Ход событий послевоенной истории кинематографий Восточной Европы в значительной степени был жестко предопределен обстоятельствами сугубо политического характера. Польша, Венгрия, Чехословакия, Болга-

рия, Румыния, Югославия оказались теми странами, на территории которых пересеклись и вступили в острейшее противоборство стратегические интересы великих держав—СССР, Великобритании и США.

Как это ни удивительно, но переговоры советского руководства с руководителями будущей коалиции стран-союзниц о послевоенном политическом устройстве Европы начались еще в декабре 1941 года.

В ходе всех последующих долгих и сложных переговоров советское руководство настойчиво стремилось утвердить собственный план новой политической карты европейского континента. Главная стратегическая зада-

ча этого плана заключалась в том, чтобы создать своего рода «пояс безопасности» на границах СССР со странами Запада, «основу которого составили бы границы 1941 года, с дружественными пограничными государствами—Болгарией, Чехословакией, Венгрией, Румынией, Польшей, Финляндией и Норвегией. Оставаясь независимыми, они должны были служить своеобразным водоразделом между сферами влияния СССР и других великих держав»[1].

На конференциях глав правительств СССР, США и Великобритании в Тегеране (1943), Ялте и Потсдаме (1945) эта важнейшая для СССР геополитическая задача с некоторыми поправками и оговорками была решена и зафиксирована специальными соглашениями. Для лидеров Великобритании и США это юридическое признание стран Восточной Европы в качестве зоны стратегических интересов Советского Союза было вынужденным: в Варшаве, Будапеште, Праге, Бухаресте, Софии, Белграде, а главное—в самом Берлине стояли как-никак не американские и не английские дивизии.

Однако вынужденно подписав в Ялте и Потсдаме межгосударственные соглашения об устройстве послевоенного мира, страны-союзницы СССР по антифашистской коалиции, похоже, не могли смириться с этими решениями. Одна за другой последовали не афишируемые, но очевидные попытки переиграть статус-кво. Очень скоро бывшие союзники оказались уже в роли самых заклятых врагов. Недолгая пора вынужденного союзничества сменилась эпохой «холодной войны» и «железного занавеса». В сфере отчаянного противоборства оказались судьбы восточноевропейских народов. А стало быть, не могли остаться в стороне от трагических катаклизмов обшей истории и кинематографии этих стран.

Впрочем, подготовка к перекройке кинокарты Европы и проектирование, если еще не само строительство железного занавеса, начались еще задолго до того, как отгремели залпы победных салютов 45-го[2].

В апреле 1944 года М.К.Калатозов, представитель Комитета по делам кинематографии СССР в США, отправил в Москву срочную докладную записку, в которой сообщал руководителю советской кинематографии И.Г.Большакову о том, что в США полным ходом идут подготовительные работы по захвату кинорынка стран Европы, oсвобождающихся от фашистской оккупации.

«Сегодня американская киноиндустрия,—писал М.К.Калатозов,—так же, как и вся американская промышленность, как никогда обеспокоена вопросами послевоенных перспектив. Все крупнейшие кинофирмы, кинематографическая пресса, ряд конгрессменов, связанных с киноиндустрией, вплоть до министерства иностранных дел, заняты вопросами, гарантирующими восстановление довоенной монополии на международном кинорынке. Из всех моих встреч с главами американской киноиндустрии, как-то: Гарри и Джек Уорнер, с Луи Мейер (Метро Голдвин Майер), с Ратфон (президент РКО Парамаунт), с Сэмуэл Голдвин, со Скурос (президент Фокс), с Фриман и Хикс (вице-президенты Парамаунт), Симоненко (старший Вице-президент первого национального банка в Бостоне. Они сейчас контролируют большинство студий), с Хейс (президент ассоциации поставщиков, он же главный киноцензор США), с Ротшильдом (Европейский мультимиллионер) и с целым рядом других финансистов и руководителей кинопромышленности,—у всех у них тема послевоенных перспектив была главной. Каждый из них задавал вопрос, намерен ли СССР открыть свой рынок для американских картин, будет ли СССР создаватьбольшую кинематографию с целью коммерческого международного проекта. Они интересуются, будут ли они в нашем лице иметь еще одного конкурента.

