«Дед мой родился в 1720 году, кончил записки в 1780: значит, они начаты в 1764. В записках его видна сила чувства, свежесть впечатлений: значит, при деревенском воздухе, он легко мог прожить до 70 лет; стало быть, он умер в 1790 году».

Это цитата из «предуведомления» Козьмы Пруткова к «Выдержкам из записок моего деда». Удивительно, с какой прозорливостью директор пробирной палатки за четверть века до изобретения кинематографа предугадал стиль и весьма специфическую логику грядущих киноведов и кинокритиков. Во всяком случае, большинство скороспелых приговоров, вынесенных режиссеру Виктору Бочарову непосредственно после просмотра его «Запоздавшей премьеры» на последнем фестивале «Белые столбы», очень напоминало блестящий исторический анализ Козьмы Петровича. В свою очередь, и я прошу читателей простить мне, если попаду под влияние любимого автора и мыслителя.

Нет, сама мысль о том, что демонстрировавшиеся пленки Ширяева—мистификация, вполне естественна. Во всяком случае, у многих сидевших в зале (и у меня, в том числе) первое впечатление: «Ах, как здорово!»,—довольно быстро сменилось на более рациональное: «Ах, как подозрительно!» Правда, смотреть от этого стало только интересней. И, между прочим, ни на одну картину из весьма разнообразной и достаточно интересной программы фестиваля зрители не реагировали так бурно (а когда «ожила» бумажная лента с танцующим буффоном, зал начал аплодировать, как говорится, «в едином порыве»). И все же по окончании сеанса большинство высказанных мнений было довольно скептическим.

Кто-то непререкаемо разводил руками: «Ну, ясное дело—мистификация! Кто же сейчас находит дореволюционные пленки? Как они пережили войну и блокаду?» Находят. И мне доводилось—причем не раз за последние два-три года (уж о пленках 20-х–30-х годов я и не говорю).

Кого-то смущало, что сохранность пленок недопустимо хороша. Но этому существует вполне прозрачное объяснение. Ведь большая часть сохранившихся дореволюционных картин—это прокатные копии, засмотренные, что называется, «до дыр». И вполне резонно, что фильмы Ширяева, скорее всего, не так уж часто демонстрировавшиеся публике и хранившиеся, наверняка, в приличных условиях—он как-никак почти профессионально работал с пленкой—могли дойти до нашего времени в гораздо лучшем состоянии. Конечно, слегка смущает полное отсутствие царапин—при далеко несовершенной проекционной аппаратуре начала века их наличие абсолютно неизбежно. Но сегодня, оцифровав пленку, запросто можно избавиться от любых царапин.

Прозвучала еще одна безапелляционная фраза: дескать, если бы Ширяев и в самом деле все это снимал, то про его опыты обязательно было бы известно современникам-кинематографистам. И на это можно возразить. Во-первых, состояние «бумажных» архивов пионеров отечественной кинематографии весьма плачевно: они практически отсутствуют. Ну, а во-вторых, нельзя забывать, что речь идет о любителе. А много ли нам известно кинолюбителей, чье творчество было широко известно современникам?

Так что эти достаточно радикальные возражения не выдерживают, на мой взгляд, никакой критики. Однако же, далеко не все так просто: кое-что и мне не до конца ясно. Сразу же после сеанса мы обсуждали картину Бочарова с Ириной Николаевной Гращенковой и Ниной Александровной Дымшиц, и в ходе этой беседы были высказаны некоторые соображения, которые имеет смысл здесь привести. Честно говоря, сейчас мне уже сложно сказать, кому принадлежит та или иная мысль, так что я ни в коей мере не претендую на абсолютное авторство этих «придирок».

Кстати, все они относятся только к игровым фрагментам: кукольным фильмам и комическим сценкам с участием самого Ширяева. Никаких существенных претензий ни к «дачным», ни к покадрово записанным на бумажной ленте танцевальным номерам высказано не было.

1) То, что почти сразу бросается в глаза—это невероятное для того времени мастерство многоплановой съемки. Прежде всего речь идет о фильме-балете «Шутка Арлекина», где, например, на первом плане танцуют герои, а на заднем—бежит водопад, ползет змея и т.д.

