С ними часто происходит то, что мы, как принято считать, ни за что не хотели бы, чтобы произошло в реальной жизни. Но их особенность как раз в том, что они все воспринимают и делают столь красиво, что им хочется подражать. Иногда они совершают преступления или вынуждены пройти лечение в психиатрической лечебнице. Они в общем-то и созданы для того, чтобы мы не совершали некоторых поступков. Чтобы мы смотрели, как их совершают они. Потому что, сойдя с холста художника или со страниц книги, мелькнув затем на театральной сцене где-нибудь в Вест Энде, они все чаще приходят в искусство, которое в наибольшей степени формирует поведенческие модели. Они-герои ХХ века, которые не знали, найдется ли им место в новом столетии, и пришли в него, не подозревая, с какими порой противоречивыми формами интерпретации и трансформации им придется мириться.

Культурный герой № 1-Холден Колфилд. Характерные признаки: имел заветную мечту, с которой по чистоте не сможет сравниться ни одна другая в ХХ веке-стоять во ржи, ловя ребятишек на краю пропасти. Имел тонкую душевную организацию, не понимал грубости окружающего мира: и как так может быть, чтобы в этом мире продавалось все-"даже девушка с худенькими плечиками"; приставал ко всем с вопросом, куда зимой деваются утки. Холден Колфилд был квинтэссенцией творчества Сэлинджера, он был не одинок среди заброшенных и мучительно рефлексирующих героев других произведений этого автора. Перейдя в XXI век, он тоже не остался одиноким. Странно, но именно сейчас образ мятущегося подростка стал особенно актуальным в кинематографе.
Взгляд исподлобья, последовательно раскладывающий этот мир на молекулы и атомы, с головой выдает молодого человека, старающегося держаться поодаль.
"Донни Дарко" (реж. Р.Келли, 2001), "Из опасной жизни алтарных мальчиков" (реж. П.Кейр, 2002), "Хорошая девочка" (реж. М.Артета, 2002), "Игби идет ко дну" (реж. Б.Стирс, 2002) и еще много картин, разных по жанру и качеству, продемонстрировали на том или ином уровне интерес к этой теме. Идеальный воплотитель образа в кинематографе за последнее время-Джейк Гилленхаал, появившийся в двух из означенных выше фильмов. Его персонажи несут в себе колфилдовский ген, даже когда актер исполняет роли иного калибра. Даже в "Миле лунного света" (реж. Б.Силберлинг, 2002) мы слышим интонации, созвучные сэлинджеровскому Холдену Колфилду, и не удивляемся, что герой актера во сне гуляет по воде. Эти прогулки чем-то напоминают мечту Колфилда и довольно четко выражают состояние и настроение героя Гилленхаала, сходное с холденовским, несмотря на то, что проблематика "Мили лунного света" далека от "Над пропастью во ржи".
Рядом с каждым таким холденом обязательно присутствует своя "девочка с худенькими плечиками". Этакий падший ангел, который настолько ангел, что факт его падения становится неважным. В "Хорошей девочке" этот образ выдвинут на первый план. Героиня в исполнении Дженнифер Энистон довольно нелепо размышляет о жизни и смерти, а зрительское внимание в это время привлечено к персонажу Гилленхаала. Его герою ни о чем таком размышлять не нужно, о многом он догадывается-наверное, поэтому кончает жизнь самоубийством.
Вообще, сближение персонажей, как и в книжке Сэлинджера, практически невозможно. Герои "чувствуют" друг друга, но это ощущение всегда мимолетно, и они идут своей дорогой, не успевая понять ни себя, ни друг друга. Кажется, сближение возможно лишь в случае отказа героя от "пути". Как это происходит, скажем, в романе Дугласа Коупленда "Планета шампуня", который схож с "Над пропастью во ржи" не только фабулой, но и проблематикой. У Коупленда единение героев и гармония достигаются, стоит герою вернуться домой.
Лучшие "Холден" и его "девочка" встретились, наконец, уставшими взорами в "Донни Дарко". Он-Джейк Гилленхаал. Она-Джина Мэллоун. Этот же образ Мэллоун с удивительной идентичностью повторяет в фильме "Из опасной жизни алтарных мальчиков". В обеих картинах актриса играет роль девушки с исковерканной судьбой (по сути таков же был и образ Энистон-женщина, запутавшаяся в своей жизни, когда что-то пошло не так), которая в силу этого способна "увидеть" героя. В картине "Из опасной жизни…" один из ее партнеров и главный из местных колфилдов-Киран Калкин. Он же играет главную роль в "Игби идет ко дну". Оказывается, амплуа "Холдена"-одно из самых притягательных и затягивающих для актеров, в нем выступающих. Да и, как уже отмечалось раньше, они не торопятся бросать этот образ, выуживая из него все новые мотивы.