А Луи Мейер, глава крупнейшей в мире студии «МГМ» и глава антисоветской и антикоммунистической деятельности в Голливуде, открыто заявил мне, что ООН не расположен помогать большевикам в изучении американской кинематографии, ибо, если большевики, непонятно как, за два года смогли всю страну перестроить для войны так, что сейчас бьют немцев, то для войны с американским кинематографом им понадобится меньше времени».

Зная, чем в конце концов завершилось дальнейшее противоборство кинематографий США и СССР, последнее высказывание нельзя воспринять иначе как ядовитую шутку. Но тогда, в начале 1944-го, лидерам американского кинобизнеса, похоже, было не до шуток. Дело в том, что годы нанесли достаточно тяжелый удар и по американскому кино. Параметры его международного рынка существенно сократились. Уровень довоенного кинопроизводства, достигавший 700 картин в год, в 1943 году снизился до 400. Но даже и при таком резком снижении производственных мощностей собственный национальный кинорынок США оказался страшно затоварен.

Отцов Голливуда к тому же сильно беспокоила быстро растущая в те годы английская кинематография и ее все более ощутимая экспансия. Довоенная монополия американского кино, безраздельно царившего на мировом кинорынке, в новых исторических условиях могла быть поставлена под угрозу.

«В январе 1944 года,—сообщал Калатозов в Москву,—на студиях Голливуда “залежалось” 77 готовых картин, которые дождутся проката не раньше, чем через 3–4 месяца. <…>

Американское правительство помогает американскому прокату в борьбе за международные рынки. Вот некоторые данные, которыми мы располагаем: Министерство Юстиции представило на одобрение конгресса ряд мероприятий, предотвращающих организацию международных кинокартелей, мешающих американской монополии. <…> Насколько правительство заинтересовано в этих вопросах, указывает следующее сообщение, появившееся в феврале 44 года в газете “Мошион Пикчер Дэйли”: “Комитет по установлению бюджета утвердил бюджет Министерства иностранных дел на 1944–45 гг. в сумме 44 234 500 долларов, из которых 500 000 долларов даны Министерству на организацию нового отдела кинематографии”. Далее в январе 44-го г. появляется сообщение в “Голливуд репортер”: “Чтобы оказать помощь американской киноиндустрии в период после окончания войны, Министерство Иностранных дел организовало специальное бюро кинематографии, которое будет работать под руководством помощника министра иностранных дел—Брекинриджа Лонга”. Сообщения о правительственной помощи кинематографии все чаще появляются в прессе. “Ввиду того, что в настоящий момент Министерство Иностранных дел считает вопрос о кинематографии необходимым вопросом для обсуждения во время заключения мира, некоторые государственные представители поощряют представителей киноиндустрии представить перед Министерством Иностранных дел и Министерством Торговли сейчас, а не позже, свои проблемы и запросы. Из достоверных источников известно, что Министерство Иностранных дел предполагает при заключении мира требовать, чтобы постановщики США, Англии и России получили равные права на мировом рынке”—под “равными правами” они подразумевают, конечно, проникновение в первую очередь на советский рынок, ибо английский достаточно ими контролируем. Продолжением политики “экономического тарана” является также сообщение, появившееся в ряде кинематографических газет: “Министерство ин. дел обсуждает план о назначении атташе кинематографии во все посольства США во всех странах”…

В конце марта состоялось объединенное совещание всех руководителей крупных фирм, где глава ассоциации постановщиков Вильям Хейс сделал доклад о настоящих и послевоенных задачах киноиндустрии. Доклад этот не публиковался, но из того, что “просочилось”, явствует, что первой задачей они ставят обуздание английских намерений, в связи с чем форсируются мероприятия, гарантирующие европейский рынок—американцам. Одним из главных вопросов был также пункт об СССР, к которому вернемся ниже.

