ждутся «Метрополис»[1] и «Фауст»[2]. Из-за надписей к «Фаусту» (сделанных Г.Гауптманом в «стихах»[3]) вышел скандал. Сценарист Кизер[4] печатно протестует против их крайней некинематографичности.

Но этих двух боевиков еще нет. А сейчас немецкой публикой смотрятся в битком набитых залах: «Бен Гур», «Робин Гуд», «Волжские бурлаки», «Поджигатели Европы», «Курьер царя» и «Веер лэди Вандемир»[5]. Из шести фильм—три «русских»[6]. Гордись прямо! Но о «русской» пока расскажу об одной. Зато—замечательнейшей. Имя ей—«Поджигатели Европы» («Brandstifter Europas»). Чтобы было ясней—назовем ее—

 

«Распутин по-немецки»

Чудеснейшая фильма! Многоговорящая. Приди в злейшем пессимизме, и то (во-первых) узнаешь о зачинателях мировой войны и (во-вторых) нахохочешься до смерти. Действующие лица: Николай II, Пуришкевич, Гришка Распутин, Николай Николаевич, шеф тайной полиции и многие другие важные «элементы». Но самая главная—это Соня Старьевна. Так и называется—Соня Старьевна. Это героиня фильмы. Русская девушка. Адская девушка. Всех завлекает, убивает и зажигает мировую войну. Ни больше, ни меньше. Вечная развесистая клюква европейской мещанской пошлости—и тут на месте.

Сюжет следующий: в царской России всеми делами управляет Соня Старьевна с Николаем Николаевичем. Убивают в Вене полковника Редля (зачем—неясно), устраивают сараевское убийство и под конец решают сделать мировую войну. Все бы хорошо, но камень преткновения—Гришка. И вот Соня с Пуришкевичем завлекают Гришку в виллу и тут убивают. Но т.к. Распутин предсказал, что в России вольготно-весело будет только при его жизни, а после смерти все пойдет прахом, то по смерти «старца» и показано: пришла русская революция—идут с плакатами.

Комментировать эту фильму—невозможно. Из ее посещаемости можно сделать только выводы: 1) интерес ко всему русскому в Европе громаден, 2) вот что выдается здесь за «русское», 3) чтоб положить конец всей этой мещанской «русской» дребедени, наши советские картины должны настойчиво пробиваться в Европу.

Другой экранный «гвоздь»—это «Веер лэди Вандемир» (по О.Уайльду). Чтоб было ясней, назовем его так—

 

«Веер Эрнста Любича»

Талантливейший режиссер Любич променял Германию на Америку[7]. Уехал за океан. Но европейцем остался. Ни «Нибелунги»[8] Ланга, ни «Потемкин» Эйзенштейна, ни Фербенкс[9]—не выбьют (к сожалению) Любича из крепко занятых им окопов в буржуазном салоне. А жаль—такой хороший режиссер. И с такой скверной антикварной специальностью.

Как был Любич в Германии—художником «интерьеров», так и остался. «Веер лэди Вандермир»—одна из последних работ Любича. Она вернулась на «родину». И по-своему сделала правильно. Эта фильма—не «американка». Даже «конец», и тот не благополучен. Что, видимо, разрешилось только Любичу—он пощадил Уайльда. Тогда как даже Цельник[10] в Берлине поженил Хлестакова, приделав Гоголю свой «конец».

В «Веере», как ни в одной картине, сказалась вся суть Любича как режиссера. Фокус Любича ведь в том, что он экраном исправляет театр. Задача вряд ли благодарная и современная. Но, что говорить,  тут Любич—мастер. И пьеса Уайльда сделана без сучка и задоринки. Это, так сказать, шедевр любичизма. Во-первых, подбор лиц необычаен. Все эти лорды и лэди (некоторые взяты гротескно)—как статуи. Съемка идет вся первым планом. Диалог двух лиц—и тот рвется надвое. Иногда только первые планы меняются на «интерьеры»: салоны, гостиные.

