В октябре 1991 года кинематографисты из Чешской Республики, Венгрии и Польши собрались в Праге на семинар, главной темой которого было тревожное состояние кинематографа Центральной Европы в постреволюционный период.

Согласно представленному итоговому докладу[1], состоявшаяся дискуссия несла на себе все свойственные «круглым столам» пороки: с энтузиазмом обсуждалась идея «общеевропейской страны», состоящей из трех выше упомянутых. Можно было также заметить, что представители каждой из этих кинематографий имели различные взгляды на свое социалистическое прошлое и на свой нынешний экономический потенциал. Основное различие между ними, как было сказано, заключалось в том, что полякам и венграм нет нужды стыдиться социалистического этапа истории своего кино, поскольку в течение последних двух десятилетий социализма там были созданы выдающиеся произведения, в то время как в Чехословакии хороший фильм был редкостью. Демократические революции в Польше и Венгрии были результатом длительного предшествующего процесса, и поэтому неудивительно, что поляки и венгры не спешат полностью перейти на капиталистические рельсы и предпочитают для себя некий «третий путь», в то время как в Чешской Республике радикальная рыночная политика Клауса затронула кроме прочих областей и кинопроизводство.

Анджей Вайда, огорченный тем, что польские фильмы исчезли с польских экранов, направил письмо участникам семинара, в котором предостерегал их от увлечения идеей «европудинга». Письмо заканчивалось призывом: «Кинематографисты бывших соцстран, соединяйтесь!».

Диалог в рамках национального кинопроизводства—необходимое условие существования кинокультуры. Невозможно говорить о ее сохранении, если национальная кинематография производит около 15–20 фильмов в год. Американская система производства не может быть привнесена в нашу часть Европы, потому что ни одна национальная кинематография, за исключением немецкой и российской, не имеет такой обширной аудитории. Однако, как заметил Ярослав Бочек[2], если Польша, Венгрия, Чехия и Словакия по отдельности не располагают достаточным количеством зрителей, то в совокупности их аудитория представляет собой довольно многочисленную группу.

Возникает впечатление, делается вывод в докладе, что зрители в Центральной Европе являются чужими друг другу; собрать их вместе в кинозале может лишь тот или иной американский хит, который прокатывается в кинотеатрах Будапешта, Братиславы, Праги или Варшавы.

Небезынтересно проследить, соответствуют ли эти мрачные сценарии развития художественной кинематографии в Центральной Европе также и развитию документалистики. При этом следует считать документальное кино принадлежащим сфере кинопроизводства, хотя, как правило, оно делается для телевидения и с помощью телевидения.

Я не испытываю беспокойства, говорит докладчик, по поводу «исторической (или, скорее, экономической) необходимости», а именно—исчезновения документального кино из кинотеатров. Благодаря всевластию телевидения воздействие документальных фильмов на зрителей стало даже более значительным. Для многих людей документальный фильм, показанный в прайм-тайм между вечерними новостями и любимым сериалом—чуть ли не единственное доступное «кино». Ежедневно огромное число зрителей в Польше, Венгрии, Чехии и Словакии проводят весь вечер у телевизора. Перефазируя Яромира Блажейовского, можно сказать, что телезрители Центральной Европы—чужие друг другу, и объединить их у телеэкрана может лишь американская мыльная опера. Представления о том, что происходит в кино у соседей, крайне скудны. Поляки, которые не посещают Чешский центр или Венгерский институт культуры в Варшаве, не имеют представления о том, хороши или плохи фильмы, которые выходят в Чехии или Венгрии; они ничего не слышали о знаменитых кинематографистах, которые недавно эмигрировали; они не задаются вопросом о том, не сводится ли роль молодых режиссеров к имитации заграничных «шедевров».

Однако можно возразить: следует ли считать достаточным уровень знания поляком словацкого кино, если он узнал, что кто-то из словацких режиссеров, например, Юрай Якубиско, снимают свои фильмы «за рубежом», а именно в Праге?

Если доступность художественных фильмов бывших соцстран в кинотеатрах вызывает нарекания, то с документалистикой дело обстоит гораздо хуже, хотя режиссеры-документалисты отнюдь не перестали его создавать. Документальные фильмы, посвященные острым темам, на телевидении отсутствуют, хотя они отражают те реальные проблемы, с которыми зрители сталкиваются в собственной жизни, и провоцируют с их стороны определенную реакцию.