Это кинематографическое наступление американских компаний практически претворяется в следующих мероприятиях. На всех студиях организованы специальные отделы, дублирующие и делающие надписи на все европейские языки. Так, например, только на студии Ворнеров* в январе 44 года были в работе 25 картин, подготавливаемых для Европы. Американская индустрия подготовила уже сотни картин к европейскому вторжению. Большинство из этих картин переправлены в Англию и Северную Африку. Далее рекламные отделы подготовили грандиозную рекламу на 31 языке. Все значительные компании готовят подходящих людей для своих заграничных отделов в освобожденных странах. Парамаунт и Ворнеры специально тренируют людей на эту работу. Ввиду того, что в освобождаемых странах многие кинематографы разрушены, отдел телекоммуникации при Министерстве Иностранных дел занялся обеспечением этих театров нужным оборудованием»[3].

Впрочем, к захвату европейского кинорынка готовятся не только в Голливуде. 20 мая 1944 года председатель Комитета по делам кинематографии СССР И.Г.Большаков в своей докладной записке информирует секретаря ЦК ВКП(б) В.М.Молотова о том, что, помимо США, еще и Великобритания ведет подготовку к массированному продвижению своих фильмов на освобожденных территориях Европы: «По сообщениям наших представителей из Нью-Йорка и Лондона, американцы и англичане развернули большую работу по подготовке американских и английских фильмов в иностранных вариантах на европейских языках с тем, чтобы по мере освобождения территории Европы от немецкой оккупации демонстрировать эти фильмы в отдельных европейских странах. В последнее время при главнокомандующем союзными войсками вторжения генерале Эйзенхауэре организована специальная “Психологическая военная дивизия”, во главе которой поставлен известный английский кинематографический деятель Г.Бернстейн.

В функции “Психологической военной дивизии” входит распространение кинофильмов союзных государств на освобождаемой европейской территории»[4].

Не дожидаясь официальных указаний верховного руководства, Большаков отдает распоряжение о подготовке советской кинематографии к броску на освобождающийся Запад. Многократно увеличиваются тиражи журналов советской кинохроники и документальных фильмов, адресованных западному кинозрителю. В экстренном порядке печатаются художественные фильмы с субтитрами на французском, итальянском, норвежском, польском, чешском, сербском, румынском, венгерском языках. Но вскоре по рекомендации заместителя наркома иностранных дел А.Я.Вышинского вспомнят и о немецком[5].

Стоит сразу же подчеркнуть, что, готовясь к расширению своих экранных территорий, руководство советской кинематографии с самого начала ориентируется не только на сугубо прагматический захват нового прокатного пространства, но и оказывает посильную помощь и содействие национальным кинематографиям тех стран, которые попадали в зону советского присутствия.

В августе 1944 года представитель советского правительства в Польше Н.А.Булганин информирует И.Г.Большакова:

«Учитывая то обстоятельство, что в Польше никогда не было развернутого производства художественных фильмов, что сейчас, тем менее, нет возможностей организовать такое производство, Польский Комитет Национального освобождения обратился в Советское Представительство с просьбой включить в план производства художественных фильмов 1–2 фильма на польские темы—исторические или современные. К составлению сценария и консультациям необходимо привлечь поляков, которых выделит Отдел искусств Национального комитета и Польский Союз Писателей»[6].