"Донни Дарко" по сути ближе всего к сэлинджеровскому произведению. Непосредственность, с которой главный герой пытается донести до окружающих свои представления об этом мире, напоминают о том, как Холден интересовался утками и писал сочинение о погибшем младшем брате. "Из опасной жизни…" стремится поймать атмосферу книги и даже обратить в экранную форму бессознательные проявления героев, пусть, как того требует современность, через комиксы. Несмотря на то, что в данной картине акцент явно ставится на возрастной принадлежности главных героев-подростков, это не меняет сути свойственных им переживаний. Главный герой остро ощущает, что с миром что-то неладно, ответов на вопросы нет и все мы живем на "планете шампуня". В "Хорошей девочке" герой, которого лишь по ошибке назвали Томом, читает "Над пропастью во ржи" и всем представляется как Холден, поскольку идентифицирует себя с этим героем. "Игби идет ко дну"-это и вовсе парафраз произведения Сэлинджера. Там больше истерии и патетики, да и пошлость окружающего мира создается подчас искусственно, но основная сюжетная коллизия отсылает нас к известному произведению: герой покидает элитное учебное заведение и едет домой. Главный конфликт этого нового "Холдена" с окружающим миром показан на примере его семьи, вобравшей в себя самые нелицеприятные черты-от наркотиков до неврозов и истерик. Суть героя при этом не меняется, так же как неизменны и интересующие его вопросы. Важен слом, который происходит с персонажем Калкина, выраженный уже на уровне названия картины. Если Холден Колфилд мечтал ловить детей "над пропастью во ржи" (при дословном переводе книга называется "Ловец во ржи"), то Игби как раз тот, кого нужно поймать: он идет ко дну, падает, как сообщает нам название. Именно в этом отличие современного холдена от сэлинджеровского: он не только не может, но и не хочет никого спасти, из ловца он превращается в падающего.
Эта "холденовская" линия, мечтательная и немного задумчивая, заметно выделяется на вытоптанной кровавыми следами дорожке современного мирового кинематографа и потому не может остаться без внимания.

На формирование современного вида этой самой дорожки как раз оказал влияние другой культовый персонаж литературы ХХ века. Патрик Бэйтман из романа Брета Истона Эллиса "Американский психопат" явно находится в некотором родстве с главным героем "Дорогой Массимины", написанной Тимом Парксом, и с Томом Рипли, вышедшим из-под пера Патрисии Хайсмит. Характерные черты: был маниакально зациклен на модных лейблах и элитарном в его представлении образе жизни; в экранизации эффектно убивал коллегу топором с криком: "Я тебя научу разбираться в поп-музыке". Двадцатисемилетний яппи с Манхэттена, он портретировал своих знакомых через марки одежды, которую они носят, свое собственное хорошее настроение определял приобретенным модным аксессуаром, плохое же, доходящее порой до истерики-встречей с вульгарно одетой продавщицей в магазине или невозможностью заказать столик в желаемом ресторане.
"Американский психопат"-пятисотстраничные "записки сумасшедшего" от первого лица. Этот прием позволяет добиться наибольшей идентификации читателя с "героем". В чем, возможно, одна из причин устойчивости этого архетипа в современной культуре. Патрик Бэйтман-образ убийцы, прошедший не по одному десятку триллеров и криминальных драм, убийцы-не абстрактного понятия, а убийцы с "человеческим лицом", в котором читатели и зрители не без удовольствия порой могут разглядеть собственные черты.
Вторая особенность этой ролевой модели-низведение насилия до бытового уровня. Бэйтман апеллирует к таким понятиям, как лейблы, марки и названия музыкальных групп, как к мотивациям убийства. Американский психопат выстроил свою "армию клонов", которые стройными рядами зашагали по киноэкранам и литературным произведениям.
Вполне узнаваемы эти традиции в творчестве Мишеля Уэльбека и в его пресловутой "Платформе". Можно также провести параллель между произведением Эллиса и творчеством Ирвина Уэлша и экранизациями оного (например, "На игле" Дэнни Бойла).