Зритель чувствует себя все время вовсе не в кино. А в каком-то буржуазнейшем фотографическом ателье, где фраки заменяются кружевами, а кружева снова—фраками. Ателье, что говорить,—наверное, самое дорогое. Ахаешь над каждым фото. Но все ж было бы куда лучше, если бы талантливый Любич бросил это дело. От мебели воздуху нет.

Пусть киноспецом (который следит гораздо больше за режиссером и оператором, чем за «фильмой») картина может смотреться с профинтересом. Но я смотрел ее в рабочем дешевом кино—и видел, как вздыхали и скучали люди, пришедшие отдохнуть на чем-нибудь занятном, либо интересном.

 

«Советский экран», 1926, № 49, с. 10.

 

1. «Метрополис» (1926), режиссер Фриц Ланг (1890–1976).

2. «Фауст» (1926), режиссер Ф.В. Мурнау.

3. Речь идет о «надписях», сочиненных немецким драматургом Герхартом Гауптманом (1862–1946). Может быть, режиссер привлек знаменитого драматурга к работе над своим проектом еще и потому, что в 1922 году его роман он положил в основу своего фильма «Призрак».

4. Ханс Кизер (1882–1940)—немецкий сценарист. Автор сценариев к фильмам «Хелена» (1924), «Бабочка большого города» (1928), «Пражский студент» (1935), «Михаил Строгов, курьер царя» (1935–36) и др. Поставил фильм «Лютер» (1927).

5. «Бен Гур» (1926)—фильм американского режиссера Фреда Нибло (Федерико Нобиле; 1874–1948), в гл. роли Рамон Новарро.

«Робин Гуд» (1922)—фильм американского режиссера Алана (Джозеф Алоизиус) Дуэна (1885–1981).

«Волжские бурлаки» (1926)—фильм американского режиссера Сесиля Б. (Блаунт) Де Милля (1881–1959).

«Курьер царя» («Михаил Строгов», 1926)—фильм Вячеслава Туржанского.

«Веер лэди Вандемир» («Веер леди Уиндермиер») (1925)—фильм Эрнста Любича (1892–1947), экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

6. О большом спросе на «русские интерьеры» пишет и Зигфрид Кракауэр, упоминая фильм «Царский курьер» (1926) (см.: К р а к а у э р  З и г ф р и д. Указ. соч., с. 142–143).

7. Эрнст Любич уехал из Германии в Америку в декабре 1922 года.

8. «Нибелунги» (1924)—дилогия  Фрица Ланга, состоящая из двух фильмов: «Смерть Зигфрида» и «Месть Кримгильды».

9. Дуглас Фэрбенкс (Дуглас Элтон Ульман; 1883–1939)—американский актер и продюсер. Гулем упоминались фильмы «Багдадский вор» и «Робин Гуд», в которых актер сыграл главные роли.

10. Фридрих Цельник (1885–1950)—немецкий продюсер и режиссер. Оставил Германию в 1933 году. В тексте упоминается его фильм «Его превосходительство ревизор» (1922).

 

 

 

АМЕРИКАНСКИЕ БУРЛАЧКИ

Письмо из Берлина

 

У Америки и Европы есть много удобств. Если вам не хочется чего-нибудь настоящего, купите, пожалуйста, «Ersatz»*. Любая подделка—к вашим услугам. И дешево, и сердито.

Американским буржуям, конечно, не надо социальной революции. Но тему—русская революция—в современности обойти нельзя. Интерес масс к СССР—налицо. И вот, пожалуйста,—Ersatz-Россия с Ersatz-революцией подается в «грандиозной» американской фильме Сесиля де Милля «Wolgaschiffer» (сиречь «Бурлаки»). И фильма пользуется не только в Америке, но и в Европе чрезвычайно большим коммерческим успехом.