Но этому как раз вполне можно найти объяснение. Отсутствие второго плана в раннем кино объясняется несовершенством съемочной аппаратуры и, в первую очередь, осветительных приборов (ну и, конечно, неумением этими приборами пользоваться). В кукольной мультипликации эта проблема не стояла: здесь для хорошей «видимости» не нужно было освещать целый съемочный павильон, и любые мельчайшие детали—стоило им только попасть в кадр—были хорошо заметны. У Ширяева вообще все действие происходило в пределах крохотной сценической коробки, полностью осветить которую ничего не стоило—уж у него второй план отнюдь не был роскошью.

Другое дело, что у Ширяева не только в кукольных фильмах, но во всех демонстрировавшихся фрагментах чрезвычайно грамотное освещение: работа со светом на голову выше, чем в ранних картинах Дранкова или Ханжонкова.

2) Странным показалось и написание в титрах одного из ширяевских фильмов слова «артист» без твердого знака на конце. К началу века такое написание уже существовало (так, например, писала эмансипированная жена Гурова из чеховской «Дамы с собачкой»), но было крайне нетипично.

3) Другая любопытная деталь. В скетче с Пьеро и Коломбиной—своего рода каталоге базовых кинематографических трюков—герой прячется под накрытый скатертью стол, затем героиня приподнимает скатерть, а под столом—пусто. В этом эпизоде скатерть доходит не до самого пола, и мы четко видим смену кадров: когда торчащие из-под края скатерти ноги героя исчезают. При чрезвычайной скрупулезности Ширяева и абсолютной безупречности остальных трюков в скетче эта оплошность кажется неуместной и даже, я бы сказал, нарочитой—будто она специально допущена (не Ширяевым, конечно, а Бочаровым), чтобы показать зрителю: «Вот видите, все-таки кино еще экспериментальное, несовершенное». Такие оплошности сплошь и рядом встречаются в раннем кино, что объясняется спешкой, связанной с безумной конкуренцией кинофирм. Ширяеву же спешить было некуда.

4) Еще одно наблюдение подобного рода. В тех случаях, когда в картине Бочарова демонстрируются известные танцы, они сопровождаются своей «исконной» музыкой. Вполне понятно, что, учитывая эволюцию исполнительского стиля, сложность перевода пленки в современный формат и вероятность неточности самого Ширяева, добиться синхронности крайне сложно. Следовало бы ожидать каких-то сбоев или повторов отдельных музыкальных фраз. Такие повторы имеются: ровно по одному на каждый танцевальный номер. Тоже, что называется, «для галочки».

5) Наконец, последнее соображение. Первые двух-трехминутные фильмы Ширяева (скетч с Пьеро и Коломбиной, мультипликат «Пьеро-художник») сделаны чрезвычайно изящно: с большим вкусом и чувством меры. На этом фоне удивляет затянутый, тяжеловесный и начисто лишенный динамики мультфильм-балет «Шутка Арлекина». Понятно, что показать знаменитый балет «Арлекинада» целиком методом кукольной мультипликации невозможно. Ширяев этого и не делает: он создает своеобразную компиляцию. Казалось бы, можно оставить от балета лишь «необходимое и достаточное» для мультипликата. Куда же делось чувство меры Ширяева? И не только чувство меры, но и чувство юмора: несмотря на ироничный сюжет, все это абсолютно не смешно. Да и балетная техника здесь не отличается особым разнообразием, что довольно странно для танцовщика и балетмейстера такого уровня, как Ширяев. Деградация труднообъяснима.

Все приведенные выше замечания совершенно ничего не доказывают. Во-первых, лично мне никогда не доводилось всерьез заниматься ранним кино, так что просмотра видеофильма для определения подлинности киноматериала мне никак не достаточно (впрочем, был там один фрагмент 20-х годов, не представляющий никакого интереса с точки зрения кино—про него могу с уверенностью сказать: без сомнения, двадцатые годы). Нужно взглянуть на сами пленки.