Чтобы оценить последовавший на эту просьбу ответ, стоит все же напомнить, что сама советская кинематография пребывала в тот момент, мягкоговоря, в весьма трудном положении. За первые три года войны она понесла огромные человеческие и материальные потери. Киностудии, кинотеатры и отраслевые предприятия по производству пленки и аппаратуры были превращены в руины. Не обошлась без больших потерь спешная эвакуация студий и уцелевших производств на восток страны, как, впрочем, и их возвращение на покинутые места прежнего обитания. К тому же значительная часть своих мощностей советская кинопромышленность была вынуждена перепрофилировать на выпуск сугубо военной продукции. Большое числоспециалистов, в том числе и творческих работников, добровольно и по мобилизации ушло на фронт. Многие уже не вернулись. Все это дикое перенапряжение сил и огромные потери, конечно же, подкосили советскую кинематографию. И, тем не менее, даже в таком состоянии она была готова протянуть руку помощи тем, кто в ней нуждался.

«На Ваше письмо,—отвечал И.Г.Большаков,—относительно производства кинокартин на польские или современные темы Комитет по делам Кинематографии при СНК СССР сообщает:

В настоящее время Киевская киностудия художественных фильмов ставит кинокартину “Истребитель швабов”[7]—о борьбе польских партизан с немецкими захватчиками—режиссеры ДМОХОВСКИЙ Б. и НАВРОЦКИЙ С., с окончанием этой картины в начале 1945 года. Эта картина будет выпущена на польском языке.

Одновременно киностудией “Мосфильм” принят к постановке исторический фильм о борьбе польских и других славянских народов за свою независимость: “Битва при Грюнвальде”[8]—режиссер В.ПЕТРОВ.

Кроме этих фильмов согласен включить в план 1945 года еще один польский фильм на современную тему. Сценарий для этого фильма желательно поручить написать польскому писателю»[9].

Чтобы восстановить кинопрокат в Польше, туда были направлены не только советские фильмы, но и внушительная партия «трофейного кино».

Разного рода меры помощи по восстановлению национальных кинематографий еще до окончания войны были оказаны Югославии и другим странам советской зоны влияния. В послевоенные же годы масштабы этой по мощи возросли многократно. Сама теряя уже буквально последние силы, советская кинематография проектировала и строила центры национальной кинематографии в Румынии, Болгарии, растила во ВГИКе кадры для кинематографий этих и других стран будущего соцлагеря.

Но не дремали и за океаном. И к тому моменту, когда встретившиеся на Эльбе советские и американские солдаты пожимали руки и радостно заключали друг друга в объятья, идеологическое противостояние бывших союзнических стран уже успело перерасти в жесточайшую схватку. В том числе—и за овладение экранным пространством тех стран, что согласно всем только что подписанным конвенциям отходили в советскую зону влияния.

Забегая вперед, следует все же прямо признать, что у советской кинематографии в ее тогдашнем, послевоенном, состоянии не было абсолютно никаких шансов выиграть эту схватку. Силы ее к исходу войны, как уже говорилось, были до предела истощены. Да, состав кадров и творческий потенциал ее был таков, что при прочих равных условиях он вряд ли мог уступить любой иной процветавшей в те годы кинематографии мира. Но поскольку кино по самой своей природе является кентавром искусства и индустрии, то технический и производственный потенциал советской кинематографии на фоне своих соперников выглядел не только жалко, но и смешно. На абсолютно устаревшем и изношенном оборудовании советское кино было в состоянии с превеликим напряжением производить 20–30 фильмов в год.

Красивые и впечатляющие планы восстановления и реконструкции советской кинопромышленности, в первый же послевоенный год разработанные И.Г.Большаковым и его талантливым, инициативным замом М.К.Калатозовым, были спрятаны под сукно. Сталин не посчитал целесообразным включить развитие национальной киноиндустрии в число приоритетных задач. Хуже того, не дождавшись поддержки, советское кино подверглось жесточайшему погрому. Первый сокрушительный удар еще весной 1944-го был нанесен по кинохронике. Осенью 1946-го испытать сталинскую ласку довелось уже игровому кино. Потом наступила пора «судов чести». А следом—пришлось выявлять и громить «безродных космополитов»…

В творческом же отношении послевоенные годы оказались для советской кинематографии так же едва ли не самым черным и бесплодным периодом. Формально Комитет по делам кинематографии был повышен в своем статусе и стал именоваться Министерством кинематографии. Фактически же руководство кинематографии в эти годы перешло в руки Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). В Художественном совете Министерства по кинематографии к 1947 году не осталось ни одного кинематографиста. Руководили им и другими ключевыми позициями в министерстве прямые назначенцы и ставленники того же Агитпропа. Быстро и уверенно их стараниями «важнейшее из искусств» было превращено в средство прямолинейной и бездарнейшей пропаганды.