На мой взгляд, в 1990 году документальные фильмы, снятые в Центральной Европе, явились важнейшим источником информации о мире и народе, таким образом участвуя в «процессе увеличения обществом знания о себе». Этот процесс, как писали в книге «Непредставимый мир» Юлиан Корнхаузер и Адам Загаевски3, очень сложен и включает в себя искусство, литературу, философию и критику. Общество нуждается в знании о себе, чтобы сохранять свое здоровье[4].

Нежелание или неспособность использовать объективные источники информации провоцирует бегство в пространство чужих проблем—в искусственную реальность. Подобная ситуация встречается сегодня гораздо чаще, чем раньше. Это действительно так; познание реальности—условие эффективного функционирования культуры как целого. Иначе ее прочие функции парализуются.

Причина, объясняющая немногочисленность документальных фильмов, несущих объективную информацию о реальности, проста—документалистика едва ли часто является исторической хроникой. Это особенно справедливо по отношению к Польше 80-х годов; фильмы того времени зафиксировали коллективное мифическое сознание, целью которого был чрезвычайный мессианизм. Мифологическое восприятие мира предполагает, что критерии истинности и фактологичности замещаются коллективным эмоциями и предрассудками. Благодаря доброй воле документалистов и их поддержке ценностей движения «Солидарность» заводские и фабричные рабочие превратились в национальных героев[5].

Глядя документальный фильм, показывающий группу людей (выходящих на забастовку, отправляющихся в паломничество или осуществляющих акцию политического протеста), мы верим в достоинство, благородство и ответственность каждого из них. Отношение зрителя определяется тем фактом, что персонажи фильма собираются в определенном месте, которое мы ассоциируем с определенными ценностями. Актуализируется ли подобный феномен при восприятии других видов фильмов?

Сравним два фильма, сделанных в 1988 году: «Шахтеры-88» Анджея Пьекутовского (документальную картину о забастовке на шахте «Манифест липцовы» и венгерский «Здесь живет народ», снятый Золтаном Чалогом, Андрашем Дерем, Мартой Элберт и Юдит Эмбер на строительстве плотины в Надьямароше. Чувство коллективизма особенно сильно, когда люди находятся под общей угрозой. Бастующие польские шахтеры (в августе 1988 года) и протестующие венгры в Будапеште (15 ноября 1988 года) испытывают на себе одну и ту же угрозу—ночью к ним приближаются полицейские с фонарями и прожекторами, слышно, как те стучат дубинками по своим щитам, как ревут мотоциклы и как приглушается этот рев, когда они врезаются в толпу людей. Солидарность, продемонстрированная забастовщиками и демонстрантами, сильнее, чем их инстинкт самосохранения. Оглушенные люди, даже окруженные полицией, не теряют достоинства, не поддаются низменным инстинктам вопреки прогнозам специалистов по психологии толпы.

Группу, которая рассматривается как субъект исторического процесса, мы видим также в словацком хроникально-документальном фильме, запечатлевшем политический переворот 1989 года. Следует подчеркнуть, что кинохроника была сделана самыми замечательными режиссерами-документалистами.

«Киножурнал» (48/89) Иво Брахтла показывает события ноября 1989 года в Чехословакии. 17 ноября прошла массовая демонстрация перед Национальным театром в Праге, которая дала толчок «Бархатной революции». Кадры с народом, стоящим со свечами в руках против вооруженных полицейских, и атака последних против демонстрантов стали мгновение спустя символом конца коммунистического режима в стране. Далее фильм показывает демонстрацию, организованную студентами ФАМУ в Братиславе (21 ноября 1989 года); их призыв был поддержан артистами. Театры закрылись, актеры присоединились к демонстрантам. Вечером 22 ноября на площади Словацкого народного восстания толпы людей выразили свой протест против подавления выступления в Праге 17 ноября. Демонстрация пробудила в людях солидарность: «Никто не может разъединить студентов, интеллигенцию и рабочих—мы единая нация».