Начатая Тарантино, перенятая Гаем Ритчи и другими режиссерами традиция, согласно которой герои прежде, чем схватиться за оружие, ведут длинные разговоры на житейско-бытовые темы (например, увлеченно обсуждают преимущества американского фаст-фуда над европейским его вариантом), весьма напоминает привычку Бэйтмана одинаково будничным тоном рассказывать о совершенных им убийствах и, скажем, о предпочтениях в одежде и музыке.
В этом персонаже, кстати, воплотилась еще одна тенденция в изображении героев в современном кино под условным названием: "А было ли все это на самом деле, или же все описанные события-просто перверсии сознания героя?" В романе нигде прямо не сказано, что Бэйтман действительно совершил преступления. Финал экранной версии и вовсе констатировал, что все происшедшее-плод его нездорового воображения.
Правда, даже если ничего не было на самом деле, сам Бэйтман, скорее всего, этого не понял, так как самокопанием никогда не занимался. Этого героя со всем его "психопатическим" потоком сознания ни в коем случае нельзя считать прообразом современных, склонных к рефлексии героев экрана. Истинным прообразом этих героев стал персонаж, имеющий доминирующее значение для формирования нынешней субкультуры-Анна Франк. Реально существовавшая личность. Девочка из Амстердама, еврейка по национальности. Во время Второй мировой войны пряталась от фашистов на чердаке одного дома. Вела дневник, куда записывала связанные с этим переживания.
С 13 до 15 лет Анна делала записи, в которых с непосредственностью ребенка не только фиксировала все происходящие вокруг события, но также откровенно выражала свои симпатии, антипатии и возмущение. Начав с простого перечисления персонажей и событий, каждый раз с новой строки, она превращается в девочку, делящую свое сознание на лучшую, "легкую" Анну и Анну "более весомую"; девочку, которая в своем последнем письме пишет, что будет беспрестанно искать средство, как стать такой, какой ей очень хотелось бы быть, какой она могла бы быть, если бы… в мире не было других людей. Возможно, так же мог бы сказать и Холден. И уж точно могли бы сказать так многие нынешние экранные и литературные герои.
Джон Фаулз в своем первом романе "Коллекционер" не скрывает, что отчасти ориентировался на этот образ, переведя его в новую временную реальность, и использует открытые реминисценции из "Дневника Анны Франк". Его Миранда также в процессе своих размышлений в заточении переосмысливает собственное "я" и всю окружающую реальность. Тот же прием использует Стивен Кинг в романе "Мизери" и затем отчасти в "Игре Джералда".
В переводе же в более близкую нам временную плоскость Анна Франк предопределила публикацию дневниковых записей трагически погибшей девочки-подростка, употреблявшей наркотики, "Спросите у Алисы", книги, ставшей бестселлером. А также создала своего эпигона-нового культурного героя-Бриджит Джонс, у которой, конечно же, есть свой дневник.
Нельзя сказать, что Анна Франк-ключевой женский образ ХХ века. В случае с этим персонажем пол не имеет значения. Это прообраз всех экранных героев, кажущихся поначалу незначительными, которые в исключительных обстоятельствах целенаправленно или бессознательно начинают столь усиленную работу по исследованию себя, что вырывают неожиданные по своей глубине ямы в своем сознании.
Деформация, произошедшая с Анной Франк как типом героини в "Дневнике Бриджит Джонс" Хелен Филдинг в принципе неудивительна, но оттого не более утешительна. Страницы вымученного самоанализа превратились в реестр потребленных калорий и выкуренных сигарет. Тут Бриджит Джонс недалеко ушла от Патрика Бэйтмана в своей тенденции характеризовать современную культуру в единстве формы и содержания.
К счастью, по своей органике образ Анны Франк оказался столь самобытным, что на экране проявляется в его изначальной сути. Героини, сохранившие способность размышлять и анализировать и располагающие для этого достаточным количеством времени, еще существуют. Проблема только в том, что они в силу свой природы очень застенчивы. Мелькнут где-нибудь у Ханеке или Триера, а потом вспоминают своего первопредка и, движимые солидарностью, снова отправляются на свой чердак.