Во-вторых, существуют вполне авторитетные свидетельства работы Ширяева в кино. Не доверять им нет никаких оснований. Правда, даже зная об экспериментах Ширяева, мы не можем сказать: они ли включены в картину Бочарова или нет. Но интересно... поиграть, что ли: открытие это или мистификация. Именно этим, в общем-то, мы с Ириной Николаевной и Ниной Александровной и занимались после просмотра картины. И все трое пришли к одному и тому же выводу: Бочаров заслуживает всяческих похвал в любом случае. Потому что мистификация такого уровня показывает замечательное знание истории кино и делает честь любому кинематографисту.

Если все вышесказанное—лишь «взгляд и нечто», то далее идут уже исторические свидетельства. О них стоит писать в более серьезном ключе.

Конечно, необходимо знать, насколько известно было увлечение Александра Викторовича Ширяева кинематографом, устраивались ли просмотры его картин, вызвали ли они какой-то резонанс. После революции Александр Викторович почти полностью переключился на педагогическую деятельность: вел класс характерного танца в Ленинградском хореографическом училище. Так что нужно было опрашивать ныне здравствующих выпускников ЛХУ—учеников Ширяева.

Первый, с кем мне удалось поговорить,—Д.А.Савельев (интервью опубликовано в этом номере). По его воспоминаниям, Ширяев показывал свои картины в помещении учебного театра ЛХУ. Как часто проходили эти сеансы, были ли они регулярны—этого Даниил Александрович уже не помнит. Что не мудрено—прошло более семидесяти лет. И я начал обзванивать других выпускников училища, занимавшихся примерно в то же время, что и Савельев.

Надо сказать, что все прекрасно помнят Ширяева, отмечают его деликатность, некоторую замкнутость и, в то же время, доброжелательность. Пожалуй, наиболее рельефный портрет Александра Викторовича дала Нонна Борисовна Ястребова, по окончании училища—солистка балета Кировского театра:

«У нас Ширяев не преподавал. Он немножечко уже отошел от основного потока учащихся. Занимался, в основном, со своей национальной группой, нацменами—так их все называли абсолютно без тени недоброжелательства. Он организовывал их вокруг себя: они жили в общежитии, чувствовали себя одинокими, и он очень много делал для них. По вечерам все собирались у него и блаженствовали: шли бесконечные разговоры, рассказы. Даже мы, хотя и не были его учениками, у него в комнате (а жил он прямо в училище) проводили буквально часы. У него было огромное количество фотографий: от потолка до пола все было увешано ими. Он любил их показывать: «Вот Романова, здесь—Петипа, Кшесинский. А это Стуколкина...»

Все относились к нему трогательно-уважительно. Я его прекрасно помню: совершенно серебряная голова, длинные волосы, умеренно длинные, не до плеч, конечно... И очень хорошее лицо. Он был светлый человек—почти святой. Бессребреник. Всегда в одной и той же одежде: черный за-крытый френчик, на ногах балетные туфельки—кожаные, на крохотном каблуке. Несмотря на свой возраст, он был легкий, подвижный. Показывал движения очень легко. И никогда не повышал голос. Его манера—от Кшесинского, от Иогансона. Перешла она и к его ученикам—Бочарову и Лопухову. Он оказался таким связующим звеном: ведь почти все его товарищи и однокашники уехали.

Комнату его помню: диван, стол, лампа. Тут он и кушал, и спал. Ширмочка стояла. Всюду какие-то аппараты, приспособления».

Ястребова—одна из двух учениц, кто помнит про «аппараты и приспособления» и фотографии (вторая—Г.И.Райцих, речь о которой пойдет ниже). Но протоптанную через всю комнату дорожку, которая сразу же бросилась в глаза Савельеву, она не помнит, про кинофильмы тоже никогда ничего не слышала.

Ничего не знают о кинематографической деятельности Ширяева и другие бывшие ученики и ученицы хореографического училища: Б.Л.Айзин, А.С.Альшиц, Л.Е.Гончарова, Н.В.Козловская, Н.Н.Колобова, Р.М.Носкова, Н.А.Петрова, М.А.Померанцева, В.М.Станкевич, А.М.Чернова, С.К.Шеина, Н.Е.Шереметьевская. Некоторые из них в раннем детстве даже учились у Ширяева, все сохранили о нем самые теплые воспоминания, но кинокартин не помнит никто.