Я бы эту фильму, не вырезав ни одного кадра, показал бы на советском экране, чтоб воочию каждый мог убедиться, в каком тупике социального и художественного бесстыдства вертятся американские производственники, скупая в Лос-Анжелос на доллары таланты режиссеров и актеров.

Русская Ersatz-революция—проста, как апельсин. Вот ее либретто: в цар-ской России есть бурлаки (оркестр все время играет с фальшивым нерусским ритмом «Эй, ухнем»), есть (конечно) и княжна Вера, и князь Орлов. Князь Орлов бьет бурлака Федора по лицу стэком. А Вера этого неизвестного бурлака «жалеет». Она вообще «обожает» бурлаков. В революцию Федор—комполк в Красной армии. А князь—в белой. Федор с отрядом врывается в княжескую усадьбу. Всех арестовывают. Отряд постановляет, чтоб Федор убил княжну Веру. Но он в Веру сразу влюбляется, бросает отряд и убегает с ней (конечно) на тройке. Они (конечно) попадают к белым. Князь ставит Федора к стенке. Но Вера спасает Федора—она его любит. Тут приходят снова красные. Федора прощают. А белых заставляют стать бурлаками. И тащить барку. Федор не может перенести, чтоб Вера тянула одна и тянет с ней вместе. Замечательнейшая сцена: Федор, князь Орлов и княжна Вера—в бальном платье—«совместными усилиями» тянут барку. Но все же их всех трех судит «ревтрибунал». Федор, конечно, «американец»—он просит всех простить во имя его любви к княжне. В ревтрибунале тоже оказываются все—«американцами». Князь становится «добрым бурлаком». А Федор с княжной в сладком поцелуе заканчивают фильму. После эдаких «бурлачков»—стоит рассказать, как шведы предложили мест-ному киноотделу торгпредства перемонтировать «Потемкина». Очень просто. Начинается с убийства офицеров. Кончается расстрелом матросов. Флаг поднимается на «Потемкине» не красный, а белый. А всё вместе называется—«Драма в Черном море».

Оказывается, шведы не глупее американцев.

 

«Советский экран», 1927, № 1, с. 4

 

 

ЗАГРАНИЧНЫЕ ПОСТАНОВКИ

«Безрадостный переулок»[1]

 

Вена—родина многих европейских сенсаций. В особенности—эротических. Там печатается эротически «модная» литература. Рождается судимый многими судами «Хоровод» Шницлера[2]. Создается философия эротики—в виде парадоксальной сексуалогии Зигмунда Фрейда. И там же удачно или неудачно омолаживает венцев профессор Штейнах[3].

Романы Гуго Беттауэра (Hugo Bettauer)[4] явились тоже своего рода сенсацией. Правда, меньшего калибра. Но результаты ее для автора оказались весьма серьезны. Молодой человек, вошедший в редакционный кабинет, выстрелом из револьвера убил модного романиста.

Последний роман Гуго Беттауэра «Безрадостный переулок» («Die freudlose Gasse»)  сейчас приготовлен к кинопостановке берлинским обществом «Софар». Этот роман не столько эротический, сколько рисующий грунт, на котором цветет эротика европейского города. Сценарий написан берлинским сценаристом Вилли Хазом[5].

С точки зрения формальной фильма ничем особенным не отличается. В ней участвуют лучшие артисты (Аста Нильсен, Грета Гарбо, Эстергази, Вернер Краус, Хмара и др.[6]), режиссирует Пабст[7].

Центр фильмы не в «трюках», даже, пожалуй, не в «ролях». Я бы сказал: интерес этой фильмы почти «фотографический». В ней картина большого европейского города—Вены 1922 года—в период европейской инфляции. И в этой картине—большой социальный интерес фильмы.

Фильма хорошо двупланово разработана. С одной стороны—Вена, город рафке, грюндеров[8], баронов, легко наживаемого капитала, всяческой продажи и спекуляции. Здесь—банкир Розенов, интернациональный спекулянт Кане, офицеры американской миссии и пр. Здесь—ряд прекрасно поставленных сцен, в одной из которых (как трюк) показывается сам автор романа Гуго Беттауэр.