Через десять дней после событий в Праге крупная забастовка началась в Братиславе. «Киножурнал» (49–89) Любомира Хорника показывает улицы, запруженные народом—людьми, которые пересилили страх. Это свидетельство растущего революционного настроения. Люди идут, взявшись за руки; голос за кадром говорит о рождении новой общности. Один из толпы, к которому обращаются с вопросом, говорит: «Последние десять дней напрочь изменили людей, теперь они добры, открыты всеми миру». Демонстрация заканчивается кадрами поющих людей в атмосфере эйфории. Камера показывает лица, выражающие радость и нежность.

Два польских фильма—«Круглый стол—Польская революция 1989» Тадеуша Палки и «Выборы-89» Павла Кендржиньского—провозгласили конец коммунистической системы в Польше. Прежде всего, обе ленты показывали поведение толпы. «Круглый стол» начинается с уличных криков: «Нет свободы без “Солидарности”!», «Солидарность!». Эскадроны полиции атакуют молодых демонстрантов—пришло время выражать свои взгляды на языке политики.

В «Круглом столе» можно увидеть фотографии Эразма Чолека, на которых изображены толпы, бесчисленные толпы людей, марширующих со знаменами; на других снимках—набитые народом залы; это был способ участия в подпольной культурной жизни 80-х годов. Фотографии сопровождаются комментарием: «В чем была сила польского восстания, которое последовало за тем, что здесь изображено? Никогда раньше общественные связи не были столь сильны!».

Такие фильмы, как «Здесь живет народ!» или кинохроника Брахтла, следует трактовать отдельно от тех, которые запечатлели первые демократические выборы в Польше, Словакии или Чехии, несмотря на то, что выборы были прямым и естественным следствием тех предшествующих событий, что происходили на улицах столиц Центральной Европы (так, по крайней мере, представляется сегодня). Причина различия заключается в том, что группа, толпа, показываемые в более поздних лентах, изменились. Чувство идеального единства нации и духовная солидарность оказались недолговечными. Люди перестали верить в существование утопической общности. Камеры начинают выхватывать обыкновенных людей, которые не понимают значения трансформаций, но требуют немедленного улучшения стандарта жизни.

«Киножурнал—Выборы» (25/90) Рудольфа Ферко начинается с воспоминаний о последних свободных выборах, состоявшихся в 1946 году. Черно-белые фотокадры воспроизводят плакаты различных партий. Потом сцена возвращается к нашим временам: множество людей в ответ на вопрос, что означает термин «свободные выборы», ничего не могут сказать.

Фильм Павла Кендржиньского «Выборы-89» дает обзор страстных дискуссий и политического антагонизма, чрезвычайно обострившегося с тех пор. В 1989 году в Гданьске можно было услышать следующее: «Долой псевдо-выборы!», «Комитет Леха (Валенсы—Я.Г.) стремится не к уничтожению коммунизма, а к его улучшению». Камера устанавливается в Варшавском университете, где начинается забастовка с целью легализовать Независимую студенческую ассоциацию. Студенты говорят, что предпочли бы не голосовать; они к своему огорчению услышали, что новым президентом должен стать Ярузельский. «Валенса с ним встречается! Как такое возможно!». Внезапно на телеэкране возникает шокирующая картинка церемонноуважительной встречи двух представителей противостоящих лагерей: «Меня зовут Куронь».—«Очень приятно, я Кишчак».

И в «Круглом столе», и в «Выборах-89» показаны сцены уличных демонстраций, в том числе наиболее драматичные их моменты, когда милиция атакует демонстрантов слезоточивым газом. Однако в первом фильме после сцены демонстрации тон повествования меняется: «Следует выучить язык политики... но не сейчас». Кадры демонстрации на Краковском предместье и крики «Долой коммунизм!» в сопровождении динамичной музыки сменяются умеренным «piano» и информацией о первых резолюциях нового порядка. Последние эпизоды фильма как будто должны убедить зрителя в том, что излишние эмоции более ни к чему; польская революция победила: «Есть только один победитель—народ, наша родина!» Последняя сцена «Выборов-89» буквально провозглашает «конец коммунизма». Как бы то ни было, этот документ явственно показывает исток многих конфликтов, которые не разрешены по сей день. Фильм также демонстрирует необходимость новых выборов в ближайшем будущем, хотя выборы были проведены только что. Камера движется из здания, где состоялся митинг так называемого «договорного» сейма, на улицу. На плакатах надписи: «Ярузельский должен уйти!».

Разница между фильмами, снятыми в начале политического переворота, и теми, что появились позже, заметна и в чешских фильмах. Попробую выявить базовое различие и других фильмов, сделанных в Венгрии, Словакии или Польше.