Разговаривал я и с тремя балеринами, окончившими училище еще в 20-е годы: М.Н.Рапопорт, М.Т.Семеновой и Г.П.Семенченко. И это дало такие же результаты. С Мариной Тимофеевной Семеновой мне было особенно важно поговорить. Дело в том, что на единственной поздней пленке Ширяева, которую Бочаров включил в свою картину, запечатлен фрагмент из балета «Тщетная предосторожность». Этот балет после длительного перерыва в начале 20-х годов был восстановлен на советской сцене, и Семенова исполняла партию Лизы. Но Марина Тимофеевна не помнит, чтобы Ширяев или кто-либо другой снимал ее в эти годы (хотя прекрасно помнит свой танцевальный номер в картине 1934 года «Настенька Устинова»). Возможно, что на пленке запечатлена не Семенова, а вторая ленинградская исполнительница партии Лизы—Мария Кожухова.

Приблизительно такие же воспоминания об Александре Викторовиче остались у солистки балета Малого оперного театра Нины Рубеновны Миримановой, которая не училась в хореографическом училище, но выросла в балетной семье и с детства была в курсе «балетной жизни» Ленинграда.

Я уже совсем, было, отчаялся найти живых свидетелей ширяевского увлечения, когда мне вдруг удалось побеседовать сразу с тремя выпускницами хореографического училища. Одна из них—Марина Александровна Бочарова (Фрайнт), дочь ширяевского соавтора Александра Ильича Бочарова (1). Она не видела картин Ширяева, но помнит, как Александр Викторович рассказывал о своем конфликте с дирекцией императорских театров: когда он задумал запечатлеть на кинопленке фрагменты балетных спектаклей Мариинского театра, ему это было запрещено.

В тот же день я поговорил с Кларой Владимировной Лопуховой. Лопухова приехала из Азии и попала в ту самую национальную группу, которую так опекал Ширяев. Наш разговор состоялся на следующий день после показа в Санкт-Петербургском Доме кино картины Бочарова, на котором присутствовала и Клара Владимировна. Она сказала мне, что фильмов Ширяева никогда не видела, но, будучи у него дома, обратила внимание на кукол—тех самых, которые участвовали в мультипликационных балетах.

И, наконец, третьей собеседницей была Генриетта Иосифовна Райцих. Она единственная, кроме Савельева, помнит ширяевские фильмы. Правда, с ней мне тоже удалось поговорить лишь на следующий день после сеанса в Доме кино, так что трудно сказать, что она помнит еще с довоенных времен, а что увидела впервые лишь на днях. Тем не менее, безусловно, стоит привести ее рассказ:

«Я училась у Ширяева. Но не в его национальной группе (они позже приехали), а на вечернем отделении. Было это в 1932 году. В три-четыре часа у нас начинались занятия по специальности—классическому танцу, и где-то в полшестого мы несколько раз в шестидневку приходили к Ширяеву заниматься характерным танцем. Продолжалось это год или два. Я Александра Викторовича очень любила и считаю себя обязанной ему. Благодаря ему мы поняли: руки в балете так же важны, как ноги. Выразительные руки—именно это отличало старый балет.

Ширяев научил нас танцевать мазурку, венгерский, испанский танец. Он был в прекрасной форме, несмотря на возраст. Сам себе сшил башмаки. Показывал не очень много, но эффективно. Объяснял мягко, особенно «не нажимал». Для начала это было как раз хорошо. После Ширяева мы один год занимались у Салютина, но Салютина арестовали, и мы перешли к Бочарову (уже на утреннее отделение—вечернее прекратило свое существование)—он чрезвычайно “правильно” учил, классически. Ну, а последним нас учил Андрей Васильевич Лопухов—очень сильно, бурно, темпераментно. Так что нам крайне повезло—замечательные педагоги в идеальной последовательности!