Окончательно же добила советскую кинематографию пресловутая политика «малокартинья». Вместо того, чтобы хотя бы понемногу расти, советское кинопроизводство, и без того убогое, падало с каждым годом. В 1951 году все советские киностудии общими усилиями выпустили 9 картин! О каком противоборстве с Голливудом в этих условиях могла идти речь?!

Самый же неожиданный и в тоже время абсолютно логичный исход этой трагически неравной схватки заключался в том, что сталинское руководство, всячески противодействуя и защищая экраны восточноевропейских стран от экспансии Запада, вынуждено было устроить самую настоящую интервенцию голливудщины в собственной стране. Ведь десятком картин советского кинопроизводства, к тому же и заведомо мертворожденных, даже и в малейшей степени нельзя было заполнить безграничное пространство советских экранов. Чтобы как-то компенсировать смертельный дефицит новых фильмов в советском прокате, Сталин, лично инициировавший кампанию борьбы с проклятыми космополитами, сам же и распорядился выпустить на экран более сотни «идейно чуждых» «трофейных фильмов». В изначально безнадежной схватке с западным киномиром, советская кинематография выбросила белый флаг.

И все-таки, завершая эту печальную и драматичную историю, хочетсясказать, что в таком позорном финале не было прямой и, по крайней мере, какой-то значительной вины советских кинематографистов. Даже в годы войны, в самых немыслимых условиях, в каковых вряд ли смогла элементарно выстоять какая-нибудь другая, даже очень крепкая, кинематография, они оказались на высоте. Однако ситуация и обстоятельства, в которых довелось работать советскому кино в последние годы сталинского режима, явились намного страшнее и губительнее, чем на войне…

 

Публикуемые ниже документы были выявлены в фондах РГАЛИ (ф. 2456, оп. 4) и РГАСПИ (ф. 17, оп. 125 и 132) по ходу работы над вторым томом «Летописи российского кино», охватывающим период с 1930 по 1953 год. В задачи этого издания входило, по возможности, достаточно полное освещение связей советского и зарубежного кино.

Предполагается, что полная публикация выявленных поданной теме материалов будет осуществлена в книге «Агония сталинского кино. 1946–1953 гг. Документы и свидетельства».

* Имеется в виду студия «Уорнер Бразерс».

1. К у л ь к о в Е., М я г к о в М., Р ж е ш е в с к и й О. Война 1941–1945. Факты и документы.М.: Олма-Пресс, 2004, с. 263–264.

2. Подобную точку зрения высказал и С.К.Каптерев в своей обширной публикации о работе М.К.Калатозова в США: «Глубокие структурные различия между двумя киносистемами и различные политические установки их руководителей должны были неминуемо привести к возникновению серьезных препятствий на пути переговорного процесса—препятствий, которые в конце концов оказались непреодолимыми <…>

Политика в области кино опередила “большую” политику, по-своему показав фундаментальные разногласия, вскоре приведшие две державы к “холодной войне”» («Секс... выдохся и вконец состарился». Михаил Калатозов: письма из Америки / Публикация, предисловие и комментарии С.К.Каптерева.—«Киноведческие записки», № 65 (2003), с. 196–216).

3. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 4, д. 87, л. 62–72.

4. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, д. 292, л. 31.

5. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, д. 292, л. 33.

6. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 4, д. 91, л. 130.

7. Фильм вышел под названием «Зигмунд Колосовский» (1945).

8. Фильм не был осуществлен.

9. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 4. д. 91, л. 131.