«Освободитель» (1990) Веры Хитиловой—документальный фильм, который, на мой взгляд, лучше всего выражает национальный дух первых дней свободы. В первом приближении это типичный биографический фильм, основанный большей частью на архивном материале. Повествование ведется от первого лица—как если бы Масарик рассказывал о своей жизни, о местах, где он бывал, о людях, с которыми встречался. Он также цитирует фрагменты из своих произведений. Однако подбор цитат не случаен, особенно в контексте достигнутой свободы: «Я вспоминаю, как мы были неподготовлены, хотя независимость была результатом столетних усилий»,— говорит Масарик. Черно-белые фотографии показывают толпы, приветствующие Масарика как первого президента независимой страны.

Цветные фотографии Градчан с фокусом на чешском флаге переносят зрителя в современность. Фрагмент из произведений Масарика звучит особенно точно: «Прежние власти не научили народ принимать решения, не научили независимо думать и действовать. Теперь у нас есть свое государство». Панорама пражского замка Градчаны показана из окна президента Гавела и сопровождается словами: «Нешуточное дело быть первым президентом независимого государства, не имеющего традиции управления, традиции представительской власти». «Не сон ли это?—спрашивают себя многие люди»—слова президента сопровождаются архивными фотографиями ликующих толп.

Еще более значимы личные ремарки президента: «Поверьте, я не люблю публичность. Если бы я выбирал свою судьбу, я предпочел бы читать хорошие книги и писать. Мне никогда не хотелось жить на глазах публики». Однако… «Мы живем не только для самих себя, ни как индивиды, ни как народ <...>. Нация, которая жила бы только для себя, была бы так же бедна, как человек, живущий только для себя самого. Без идеалов и веры в них личная жизнь—это растительное существование». После серии черно-белых фотографий следует короткая вставка дворца Лана. Вацлав Гавел показывается в дверях, но, увидев камеру, отступает внутрь дома, как бы не желая попадать в объектив. Архивные материалы показывают ту же дверь и Масарика, выходящего с группой дипломатов. Далее цитируются фрагменты высказываний президента о роли личности в истории. Фильм-оммаж Масарику является в то же время историей о Гавеле. Симметрия исторических моментов, когда обе политические фигуры появляются на политической сцене, подчеркивается максимами Масарика. Радость обретенной свободы разделяется толпой. Если бы фильм о Масарике-литераторе был сделан в другой исторический момент, он, возможно, акцентировал бы другие аспекты его значимости.

В фильме Хитиловой можно найти элемент, который нетрудно обнаружить в других документальных картинах. Я имею в виду аутентичное чувство собственной самоценности, гордость быть чехом, убежденность в том, что «нам удалось добиться мирового признания» и «симпатии» мирового сообщества. Слова Масарика о мировом признании Чехии и ее президента можно найти в другом документальном фильме, снятом Войтехом Ясным в 1990 году. Комментатор в фильме «Прочь, Гавел»—сам Милош Форман. Оба фильма акцентируют роль выдающейся личности в истории нации и роль национального лидера в создании позитивного образа страны на международной арене. Если оставить в стороне эти идеологические нюансы, оба фильма отмечены знаками времени, а именно—эйфорией начала демократического прорыва.

Картины пражской демонстрации 17 ноября 1989 года, например хроника Брахтла, не показывают более этого энтузиазма. В документальном фильме «Жажда стабильности» (1992) Михаэла Баумбру мы видим просто большую толпу; архивный материал демонстрируется в замедленной проекции под текст комментатора о конце коммунистического режима. Мы видим религиозных и политических лидеров, посещающих страну; улицы, полные жизни, похожие на любые другие улицы в любых других странах. Люди спешат, как везде, и в панораме города доминируют арки Макдональдса.