При такой мягкости Ширяева все его слушались беспрекословно. Скажем, и в классе у Вагановой была идеальная дисциплина, но за спиной у нее все орали. Романову тоже слушались, но если у кого-то что-то не получалось, она на них кричала. А Ширяев—никогда. Он вообще молчаливый был. И, если что-то у нас не получалось, просто моргал. У него были такие зеленовато-голубые глазки. Ресницы длинные, пушистые. Очень милый человек был—и подкармливал нас, и в концертах использовал. Потом он много спектаклей давал в учебном театре. Например, “Джанину” там ставил. И мы все в этих спектаклях участвовали. Я в “Джанине” вместе с Женей Гуляевой танцевала: я—мальчика, а она—девочку. Мне было тогда лет четырнадцать-пятнадцать. Кстати, декорации к этим спектаклям ставил такой дядя Степа. Он был чем-то вроде дворника. Вот он очень дружил с Ширяевым.

А фильмы свои он нам показывал у себя дома. Раза два в год нас приглашал. Комната у него вся была забита рисунками, аппаратами. Натягивал какую-то материю и показывал кино. Что было на этих пленках? Помню там Гельцер с Тихомировым. Я, кстати, через несколько лет “живьем” их увидела и дала себе слово, что в таком возрасте ни за что не выйду на сцену. Показывал Ширяев запись Кшесинской: она, кажется, Эсмеральду танцевала—ручаться не буду. Была там и мультипликация—по-моему, рисованная, а не кукольная. Мультфильмы эти были скорее учебные, показывающие разные танцевальные движения, много было присядки—то, что потом в военных ансамблях очень любили делать».

Итак, из опрошенных мною двух десятков ветеранов ленинградского балета, лишь двое помнят кинематографические сеансы Александра Ширяева: один присутствовал на сеансе, проходившем в помещении Учебного театра Хореографического училища, а другая—на домашних сеансах Александра Викторовича.

Насколько можно судить по воспоминаниям Г.И.Райцих, домашние сеансы проходили с сугубо учебной целью: документальные съемки мастеров старого императорского балета и рисованная мультипликация—вероятно, те самые «реанимированные», раскадрованные танцевальные номера, о которых говорилось в картине Виктора Бочарова.

Надо полагать, сеансы в Учебном театре тоже носили учебный характер, и было их совсем немного. Дело в том, что в Учебном театре проводились исключительно концерты и спектакли, киноленты там никогда не демонстрировались. Так что неоднократные просмотры кинофильмов, тем более художественных (каковыми является большинство фрагментов, вошедших в картину Бочарова), да еще к тому же созданных такой заметной фигурой, как Ширяев, не могли бы не отложиться в памяти учеников.

«Я с детства крутилась в околокиношном мире, часто бывала в Доме кино, ходила к папе на съемки, ездила с ним в киноэкспедиции,—вспоминала Ариадна Семеновна Альшиц (2),—если бы у нас в училище показывали какие-то фильмы, я бы это обязательно запомнила. Это было бы событием». И действительно, какой-нибудь один сеанс мог пройти незамеченным, но, если они были мало-мальски регулярными, они бы обязательно отложились в памяти учеников.

Это непосредственно подводит нас к заключительной части очерка. Из всего вышесказанного можно сделать лишь следующий вывод: до революции Ширяев снимал кино, а в тридцатые годы изредка демонстрировал свои фильмы некоторым студентам Хореографического училища. Какие именно пленки показывал Ширяев своим ученикам? Их ли мы видели в картине Виктора Бочарова? И вообще, все ли фрагменты, вошедшие в эту картину, действительно сняты Александром Ширяевым в 1900–1910-е годы? Ни на один из этих вопросов мы не может ответить наверняка. С другой стороны, нет никаких оснований считать это мистификацией—это обвинение было бы в такой же мере беспочвенным.

Но предположим, что все увиденные нами фрагменты—подлинные съемки Ширяева. Означает ли это, что нужно срочно «переписывать историю кино», как немедленно заявили некоторые журналисты и даже киноведы? На это я, не задумываясь, отвечаю отрицательно.

Обнаружение этих пленок—безусловно, большое событие для балетного мира. Они должны дать значительно более рельефное представление о русском балете начала века, чем существующее сегодня.