В ХХ веке два писателя-оба летчики, не понаслышке знакомые с бескрайним пространством воздушных потоков,-создавали произведения столь похожие в своей поэтичности и философичности, что именно по этой причине никого из них не хочется обвинять в плагиате. Антуан де Сент-Экзюпери подарил нам несколько чудных рассказов о небе и "Маленького принца". Ричард Бах-несколько повестей о небе, а также чайку по имени Джонатан Ливингстон, Дэвида Шимоду, Пай и Дикки Баха-своего рода "маленького принца" автора. Эти произведения и их герои органично вписались бы в кинематограф 30-40-х годов, например, в фильмы Фрэнка Капры. Но время и пространство, так легко преодолимые в их произведениях, не преодолеть в реальной жизни.
В современном кинематографе они воплотились в виде самых "человеческих" идей, в образах различных "учителей"-спутников героев в духовных исканиях и прозрениях. И не важно, что идея может воплотиться в жанре лирической комедии, построенной на сюжетной коллизии, где герою приходится встретиться с самим собой образца "двадцать лет назад". Лейтмотив отношений "учитель-ученик" возможен и в истории реального открытия себя, и в субкультурной продукции обо всех "избранных" Нео и Люках Скайуокерах, где эта идея упрощена и добротно снабжена дорогостоящими спецэффектами.
Маленький принц и чайка Джонатан потому остаются до сих пор культурными героями, что идеи, которые они в себе заключают, наиболее универсальны и глобальны. Они не только формируют поведенческие модели, но и вырабатывают некую теорию основных законов мироздания, которые можно принимать или не принимать, но, главное, от них можно отталкиваться в развитии. А это и есть истинное назначение культурных героев.

Характерно, что экранизации всех вышеупомянутых произведений кинематографу никогда особенно не удавались. Несколько попыток перенести на экран "Над пропастью во ржи" не остались в истории кино как нечто выдающееся. Та же судьба постигла и довольно средние экранизации "Дневника Анны Франк" (например, это можно сказать о версии Джорджа Стивенса 1959 года). Картина "Американский психопат" (реж. М.Хэррон, 2000) вышла на экраны значительно позже своего литературного источника. За это время лейблы и марки вылиняли и обесцветились, острые углы сгладились, и убийственный цинизм и сарказм Эллиса остались за рамками очередного фильма о маньяке, только с несколько необычными мотивами преступлений. Произведения же Сент-Экзюпери и Баха оказались столь тонкой материей, что никак не поддавались перенесению в экранную плоскость.
Вывод, который, естественно, не стоит расценивать как правило, напрашивается сам собой. Структура этих произведений часто настолько сложна, что не позволяет в полном объеме перенести их на экран. С другой стороны, образы, в них содержащиеся, столь привлекательны, что их расщепляют на культурных героев и вживляют в культуру, в которой они приживаются или нет.
На самом деле их существует гораздо больше. Есть Орландо Вирджинии Вулф-главное андрогинное существо ХХ века, благодаря которому появилось большинство экранных и литературных гермафродитов и персонажей, мучающихся половой самоидентификацией. Есть Большой Брат из "1984" Джорджа Оруэлла, давший название известному американскому реалити-шоу, из которого выползли все современные аналогичные по замыслу программы. Оруэлловская модель тоталитарного государства-одна из наиболее распространенных в кинематографических антиутопиях. Особенно часто используют литература и кинематограф конструкцию "тотального слежения", возможную в обществе будущего, где все предусмотрено, рассчитано и не существует возможности выбора или отступления от законов системы. Эта тема была заявлена в знаменитой картине "Матрица", а также в фильме Стивена Спилберга "Особое мнение" по одноименному произведению Филипа К.Дика-в будущем Спилберга-людей наказывают за еще несовершенные ими преступления.
Есть еще Йозеф К. из "Процесса" Кафки-главный герой экзистенциализма. Вариации этого образа до последнего времени встречались в основном в авторском кино, в котором экзистенциальные идеи занимали порой не последнее место. Но вот он добрался и до "массового" кинематографа. Его родного брата-Стюарта Шепарда в исполнении Колина Фаррела мы можем наблюдать в фильме "Телефонная будка", который, если очень упрощать, весьма напоминает именно "Процесс", и создатели которого не ударили лицом в грязь перед теми же Кафкой или Сартром.
По сути, кинематограф находится в круговороте смежных искусств. Как прилежный родственник литературы и театра, он добросовестно снабжает эти искусства новыми формами, выразительными средствами и элементами языка. Они же взамен предлагают кинематографу материал для работы с создаваемыми им формами, не подозревая, что для впечатлительных людей, для которых, например, "Крестный Отец"-настольная книга мудрости, эти идеи и герои могут стать чем-то большим. И гораздо более важным.