В фильме 1997 года «Спустя годы» Павла Коутецки, сцены пражских демонстраций 1989 года показаны как воспоминание о волшебной идеалистической юности. В фильме прослежены карьеры некоторых лидеров тех лет. Политический активист, который выступал перед демонстрантами, стал бизнесменом и после неудачной приватизации пытается поймать удачу как музыкант. Если он не преуспеет как музыкант, то вернется в политику. Когда он признается, что ему удалось сделать нечто из ничего, оказывается, что он имеет в виду то, что Гавел был крестным его сына. Другой персонаж, бывший редактор студенческого журнала, говорит, что «в плане профессии ничего не получилось. Самое ценное, что у меня есть—это семья». Теперь, похоже, он пытается стать писателем. Третий персонаж сделал самую удачную карьеру—министра внутренних дел. Мы видим, как он выходит из своего кабинета, видимо, получив отставку. Он говорит, что теперь для человека, ничего не достигшего, остается лишь семья. Бывший редактор комментирует: «Авангард превратился в консерваторов».

Фильм раскрывает беспомощность революционных лидеров перед лицом перемен, которые они сами и произвели в обществе и стране. Показывает он и их разочарование относительно направления, в котором пошло политическое развитие.

Вот что важно: даже фильмы о первых демократических выборах показывали несбывшиеся надежды. Фильм о первых выборах в Сенат «Что сказать про Сенат?» Мартина Хлупача концентрируется на методах, с помощью которых кандидаты в сенаторы добывают себе голоса. «Дело не в программах, а в том, как тебя воспринимают»,—говорит один из них. Например, Ладислав Лис ездит в «трабанте» и произносит речи прямо из машины; угощает людей козьим молоком и сыром. «Лис не выиграл выборы, но сыр был вкусный». Бывший министр здравоохранения выпускает водку со своим именем на этикетке.

Комментарий речей этих кандидатов очень язвителен. После речи коммуниста, в которой тот говорит о незыблемости своих политических принципов, голос за кадром произносит: «Последняя коммунистическая бомба... Не считая тех, что на Кубе <...>. Давайте покинем политический Парк юрского периода, хватит с нас этих носорогов».

Абсурдность подобных «политических шоу» особенно оскорбительна для народов Восточной Европы. Чем больше были надежды, возлагавшиеся на демократию, тем более трагичной выглядит пародия на институции, лежащие в ее основе.

Кроме документальных фильмов, посвященных началу политических преобразований, выборам и соответствующего климата, было выпущено некоторое количество картин, описывающих процесс реформ и условий, в которых оказался привилегированный в эпоху коммунистического режима класс, то есть пролетариат. Только сегодня стало возможным объективное описание этого класса, по крайней мере в Польше. В 1970–1980-х годах польские документалисты боролись против коммунистического мифа страны рабочих и крестьян, таким образом, они представили оба противоборствующих лагеря—граждан и власти. Кинематографисты сфокусировались на разрушении того фасада, который соорудили власти, и в своих фильмах пытались защитить рабочих. Они наравне с профсоюзными активистами требовали для них лучших условий труда, уважения к их достоинству.

Каково сегодня положение рабочего класса в бывших соцстранах? Как документалистика иллюстрирует политические преобразования через конкретные жизни отдельных рабочих?

Любопытный пример перемен в сознании рабочих приводится в работах венгерских кинематографистов. В 1992–1995 годах Пал Шиффер поставил «Электру, или Введение в политэкономию капитализма». Шестеро рабочих, которые работали на заводе «Видеотон», одном из крупнейших социалистических предприятий, решили начать собственный бизнес. Вскоре «Электра ЛТД» превращается в настоящую капиталистическую компанию, а солидарность между ее основателями исчезает.

В 1996–1997 годах Пал Шиффер снова вернулся к теме, которая интересовала его с начала 90-х. В фильме «Фракции. Как выжить?» Шиффер задается вопросом, что же прекрасный новый мир принес бывшим рабочим «Видеотона». Одни стали езработными, и о них в фильме лишь упоминается, другие же пребывают под наблюдением камеры в течение года. При этом двое потеряли работу, попытались вложить свои сбережения в предприятие и, в конце концов, расстались. Директор представляет бывшего мастера, который теперь трудится как обычный рабочий. В нем уже нет никакой революционности, он обратился в христианскую веру и пытается быть хорошим мужем, отцом и рабочим. Другой персонаж пытается жить независимо; он то что-нибудь продает, то разводит кроликов, и, наконец, мы видим его в качестве представителя международного холдинга. Трансформации, которые претерпели образ мыслей и чувства этих людей, гораздо важнее, чем внешние факторы существования, к которым они вынуждены были приспособиться.