Но на развитие кинематографии эксперименты Ширяева не оказали решительно никакого влияния. Он был просто кинолюбителем. Пускай талантливым, но любителем. Да, его комические скетчи гораздо интереснее «Понизовой вольницы» Ромашкова, его кукольная мультипликация не менее изобретательна, чем первые опыты Старевича. Но публично эти картины не демонстрировались—их видели только друзья и родственники. В крайнем случае, ученики. А ведь в двадцатые годы Александр Викторович имел некоторое отношение к кинематографу: он преподавал сценические танцы в Институте экранного искусства, один раз снялся в кино (сыграл танцмейстера Скрипочкина в картине своего полного тезки А.В.Ивановского «Комедиантка»)—но ни у кого из мемуаристов мы не встречаем упоминания о фильмах Ширяева.

Следовательно, отечественное киноискусство развивалось совершенно независимо от экспериментов Александра Ширяева. И постепенно Ромашковы уступали место Гончаровым, затем приходили Протазановы и Бауэры. Старевич работал с каждым годом все интереснее. И в результате устаревшие довольно быстро «Понизовая вольница» и «Месть кинематографического оператора» внесли свою, весьма существенную, как оказалось, лепту в развитие кинематографии и попали в историю, а картины Ширяева остались сами по себе—как бы талантливы для своего времени они ни были.

И, потом, Ширяев ведь ничего не открыл. Он бывал за границей, посещал там кинематограф, видел ранние фильмы, купил кинокамеру (предназначенную, кстати, специально для любителей), кинопленку и начал с этим играть. Сколько было таких кинолюбителей?! Еще к 1890-м годам относятся известные опыты любителей В.Сашина-Федорова и А.Федецкого (по некоторым сведениям, они снимали и игровые фильмы), причем их картины даже демонстрировались публично. А уже в 1899 в Петербурге было выпущено первое пособие для кинолюбителей: «Как фотографировать и как демонстрировать живые фотографии “Биокамом”» (Ширяев, между прочим, купил именно «Биокам»). Что уж говорить о середине 1900-х
годов, когда начинал экспериментировать с кинокамерой Ширяев!

Вообще, история кинолюбительства—интересная и мало разработанная тема в киноведении. И до революции, и в двадцатые годы, и после войны существовали кинолюбители, многие из которых были по профессии фотографами, инженерами, артистами и художниками. Понятно, что почти вся их «продукция» хранилась в частных архивах, порой, в жутких условиях. До государственных кинохранилищ почти ничего из этих фильмов не дошло. Многое погибло. И с этой точки зрения обнаружение такого домашнего киноархива чрезвычайно ценно. Но киноискусство развивалось своим путем, история его сложилась так, как она сложилась, и переписывать ее бесполезно. Ширяев в эту историю не попал. Быть может, к худшему для этой истории. Впрочем, это уже из области догадок...

Но вернемся к вопросу о подлинности пленок. Все доводы в пользу обеих бытующих версий, пришедшие мне в голову, я постарался привести, а дальше пусть читатели решают сами. Честно говоря, лично мне хотелось бы, чтобы по крайней мере часть этих картин оказалась мистификацией: тогда уж место в истории кино и киноведения наверняка обеспечено не только Ширяеву, но и Бочарову.

В заключение должен повиниться, что это мое сочинение не совсем отвечает стилистике заочного «круглого стола», как задумывалось поначалу редакцией. Но я руководствовался теми же намерениями, что и потомки Козьмы Петровича Пруткова в предисловии к изданию посмертных сочинений своего великого предка: все воспоминания и сведения о Ширяеве, приведенные здесь, я собирал для грядущих исследователей творчества Ширяева (или Бочарова?), «предвидя, что—без такого объяснения—они по обыкновению пришли бы к ложным догадкам и заключениям, которые неизбежно подали бы повод к весьма важным недоразумениям и даже—чего не дай бог!—к серьезной ссоре, как между ними, так и между законными их потомками».

1. Вопреки распространившимся слухам режиссер Виктор Бочаров не имеет к балетмейстеру и танцовщику Александру Бочарову никакого отношения.

2. Ариадна Семеновна Альшиц, учившаяся на курс старше Савельева—дочь замечательного художника С.Л.Мейнкина, много работавшего в кино.