С другой стороны—ночные очереди у мясных лавок, венская нищета, бедность, голод.

Эти два плана фильмы перекрещиваются автором в венском переулке Мельхиоргассе—в тайных ночных притонах. Люди первого плана «отдыхают» здесь после удачной сутолоки биржевой игры. Люди второго плана, продавая себя, зарабатывают пропитание.

На фоне этого скрещения путей городских «низов» в Мельхиоргассе сценарий создает завязки романов, индивидуальные интриги. Тут—убийство жены богатого адвоката, любовь падшей девушки к банковскому чиновнику, покупка банкиром безработной девушки и пр.

Не только венская, но и общеевропейская изнанка города прекрасно показана в «Безрадостном переулке». Хорошо сделан социальный путь к уголовщине.

И так как все это подано в игре лучших артистов, в художественно-отчетливой постановке Пабста и снабжено всеми нужными киноэффектами, то, надо думать, фильма будет смотреться с интересом, если только ее разрешит и не урежет цензура.

Особенно ценен в этой картине глубокий бытовой колорит и та значительность типов и сцен, которая резко отличает ее от ряда других немецких постановок такого же рода.

Местами поражает безыскусственность съемки: подвалы бедноты, улицы Вены, толпы голодных—все это дано с редкой фотографической точностью и с той социально-художественной чуткостью, которая делает картину вполне приемлемой для советского экрана.

Для киноработников фильма тоже будет весьма интересна, в особенности со сценарной стороны, где дана исключительно тонкая шлифовка деталей, острая интрига и умелое построение всей вещи.

 

Берлин

Эрге

«Советский эран», 1925, № 11(21), с. 8–9

 

1. «Безрадостный переулок» (1925) —фильм режиссера Георга Вильгельма Пабста. В советском прокате—«Безрадостная улица».

2. «Хоровод» (1900)—пьеса австрийского писателя Артура Шницлера (1862–1931).

3. Эйген Штейнах (1861–1944)—австрийский физиолог. Проводил опыты по перемене пола млекопитающих и по омоложению человеческого организма.

4. Гуго Беттауэр (1872–1925)—австрийский журналист и писатель.

5. Вилли Хаас (1891–1973)—немецкий критик и сценарист. См. подборку его статей, впервые публикуемых на русском языке, в этом номере «КЗ».

6. Аста Нильсен (1881–1972)—датская актриса. В кино с 1910 года; в Германии работала до прихода нацистов к власти.

Грета Гарбо (Грета Ловиса Густафссон; 1905–1990)—шведская актриса, в кино с 1921 года, в 1925 году получила приглашение сниматься в Голливуде.

Агнес Эстерхази (1898–1956)—немецкая актриса. Во второй половине 20-х гг. снялась в фильмах «Безрадостный переулок» (1925), «Пражский студент» (1926), «Превращение доктора Бесселя» (1927), «Маркиз д`Эон, шпион Помпадур», «Побег из ада» (оба—1928), «Лейтенант Его Величества» (1929), и др.

Вернер Краусс (1884–1959)—крупнейший немецкий актер.

Григорий Михайлович Хмара (1878–1930)—русский актер, в кино с 1915 года, с 1919 года в Германии; в 1925 году—муж Асты Нильсен.

7. Георг Вильгельм Пабст (1885–1967)—австрийский актер и режиссер. На сцене—с 1905 года, в кино—с 1921 года. Работал в Германии, Франции, США, Италии.

8. Рафке (Raffke—нем.)—разбогатевший спекулянт, нувориш.

Грюндер (Grьnder—нем.)—делец-жулик.

 

Републикация, предисловие и комментарии В.В.Забродина

Версия для печати...
© 2002, "Киноведческие записки" N58