Фильмы, в которых речь идет о безработных, доказывают, что потеря работы рассматривается как полный крах, как неразрешимая проблема. В Венгрии 50 000 шахтеров потеряли работу в последние пять лет. Конечной целью является закрытие всех шахт из-за их нерентабельности. Эта тема легла в основу фильма «Интеграция. Уголь и электричество» (реж. Агота Варга).

Экономическая политика подорвала привычный образ жизни шахтеров. В новой ситуации перестала существовать традиция передавать профессию от отца к сыну. Фильм «Несчастные. Под землей и на земле» (реж. Бела Хеди, 1994) описывает драматическую ситуацию, в которую попали три шахтерские семьи.

В контексте этих фильмов «Бонанза» («Нефть, нефть, нефть», 1995–1997, реж. Юдит Коти) может показаться уникальной. В Венгрии был создан венгерско-американский нефтяной трест (МАОРТ). Американцы изменили не только ландшафт, но и условия труда, а главное—ментальность рабочих. «Американизировавшиеся» рабочие имеют гораздо более комфортные условия жизни и работы, чем средний рабочий в тяжелой промышленности, не говоря уже о других сегментах общества. Однако всё, что они получили сегодня, должно быть оплачено в будущем.

Польский документальный фильм «Конец эры краеугольного камня», снятый Тадеушем Добровольским в 1993 году, говорит о том, что спустя четыре года после начала реформ часть «рабочего класса» все еще не готова принять их. Фильм сосредоточен на проблеме поддержания шахтерской традиции как элемента их социальной идентичности, отсылая в этом плане к картине Белы Хеди. Шахтеры не способны понять, почему человек, отдавший шахте жизнь, оказывается выброшенным с работы. Они воспринимают план по закрытию шахт тщательно продуманной акцией против искоренения культуры и традиций, которые казались им вечными и незыблемыми. Они постоянно повторяют лозунги 70-х: «Польша стоит на угле». «Вся наша индустрия зиждется на угле». Шахтерам, в головах которых крепко засело убеждение в важности их труда, невероятно трудно понять, почему они, отдавшие шахте жизнь и здоровье, должны оставить свою профессию. Часть из них уверена в том, что рабочие места для них должны и обязательно будут предоставлены.

Ирена Каменьска, автор незабываемой ленты «Работницы», в 1993 году сняла документальный фильм «Туман». В нем показана деревня, утопающая в грязи. Когда здесь был госхоз, дела в нем, по словам бывших рабочих, шли неплохо, тем не менее он был закрыт. Брошенные дома, ржавеющее оборудование—все это напоминает атмосферу «Зоны». Там бродит какая-то женщина, будто что-то охраняя. Здесь живут несколько семей с детьми, их единственный источник существования—государственное пособие. Запросы у них скромные: «Повысили бы пособие раза в полтора».

Женщина говорит: «Коммунизм не вернется, может оно и к лучшему, но все же тогда мне жилось лучше». Примерно так же думают все жители деревни. Им свойственно ждать, что власти «что-нибудь сделают, нам тут одним не справиться». Люди утратили воодушевляющий пример. Им кажется, что когда-то такой пример подавала им партия. Это—почва для голосования в пользу левых партий. Однако далеко не все придут на выборы. Люди пережили столько разочарований, что не видят смысла в выборах. В деревне живут еще образованные люди, которые способны рассуждать о путях изменения ситуации, но, похоже, на этом богом забытом клочке земли никакие изменения к лучшему невозможны. Над всем довлеет чувство безнадежности, всё окутывает беспросветный туман.

Женщина-«охранительница» была раньше сторожем: «Надо было все время быть на ногах, следить, как бы чего не своровали». Она нечаянно проговаривается, каким образом подрабатывала в качестве сторожа общественной собственности: «Готовили корм для птицы; <...> сейчас-то птицу держать невыгодно». Бывшие сельхозрабочие считают, что «при коммунизме все воровали и всем хватало. При капитализме тоже воруют, за всеми же не углядишь».

В словацком фильме «Vélká škola dni» (1990) Кветослава Хечко студенты взволнованы происходящим в большой политике, где, как им кажется, ничего не изменилось: «Будет, наверно, еще хуже, как в Польше. Не хотелось бы, чтобы этим кончилось...». Революция была плохо подготовлена и продумана, говорит один из студентов; она была слишком мягкой (или, как говорят в Польше, слишком «бархатной»). Ощущение утрат, потерянных в процессе реформ возможностей было заметно уже в начале 90-х. Люди говорят даже не о цене реформ, а о том, изменилось ли вообще что-нибудь в их жизни? Потемкинские деревни были снесены вместе со всем, что имело свою реальную экономическую ценность.

Душан Ханак целых пять лет работал над «Бумажными головами» (1995), посвященными словацкой документалистике 90-х. Ему пришлось выдержать жесткие споры с западными продюсерами, на которые ушло не меньше сил, чем на борьбу с «восточными» цензорами. Фильм задумывался как трехсерийный, причем последние две серии, которые пока не готовы, должны были основываться на актуальном материале, который наиболее трудно ухватить и осмыслить. В Словакии с нетерпением ждут такого уравновешенного анализа их новейшей истории, свободного от политической ангажированности, поверхности и конъюнктурности.

Любомир Штечко в социологическом документальном эссе «Rudniany— Na konci s duchom» (1994) приводит внешне банальную информацию о закрытии шахты в районе Спиш. Главная тема фильма—безработица. Мы видим темные мрачные дома с разбитыми окнами. В одном из заброшенных домов поселились цыгане. «Фильм показывает ужасающие факты, обнажая самую страшную правду, вскрывая как будто неразрешимые проблемы. Он взывает к сознанию народа, ко всем сразу, без конкретного адреса. Это диагноз с вопросительным знаком»[6].

Другой фильм режиссера «Дом Малиновских» (1993) рассказывает историю семьи, которая до войны жила вполне обеспеченно, у них был собственный дом и высокий достаток. После войны власти решили, что «Малиновски обворовывал рабочий класс», и некоторые члены семьи были арестованы и осуждены на смертную казнь. Все имущество, принадлежавшее семье, было конфисковано. Но пришел 1990 год, и Малиновски получил свой дом назад. Вся семья работает, они держат что-то вроде харчевни, где собираются местные жители на политические митинги и религиозные собрания. Там играют свадьбы, проводят балы. Однако в семье нет мира, все ссорятся, обсуждая, как надо перестроить дом. Одна из сестер рассказывает, что месяца четыре-пять все шло хорошо, но потом каждый стал настаивать на своем, и они никак не могут прийти к согласию. «Это время такое наступило»,—считают они. Отец надеется, что сестры помирятся до его кончины, «они неглупые, так ведь?». Фильм заканчивается панорамой дома Малиновских вместе с соседним домами, взятыми с верхней точки.

Дом не принес им счастья. Его обитатели разочарованы, обескуражены, они не верят, что можно достичь согласия. Режиссер создал метафору исчезновения семейных связей и отсутствия мира в обретенном Доме. Лучшие воспоминания его жителей относятся к первым дням после его возвращения—здесь ясно прочитывается аналогия с ощущениями людей в первые послереволюционные дни.

Независимо от индивидуального политического, экономического или культурного успеха есть нечто общее, о чем свидетельствуют работы документалистов стран Центральной Европы. Опыт политического переворота и проблемы, связанные с ним, говорят сами за себя, и о них вполне можно говорить, не прибегая к лозунгам Общеевропейской страны. Наблюдатели желают видеть в документальных фильмах, вышедших в последнее десятилетие, свидетельство демократических преобразований; но для нас они останутся источником информации о «мире и народе», а главное—об обществе. Вот это мы и называем «репрезентируемым миром».

 

1. B l a ž e j o v s k ý  J a r o m í r. Kolokvium o středoevropských kinematografiích.—«Film a doba», 1992, № 1, p. 46.

2. Ibidem.

3. G і o w a  J a d w i g a. «Fotografia idei»—«Universitas», 1994, № 9–10, p. 72–80.

 4. K o r n h a u s e r  J u l i a n, Z a g a j e w s k i  A d a m. Świat nie przedstawiony. Kraków, 1974.

 5. G і o w a  J a d w i g a. Portrety zbiorowe w dokumentalnych «filmach tіumnych»,—In: Czіowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej. / Red.: Mariola Jankun Dopartowa, Mirosіaw Przylipiak. Krakуw, 1996.

6. J a b l o n i c k ý  V i l i a m. Mala úvaha o slovenskom dokumente deväťdesiatych rokov.— Fimová Revue, 1995, № 2–3, pp. 6–8.